Jacques Rancière, Manzaranın Zamanı’nda insanın müstesna sanatkâr konumunu tabiat ve Tanrı’dan teslim aldığı bir dönem içinde güzel sanatların yeni bir dalı olarak zuhur eden bahçe sanatına odaklanır. “Duyumsanabilir çeşitlilik” bu kaymayla birlikte kendisini insani meyillerle bağlantılı bir tertip veya dağınıklık içerisinde sunmaya başlar. Kendinde-şeyin bir eserde işitilir, görülür, duyumsanır oluşu insan kaynaklarıyla ilişkilidir. Rancière bu değişime bir zaman da tayin eder: Fransız Devrimi, “algılama kiplerinde ve düşünme nesnelerinin halihazırdaki diziliminde değişiklik yaratır”. Sanatkâr da siyasal dünyanın öznesi gibi hakikatin odağına doğal veya kutsal varlıkları, onların vesayetini, temsilini, suretini değil; kendi aklını, zihinsel işlevlerini yerleştirir. Doğal görünen Tanrı vergisi bir manzarada bile kendi düşüncesinin izlerini arar. Bu durum Rancière için estetiğin doğuşunu da işaretler. Bundan böyle “duyumsanabilir biçimler” farklı bir kaynaktan neşet ediyormuş gibi tahayyül ve tasavvur edilir. “Sanat rejimi” siyasal alanla koşut bir seyir izler. İnsan, yurttaş veya birey, karşısındaki manzarayı keşfetmekle kalmaz; onun neresinde konumlandığını araştırır ve icat eder. Kendi bakışını; duyusal, düşünsel ve duygusal yetilerini manzaranın kaynağı yapar.

Rancière, metinde estetiğin düşünme nesnelerinden biri saydığı manzaranın bir tabiat parçası olarak yeniden yaratılması üzerinde durur. Modernlik öncesinde manzara duyusundan söz etmek zordur. Kojin Karatani, Derinliğin Keşfi’nde; Ahmet Hamdi Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nde veya John Berger, Görme Biçimleri’nde manzaranın keşfedilen bir görüngü olduğunu anlatırlar zaten. Rancière onlara ek olarak, aynı zamanda yaratılan, icat edilen boyutunu da dile getirir. Özellikle bahçe sanatının belirmesiyle birlikte, manzaranın, öncesinde doğa adı verilen bir sanatkâr tarafından kendini düzenleyen bir fail olmaktan çıkarak, insan zihninin izdüşümü bir peyzaj olmaya başladığını belirler. Fransız Devrimi ile koşut “estetik devrim” kapsamında insan öznesi doğanın sanatçılığını artık kendisine mal etmeye başlar. Manzara bu dönem boyunca zamana yenilir, zihinsel olana indirgenir. Özellikle Hegel, tabiatın yücelikle eşanlamlı olduğu bir sürecin sonunu ilan eder; doğanın yüceliğine “çoktan elveda denir”. “Yüce ne doğa manzarasının özelliğidir ne de onun doğrudan ya da dolaylı etkisidir. Sanata ve yalnızca sanata ait bir kategoridir. Ve bu çerçeve içinde, yalnızca zihinle kendisi arasında geçen aile içi bir meseledir.” (s. 88) Zihin, manzarada “sadece kendisini görür”.

Oysa Kant için bile, yüce olanın bir kısmı, tabiat denen kendinde-şeyi içinde barındırır. Zihin bu azamet karşısında büyüklenmez, aksine kendisini aşağılar. Manzarayla insan zihninden kaynaklanan bir zamanın karşılaşması tabiatı akla tabi kılmaz. Manzara insanın ruh haline henüz teslim olmamıştır. İnsan sanatçı kendi hisleriyle dışarısını boyamaya başlamamıştır. Duyduğunu, düşündüğünü tümüyle kendisinin saymaz. İnsandan önceki sanatçı, failler olarak tabiat ve Tanrı’nın gölgesini üzerinde duyar. Estetik devrimle birlikte insan ve onun kalabalık zihni bu yaratıcı dinamiğe sahip çıkana kadar, onlar hâlâ sanat eserinin paydaşı sayılırlar. Bu devrimden birkaç asır sonra, Arthur Danto’nun dile getirdiği “sanatın sonu” ile birlikte dördüncü ve muhtemelen son bir fail sahneye çıkar: nesne. İnsanın zihnine kayıtsız bu nesne veya madde, cisim, beden gibi “şeyler” kendi manzaralarını oluşturmaya başlarlar. Sanat tarihinin yeni öznesi bundan böyle nesneler olur. Tabiat, Tanrı ve insan, duyulurun paylaşımından nesnelere göre çok daha az hisse alır. Açık, renkli, ışıklı, manalı bir manzaranın zamanı böylece yerini bir olay ufkuna terk eder. Sanatkârlar da bir nesneler, insan-olmayanlar topluluğu, sürüsü olarak, aklından değil, başından geçenleri esere katarlar.

Estetik devrim yıllarında bahçe sanatı, tabiatın dağınık parçalarını belli bir estetik duyu etrafında düzenlemek için “alıştırma sahası” olur. Tabiat daha girişken eller, gözler, zihinlerin ortasında, bünyesinde saklı biçimler, kutsal belirtiler taşıyan bir yer olmaktan çıkar. Fakat sanatın sonundan sonraki dehşetli Gaia da değildir henüz. Gözler önünde genişleyen, zamansız bir manzaradır. Manzaraya zamanı insan bakışı, ihtimamı yükleyebilir. Siyaset de devrimin ardından böyle sağduyulu bireylere ihtiyaç duyar; o artık bir uyruk değildir. Onun bakışının nesnesi tabiat, kendinde-şey olmaktan ziyade pitoresk bir genişlik halini alır. Orada zihni yoracak pek bir biçim bulunmaz. Estetik devrimin öznesi bir bakıma görüngübilimin temel eylemini gerçekleştirir; doğal ve kutsal görüngüleri paranteze alarak zihnin üretken deneyimlerine odaklanır. Onun için doğa ve sanat arasındaki diyalektiğin yerini estetik ve sanat arasındaki almaya başlar. Sanatçı bundan böyle mimetik fiillerine son vererek kendi özerk mana ve biçimlerini yaratmaya başlar.

Sanat tarihi ve estetik kapsam da bu andan itibaren mümkün olur zaten. Rancière’e göre bu zamanla birlikte poetika’nın yerini estetik alır. Sanat dünyası tabii ve ideal biçimler karşısında kendi estetik nesnelerini üretmeye başlar. Sanatkâr gözünü dışarıdan içeri çevirir, iç peyzajını yoklar; orasını keşfettikçe içini ve dışını yeniden yaratır. Manzara bu şekilde zihnin zamanına tabi olmadığında “fukara” bir yere dönüşür. Estetik devrimin ertesinde, insani duygu ve tutkuları ayaklandıran bir yücelik, yerini insanın bilinç akışının eşlik ettiği, ruh hallerine boyandığı bir başkasına terk eder. İnsanın aklından geçenleri çıkarınca, geriye basit bir tabiat parçası kalır. O derbeder manzarada duyulmadan kalanı yüzeye çıkaran sanattan herhangi bir yardım almayan doğa, üzerinde durmaya değmeyen bir cisimler toplaşması sayılmalıdır: “Ormanların ve ormandaki patikaların fukaralığını telafi etmek, bunun için onları insani tutkuların yaşayan dramasının dekoru kılmak” gerekir. (s. 26)

Doğa ve sanat etkileşiminin yönü estetik devrimle birlikte tersine döner; “zevk ve hayal gücünü harekete geçirmeyen” bir manzara, sanatın da konusu olamaz. Amaçları belirsiz bir nebatat ve hayvanat yığınına gözleri çevirmeye lüzum yoktur. Ona bakan insan orada bazı ölçüler, yasalar bulmalı, “başıbozuk bir yayılmaya” bakış açısı ve bakışımlılık katmalıdır. Bu şekilde gerçekleştirilen bahçe düzenlemesi de madde üzerinde bir heykeltıraşın dayatmalarını taşır. Ağaçlar budanır, geometrik bahçeler elde edilir, kıvrılarak uzayan patikalar düzleştirilir. Her yerde insanın içinde mevcut zannedilen, içkin şekiller dışarıya yansıtılır. “Doğanın kaba ve kaygısız fırça darbeleri” zihnin temel biçimlerine göre tashih edilir. “Hayal gücüne boyun eğen” sahneler ortaya çıkar. Tabiat bu bakış altında katlarını açar ve bilince koşut hale gelir. Özellikle Barok dönemden başlayarak, “durmaksızın ve fark edilmeksizin yön değiştiren kıvrımlı, dalgalı çizgi” ıslah edilir. Tabiatın “keyfî” yayılan fırçasından çıkan karmaşık, çapraşık çizgiler “özgürleştirilir”. Bir zamanlar orta yerde akan bir nehrin kaynağı tabiatın kendisi veya öte dünyalı kuvvetler sayılırken, artık insanın zihninden neşet eder gibi tasvir edilir. Hayal gücü gibi zihinsel bir yetinin karışmadığı yerde, tabiat karmaşık bir yığın, aklı zorlayan bir kendinde-şey olur. İnsan tabii olandaki kıvrımları, bombeleri düzenli şekillere dönüştürmeye eğilimlidir. Örneğin bir daireyi ovale dönüştürür. Oysa kadim Feng Shui öğretisinde tabiata dokunan insan eli oraya yeni kıvrımlar kazandırmaya çalışır; insanın kendisine mal edemeyeceği bir akış kendi yaşam alanında sürsün diye. Kendi bilinç akışı da aynı ch’i meylini takip eder.

Estetik devrim insanca bilincin karşı akışı gibi beliren bir başka kuvveti harekete geçirir. “Uzanım halindeki su ve topraktan mamul olan” zihinsel bir akışla şekil bulan kompozisyonlara malzeme sunar. “Bütünlüklü” olanın temsiline sahip bir zihin; kırıklı, kıvrımlı bir tabiat parçasındaki boşlukları doldurur, ondaki kusurları tadil eder. Bu pitoresk temsilde tabiat, ressamların fırçasına uysalca boyun eğen bir tabiiyet edinir. Tabiat bu tabiiyet ilişkisi marifetiyle yeniden tertip edilir. Rancière, bahçe sanatının Fransız Devrimi yıllarına denk düşen başlangıcında bu şekilde tabi kılınan bir tabiatın anlatısını oluşturur. Gayritabii bir etken dahil olmadığında, doğa kendinde bir manzara ve zamandan yoksun bir madde istifine döner. Göründüğü gibi resmedilemez; “envaı çeşit nesne, biçim, renk, ışık ve gölgenin birlikte var olmasına” (s. 37) izin veren karmaşası öncelikle ayıklanmalıdır. “Bakışın pergeli”, “doğanın pergelsiz işçiliğine” müdahil olmalıdır. “Biçimlerin mimari grameriyle”, yeni bir nazar ve nazariye içerisinden değerlendirilmelidir. Böylece “doğanın unsurlarının bizim bakışımız altında kendi aralarında ilintilenmesi” mümkün olur. Sözgelimi, düzensiz kıvrılan keçi yollarının yerini insanın imgeleminde provası yapılmış doğrusal çığırlar almalıdır. “Başıbozuk çeşitlilik”, toplumsal ve siyasal manzaranın taleplerine uygun şekilde yapılanmalıdır. “Sanat ve mülkiyetin yapay bölümlemeleriyle bozulmamış, doğal bir düzen” yeniden tertip edilmelidir. Doğanın kendi başına resim yapmasına izin vermemelidir. Bu bilinçsiz sahnede beliren gölgeler ve ışıklarda ressamın görebildiği biçimler manzarayı zamansız bir istif olmaktan kurtarır. Onun “ayıran, ayıklayan ve birleştiren” bakışı, duyulur karmaşa içine düşünmeye değer olanın işaretlerini yerleştirir. Doğa böylece “bir biçimler repertuarı” gibi temaşa edilebilir. Böyle bir manzaraya “eğitilmiş bakış” nüfuz edebilir. Bu tedrisatın estetik devrimle koşut olmasından, manzaranın keşfi de o sıralar gerçekleşir. Manzara bundan böyle geri çekilmiş, askıya alınmış bir tabiat ve Tanrı’dan artan bir yüzeydir. Bu şekilde ötesi ve berisi boşaltılan bu yere insan aklı artık nüfuz edebilir. Sanatkâr, karşısındaki yücelikle dehşete düşmekten ziyade, bu girift sahneye meraklı bir bakış atar. Aynı bakış için esas olan, göründüğü, işitildiği gibi olmayan bazı ara kesitlerin yoklanmasıdır. Böyle “reform geçirmiş” bakış manzaraya edilgin biçimde nazır olmaz, ona nazar eder. Bir zamanlar gölgesiz bir ışığın kaynağı olarak Lux, aklın yerel ışığı lumen naturale’ye yerini bırakır.

Siyasal rejim değişikliğiyle bakışın yeniden yapılanması zamandaştır. Bu yeni görünürlük rejiminde tuvalin izdüşümü olduğu gözün çeperleri içinde manzara yeniden resmedilir. Bu şekilde tasarlanan bahçeler, dağınık bir doğa parçasından saraylardaki korulara dönüşür. Artık tüm o manzaraların bir “karakteri” olur; tekil tabiatlarıyla bir mizaç sergilerler. “Siyaset işlerinin yeni düzeni bir manzara gibidir. Çizgilerin düz ya da yuvarlatılmış olmasıyla, çıkıntılar ve girintilerle, ışık ve gölgenin ağaçlar ve sular üzerinde yaptığı oyunlarla, ufkun açık ya da kapalı olmasıyla ilgilidir.” (s. 70) Manzara da siyaset gibi, içerisindeki karmaşaya, çokluğa düzen verilmesi gereken, geniş bir sahadır. Bu “tehlikeli” iç içelikle ancak bir “zihinler krallığı” oluşturarak, “akıl gücüyle” baş etmek mümkündür; “katı maddiliği olumsuzlayan zihin” sürekli araya girmelidir. Böylece doğa ve sanat birbirinden ayrılmaya başlar. En azından estetik devrimin Hegel vasıtasıyla yüksek sesle dile gelen iddiası budur. Zihin bir süre kendisini dışarıdaki şeylerin dolayımından geçmeden arayıp bulmayı deneyecektir. Sanatın da bu özerk arayışın temel mecaz sahası ve mecrası olması umut edilir. Zihin bundan sonra tabiatı ve Tanrı’yı değil, daha çok kendi iç süreçlerini izleyip duyacaktır. Sanatın sonundan sonra, nesnelerin işgalini ve teknik malzemelerin kuvvetini duyan sanat içerisinde bu ayrımı yapmanın kolay olmadığı tekrar ortaya çıkar. Dışarıdaki şeyler yeniden içeri girerler veya zaten çoktandır orada olduklarını belli ederler.

Estetik devrim koşullarında yetişen ve trajik, romantik, avangart nüveleri olan sanatkâr dışarıdakine, manzaraya yakalanmaz; ona meraklı bakışıyla analitik bir bütün gibi yaklaşır. Her parçası ayrıştıktan sonra nihai bir zihnî sentezle bu malzemeye bir bütünlük vermeyi dener. Bakışla karşılaşan tabiat parçası bu sentetik ilişkinin nesnesine dönüşür. Nazar eden öznenin kem bakışıyla onu bir zamanlar heybetli kılan içeriği boşalır; büyük bir “aldatmaca” olarak sanat yapıtına derinliksiz bir arka plan sunar. Bir zamanlar endişe veren yücelik zevk vermeye başlar. Manzara, gözlerde saklı bir zamanla denkleşmedikçe herhangi bir duygu veya mana yaratmayan, boş bir genişliktir. Manzaranın dağınıklığı, kaba sabalığıyla, “ruhun eteri” ve ince zaman ayarı arasında bir karşılaşma neticesinde beliren estetik devrim bir çeşit artırılmış gerçeklik duyusu yaratır. Doğanın engebeleri, derinlik ve yükseklikleri, “insanı sıradan durumundan çıkararak ona yüksek talihini öğreten” unsurlardır artık. Yücelik kendinde şeyin uğultusu olmaktan çıkarak tinsel bir hakikatin parçası olur. Bu koşullarda doğal değil de, “düşünsel bir manzaraya” bakarız.