Türkiye’de mimarlığın tabu konularından biri de “taklit”tir, başka bir deyişle esinlenmede dozun sınır aşımına uğraması. “Taklit” sıkça özel konuşmaların konusu olur, ama açıkça tartışılmaz. Aslında bunun Türkiye’de mimarlık eleştirisinin olmamasıyla da iki yönlü ilişkisi vardır; yani bir yandan eleştiri, kendisine, “taklit”e değil, özgün düşünsel üretime dayanan, böylece eleştiriye konu olabilecek nesne bulmakta zorlanır (işin ardında özgün bir düşünsel arka plan yoksa eleştiri kısır bir “diploma jürisi” eleştirisi olmaktan öteye geçemeyecektir), öte yandan Türkiye’de “taklit”in belirli bir meşruiyet alanına sahip olması eleştiriye kısıtlar getirir, dahası eleştiriyi olanaksız kılar. Bu meşruiyet alanı onaylanmış, üzerinde genel bir uzlaşı oluşmuş bir alandır, “taklit nesne” yarışmalarda ödüller alabilir, büyük ödüllere değer görülebilir ama yüksek sesli bir itiraz ortaya çıkmaz; kimi itirazlar dile getirilse de bu kez, ödüllü nesneye ilişkin, taklidi önemsiz gösterecek öyle kriterler ileri sürülür ki, itirazı dile getirenlere susmaktan başka yol kalmaz.

Konuyu açmadan önce, neyin “taklit” olduğuna, her benzerliğin taklit olarak görülüp görülemeyeceğine bakalım. Bunun için önemli bir kaynağımız var: Modern dilbilimin kurucularından Ferdinand de Saussure’ün “dil” ve “söz” kavramsallaştırmaları. Saussure, “dil”in kolektif bir uzlaşıya dayandığını, toplumsal ve bireyden bağımsız olduğunu belirtir. “Söz”ün ise dilyetisinin bireysel yanı olduğunu söyler.[1] Bu kavramları biraz daha açarsak, “dil”in bireylerin ötesinde toplum tarafından benimsenip sürdürüldüğünü, düzenli bir dizge oluşturduğunu görürüz. “Söz” ise bireye bağlı olarak değişkendir; konuşma, vurgu, tonlama, kişiye özel deyişler gibi somut dil edimleri her bireyde farklılık gösterir. Üzerinde uzlaşılmış olan “dil” ortak bir iletişim düzlemi oluşturur, “söz” ise belirli bir bireyi işaret eder.

Bu kavramları mimarlığa taşıdığımızda, tarih boyunca belirli dönemleri gösteren, zaman içinde –tıpkı konuştuğumuz dil gibi– yavaş bir değişim gösteren mimari dilleri görürüz. Geleneksel dünyada bunlar “doğal dil” yapısı taşırlar, modern dünyada ise “kurmaca diller”in doğuşuna tanık olunur. Mimari dil kolektif bir uzlaşıya dayandığı için, belirli bir dilin kullanılması “taklit” konusunu a priori dışarıda bırakır. Tarihten taşınmış bir dil olsa da böyledir bu; ortaya çıkan mimari ürün “tarihselci” olarak nitelenebilir ama “taklit” olduğu söylenemez. Çağımızın mimari dilleri için de farklı bir durum yoktur. Modernist bir yapı, modernist dili oluşturan kodlar bağlamında başka bir modernist yapıya benzeyebilir (tıpkı bir barok yapının başka bir barok yapıya benzemesi gibi), özellikle de o dilin durağanlık yaşadığı dönemlerde bu benzerlik daha da çok ortaya çıkar; bu durum 1950’lerin modernist yapılarında çok belirgindir. Bu kez de yine “taklit” söz konusu edilemez.

Mimari yapılarda “söz” ise belirli bir yapıya o mimarın taşıdığı kendi deyişidir. Bu kimi kez o mimara ait özel bir grammaire olarak ortaya çıkar, kimi kez tek bir yapı özelinde ayırt edici bir konseptin uygulanmasıyla belirir, kimi kez de yalnızca o mimarı işaretleyen bir sözlüğün varlığıyla kendini gösterir. İşte “taklit”, en kısa tanımıyla bir mimara ait olan “söz”ün devşirilmesi durumudur. Başka bir deyişle, dil/söz ayrımı üzerinden bakıldığında hangi benzerliğin taklit kapsamına girdiği, hangi benzerliğin ise bir dönemi, kolektif bir dili işaret eden bir benzerlik olduğu kolayca saptanabilir. Açık bir “söz” naklinin olduğu durumlarda  “taklit”i meşru kılacak özel kriterler üretmeye kalkmak, Julia Kristeva’nın metinlerarasılık (intertextualité) kavramını mimarlığa taşıyarak yeni meşruiyet kanalları aramak beyhude bir çabadır, belki kimilerini rahatlatabilir ama çıplak gözle görülen bir gerçekliği örtemez.

Bir yandan dönemin mimari dilini yansıtan, yani taklit olarak tanımlanamayacak yapıların, bir yandan da taklit düzeyine ulaşan etkilenmelerin görüldüğü dönemler arasında 1950’ler öne çıkar. Bu dönemi yakından irdeleyerek mimarlık tarihyazımına değerli bir çalışma bırakan Enis Kortan olur.[2] 1950–1960 arasındaki mimari üretimi ele aldığı kitabında, Kortan, 1950’ler modernizminin Türkiye’deki örneklerinin Batı dünyasındaki benzerlerinden etkilendiğini göstermeyi hedefler; ne var ki, oldukça utangaç bir tavır sergiler ve Türkiye’den sözünü ettiği hiçbir yapının mimarını belirtmez. Batı’dan örneklenen yapılar mimarlarıyla zikredilir, Türkiye’den örnekler ise “anonim yapı” muamelesi görür. Ne var ki böylece, sadece dönemin dilini sürdüren, bu yüzden Batı’daki benzerlerinin taklidi olarak tanımlanamayacak yapılar, |– örtük olarak– müellifleri gizlenen taklit yapı muamelesiyle karşılaşır. Gizlenen müellifler ise sanki bir suçun özneleri gibidir. Halbuki, tüm yapılar bilinen yapılardır ve müellifleri de, o yılların küçük mimarlık camiasının bilinen kişileridir.[3]

Enis Kortan, kimi yerde iz süren bir detektif gibi davranır; İstanbul Belediye Binası’nda (Nevzat Erol) çatılara yerleştirilmiş parabolik tonozların, Güney Amerika’da görülen “soyut veya geometrik plastisite” ile benzerliğini belirtir ve bu benzerliğin, proje tarihinden “hemen bir süre önce çıkan L’architecture d’aujourd’hui dergisinin ünlü Brezilya özel sayısının Türk mimarlığını ne kadar kuvvetle etkilemiş olduğunun” belirtisi olduğunu söyler.[4] 

Kortan’ın –mimarlarını belirtmeden– üzerinde durduğu örnekler arasında Büyükada Anadolu Kulübü (Turgut Cansever, Abdurrahman Hancı), Florya Tesisleri (Sedad Hakkı Eldem) ve Feneryolu’ndaki Haluk Şaman Villası (Utarit İzgi) öne çıkar. Bu örnekler üzerinde biraz daha uzun boylu durmak istiyorum.

Büyükada Anadolu Kulübü’nün Le Corbusier’nin Paris’te Cité universitaire’de yer alan İsviçre Pavyonu ile –Kortan’ın da vurguladığı– benzerliği kastederek, Cansever “Le Corbusier bize ışık tuttu, bizim yolumuzu bize gösterdi” diyecektir.[5] Anadolu Kulübü-İsviçre Pavyonu benzerliği, Cansever’in de söylemek istediği gibi, Cumhuriyet mimarlığının 1950’ye dek süren ulusalcı döneminin ardından, modernizmi Batı’dan öğrenme sürecinin başlangıç noktasını gösterdiği için son derece anlamlıdır. Başka bir deyişle, Anadolu Kulübü’nün İsviçre Pavyonu ile benzerliği çok daha temel bir olguyu işaret eder; bu ise Türkiye mimarlığının 1950’lerdeki evrenselci dönüşümünün ilk adımlarından biri olmasıdır.

Kortan, Florya Tesisleri’nin Richard Neutra’nın mimarlığı ile benzerliği üzerinde de duruyor. “Yapıtlarında kişisel özellikler olan mimar Richard Neutra’nın Kuzey Amerika–California’da yapmış olduğu bazı yapıların plastik anlayışını ve dış mekânda yarattığı atmosferi Marmara kıyılarında hissetmekteyiz” diyor.[6] 1950’lerde, Florya Tesisleri’nin yanı sıra Büyükada Rıza Derviş Köşkü’nün projesinde de Eldem’in Neutra’dan etkilendiği görülüyor. Hafif taşıyıcılar üzerindeki yatay plakların uçuculuğu, çörten gibi mimari öğelerin yine bu yataylığa eşlik eden güçlü plastik öğelere dönüşmesi, yatay çizgilerin topografyayı izleyen kademeli dizilişi ve baca gibi düşey öğelerin bu öğelerle bir kontrpuan oluşturması... Tüm bu benzerliklere karşın Eldem’in, Neutra’nın belirli bir yapısını taklit ettiği söylenemez, ne var ki Richard Neutra’yı çok iyi incelediği ve Amerikalı mimarın stilinden çok etkilendiği açıktır. 

Yine Kortan’dan yola çıkarak, Utarit İzgi’nin 1950’lerde tasarladığı, her biri ayrı bir söz söyleyen villalarına daha yakından bakmayı deneyelim. Ama önce şunu belirtmek gerek: Görünen o ki, 1950’lerde her mimar –bilerek ya da bilmeyerek– kendisine rol modeli olarak Batı’dan bir mimar seçiyor. İzgi’nin sectiği mimar ise, kendisi gibi çok sayıda villa tasarlamış olan ve üretimi büyük bir çeşitlilik gösteren Avustralyalı Harry Seidler. Seidler’in Castlecrag Tatil Evi’nin konseptini yineleyen Feneryolu’ndaki Haluk Şaman Villası, İzgi’nin 1950’lerdeki üretiminin en temsil edici örneği. Bu yapıda İzgi’nin, esinlenmeyi uç sınıra taşıdığını görüyoruz. Enis Kortan, kitabında “Harry Seidler'in Avustralya'da yaptığı bir ev İstanbul'da uygulanmıştır.” diyor ve İzgi'nin bu yapısıyla Seidler'in tasarladığı evin fotoğraflarını yan yana gösteriyor. 

Bu örneklerin de gösterdiği gibi Türkiye’de mimarlığın, bölgeselci duruşu geride bırakıp evrenselci bir çizgi izlemeye başlamasıyla ortaya çıkan 1950’ler görüntüsü, kaçınılmaz bir zorunlulukla, etkilenmelere, hatta taklide açık bir mimari üretimin zengin bir örnek toplamıyla tarih sahnesindeki yerini alıyordu. Hiç kuşkusuz Enis Kortan’ı, 1950-1960 arası mimari üretimin eleştirisini yazmaya yönelten de bu görüntü olmuştu. Sedad Hakkı Eldem, yıllar sonra bu dönemi şu sözlerle yargılayacaktı:

Hilton binası ile açılan yeni çığır mimarinin rejyonalizmden uzaklaşmasına neden oldu. Artık her türlü Avrupa daha doğrusu Amerika mimari cereyanları birkaç senelik gecikmelerle uygulanır oldu. Bu mimari her taklit olan uygulama gibi aslının abartmalı bir kopyesi, daha doğrusu bir karikatürü halinde idi.[7]

Eldem’in bu sözleri bir “özeleştiri” olarak da kabul edilebilir. Disiplinli bir karaktere sahip olduğu bilinen Eldem’in, özeleştiride son kertede acımasız olmasını anlamak mümkün. Bülent Özer ise, bu dönemin hemen ardından şu değerlendirmeyi yapmıştı:

1952–1962 devresi, en kısa tarifiyle Türk mimarlığının dış yayınlarla ve dış etkilerle beslendikleri bir devredir. Yani evrenselci, üniversalist bir tutumun ifadesidir. Katı bir geometrik düzenin hâkim olduğu örneklerden organımsı çalışmalara kadar, aşağı yukarı bütün teşebbüsler, Batı’daki misallerin yankılarıdır.[8]

Sadece mimarlık bağlamında değil, başka disiplinlerde de, “1950’lerde taklit” konusunun sorunsallaştırıldığını belirtmek gerek.[9] İkinci Yeni hareketinin şairlerinden Edip Cansever, “şimdilik sadece Batıya özendiğimizi söylemek istiyorum. (…) şiirimizi sarmış bulunan ‘aşırı biçimcilik’ sadece Batıya öykünme diye yorumlanabilir” diyor ve şöyle sürdürüyor: “Şiirimiz, Doğunun etkisinden kurtulmuş, bu kez de Batı şiirine sığınmıştır. Hem de nasıl; (…) bundan kendi gerçeklerimize uygun bir sonuç çıkararak değil de, doğrudan doğruya bir şiir ithaline girişmekle…”[10] Oktay Rifat, “Bence, taklit yoluyla Batı sanatçılarına erişelim, bize şimdilik yeter. Bu arada yaratıcı taklitçiler de çıkarsa onlara ne mutlu”[11] diyerek daha yumuşak bir tonda söz alıyor. Adnan Benk’in eleştirisi ise alabildiğine sert: “İkinci Yeni’nin şiirde yapmak istediklerinin tümü (…) gerek dadacılardan, gerek gerçeküstücülerden çalmadır.”[12] Nuri İyem ve Tavanarası Ressamları’nın 1951’de, Fransız Konsolosluğu salonunda açtıkları sergi üzerine Cemal Tollu’nun yazdığı eleştirideki şu cümleler de Oktay Rifat’ın sözleriyle büyük bir koşutluk gösteriyor:

Jacque[s] Villon, John Marin, Paul Klee, André Masson, Joan Miro, hattâ Mondrian’a, Kandinsky’ye varıncaya kadar (…) son zamanlarda ehemmiyetleri fazlasiyle artan sanatkârların tesirleri ağır basıyor. Uzaktan, kitap ve röprodüksiyonlar vasıtasiyle de olsa, yeni hareketlerin takip edilmesi, gözleri kapalı olarak tabiat karşısında bocalamaktan daha hayırlıdır. Bu yeni anlayışa vardıktan sonra (…) şahsiyet sahibi olmak mümkündür.[13]

Görüldüğü gibi, 1950’lerde, tüm disiplinlerdeki etkilenmelerde görülen “doz aşımı”, –yukarıda belirtmeye çalıştığım tarihsel nedenlerle de– görece bir hoşgörüyle karşılanıyordu. Ne var ki, bu hoşgörülü bakış, özellikle mimarlıkta, “taklit”in meşrulaşmasına yol açtı. “Taklit”, mimarlık dünyasının düşünsel zafiyetinin bir sonucu olarak Türkiye mimarlığına yerleşti. Dönemin ruhunu yakalamanın, güncel eğilimleri izlemenin en kestirme yolu taklitten geçiyordu, Türkiye mimarlığı da bu yolu seçti. Onaylanmış bir meşruiyet söz konusu olduğu için, taklit konusu hep değerlendirme dışı kaldı; ne var ki öznesi geri planda duran, hatta “anonim” denebilecek bir yapıda taklit söz konusu olduğunda, durumu afişe etmekte bir sakınca görülmüyordu. Örneğin Boston City Hall’ün açık bir taklidi olan Aksaray İSKİ Binası mahkûm ediliyordu ama yine City Hall’den etkilenmiş başka bir yapının, “özgünlük değeri” öne sürülerek korunması talep edilebiliyordu.

Modernizm sonrasında “taklit” daha da sıradanlaştı. Modernizm tekil bir dil önerisiydi, postmodernizm ise sadece kurmaca bir tekil dilin buyurganlığını yadsımakla kalmadı, her mimara kendi keyfi normlar dizgesini önerme özgürlüğünü getirdi. Başka bir deyişle, her mimarın bireysel “söz”ü, kendi tek defalık, keyfi “dil”inin doğurucusu oldu. Modernist normlara sadık kalmayı sürdüren mimarlar için değişen bir şey yoktu; güncel eğilimlerin peşindeki mimarlar ise modernizm sonrasının denetimsiz çoğulluğu içinde tam anlamıyla savruldular. Türkiye mimarlığı da bu savrulmayı yaşamakta gecikmedi. Artık “taklit”in meşruiyetini tartışmak bile anlamsızlaşmıştı. Kendi mimarlığına düşünsel bir arka plan oluşturamayan mimar için, esinlenme kaynağını seçmekten başka bir yol kalmamıştı. Esinlenme dozunu belirlemek ise pek de önemli değildi, çünkü sınırı belirleyecek bir denetim mekanizması yoktu.

Türkiye mimarlığındaki postmodernist savrulmanın, ilk önce, dönemin genç ve deneyimsiz mimarlarında ortaya çıkması çok doğaldı. Türkiye’de mimarlık okullarının sayısı artmıştı, köklü bir eğitim geleneğine sahip olmayan okullardan mezun mimarlar, bu denetimsiz savrulmaya ilk kapılanlar oldu. Postmodernizmin Batı’da öne çıkan mimarlarının yapıtlarındaki ayırt edici kimlik öğelerini nakleden genç mimarların çalışmaları kısa sürede Türkiye’deki mimarlık manzarasını kapladı. Mario Botta, James Stirling, Aldo Rossi, Michael Graves, Hans Hollein, Jean Nouvel, Krier kardeşler postmodernist Türkiye mimarlığının sayısız yapısına “ilham kaynağı” oldular. Kısa süre içinde, sadece gençler değil, önde gelen ustalar da bu savrulmaya kapıldı ve “taklit”in meşrulaşmasında büyük bir rol oynadı.

Bugün Türkiye mimarlığı, doz aşımına uğramış esinlenmenin, kopyacılığın, eğitimden yarışmalara dek onay gördüğü bir iklim yaşıyor. Hatta “taklit” olduğu aşikâr olan yapılar büyük ödüller bile alabiliyor. Belki kapalı kapılar ardında, kısık bir sesle eleştiriler dile getiriliyor, ama meşruiyet ölçütlerini tartışmaya kimse yanaşmıyor.

Evet, ürkütücü bir mayın tarlasının yanından dolaşan bu yazı burada sona eriyor, ama Türkiye mimarlığındaki taklit konusunun sona ermesi pek kolay gözükmüyor.

NOTLAR

[1] Ferdinand de Saussure, Genel Dilbilim Dersleri, çev. Berke Vardar, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara 1976, s. 39–41.

[2] Enis Kortan, Türkiye’de Mimarlık Hareketleri ve Eleştirisi 1950–1960, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Yayını, Ankara 1971.

[3] Yapıların müelliflerinin gizlenmesi eleştiri konusu olmuş, bu yüzden Kortan, 1960–1970 arasını ele aldığı ikinci kitabında tüm yapıları müellifleriyle belirtmiştir. Bkz. Enis Kortan, Türkiye’de Mimarlık Hareketleri ve Eleştirisi 1960–1970, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Yayını, Ankara 1974.

[4] Bkz. Kortan, 1971, s. 49.

[5] Uğur Tanyeli, Atilla Yücel, Turgut Cansever: Düşünce Adamı ve Mimar, Osmanlı Bankası Arşiv ve Araştırma Merkezi, İstanbul 2007, s. 142.

[6] Kortan, 1971, s. 81.

[7] Sedad Hakkı Eldem, 50 Yıllık Meslek Jübilesi, Mimar Sinan Üniversitesi, İstanbul 1983, s. 34.

[8] Bülent Özer, Rejyonalizm, Üniversalizm ve Çağdaş Mimarimiz Üzerine Bir Deneme, İTÜ Mimarlık Fakültesi Yayını, İstanbul 1970, s. 77–78.

[9] 1950’leri farklı disiplinlerde ele alan bir yaklaşım için bkz. Aykut Köksal, “Elliler Modernizmi ve Özgürleşme”, Bu Mekân Artık Bu Yer Değil içinde, Arketon Yayınları, İstanbul 2025 (2. basım), s. 52–72.

[10] Edip Cansever, “Düşüncenin Şiiri” (Yeditepe, 16–31 Temmuz 1959), Şiiri Şiirle Ölçmek, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2009, s. 93.

[11] Oktay Rifat “Taklit” (Esi, Ocak 1957), Şiir Konuşması, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2009, s. 141.

[12] Adnan Benk, “Aktarma Küfür Üzerine” (4 Ağustos 1961) Eleştiri Yazıları II, Doğan Kitap, İstanbul 2000, s. 574.

[13] Cemal Tollu’nun, 2 Mayıs 1951 tarihli Yeni Sabah gazetesindeki yazısı için bkz. Nuri İyem 100 Yaşında / Portre, Evin Sanat Galerisi, İstanbul 2015, s. 70.