Erdoğan Zümrütoğlu’nun “Meçhul Öğrenci Anıtına Modüller” sergisi, 16 Eylül’de İstanbul bienaline paralel olarak, Surp Yerrortutyum Katolik Ermeni Kilisesi’nde açıldı. İsmini Ece Ayhan’ın “Meçhul Öğrenci Anıtı”[1] şiirinden alan sergi, izleyiciyi tarihsel bir durumu sorgulamaya davet ediyor.

İstiklal Caddesi’nin kalabalığından birkaç adım ötedeki dar bir çıkmazda, yüksek duvarların ardına gizlenmiş Surp Yerrortutyun Ermeni Katolik Kilisesi, kentin kalp atışından çekilip alınmış bir mekân olarak durur. Taş duvarlarının ardında yankılanan sessizlik, tarihsel bir unutulmuşluğa işaret eder. Ermeni halkının İstanbul’daki varlığına dair fiziksel ve simgesel bir izdir; kulak ardı edilen, gerçekliğin inkâr edildiği, bastırılmış bir belleğin taşıyıcısıdır. Zümrütoğlu’nun “Meçhul Öğrenci Anıtına Modüller” sergisi bir ibadethanede, üstelik yangınlar, pogromlar görmüş bir mekânda sessizlikle yüzleşmeye bir çağrıdır.

Serginin merkezine Ece Ayhan’ın şiirini yerleştirdiğimizde, karşımıza “paslı bir devlet aklı” çıkar; çünkü burada söz konusu olan, yaşanması gerekenden çok, yaşanmaması gereken olumsuzlukların toplamıdır. Şiir bu olumsuz özsuyunu en baştan dağıtır; yani anlamını doğrudan, dolaysız biçimde açar. Serginin odağını “modüller” oluşturduğunda ise, bu kez nesnesine gerçeğin içinden bakan, özgür ve özgün bir yaratım biçimiyle karşılaşırız. Buradaki işler, Ece Ayhan’ın şiirinde sezilen duygusal ve politik yoğunlukla doğrudan bir bağ kurar. Nitekim sergi tanıtımında da belirtildiği üzere, bu ilişkiyi kurmak ve sürdürmek mümkündür.

Ece Ayhan’ın şiirinde “devlet dersinde öldürülmüş” o meçhul öğrencinin unutulan, bastırılan hatırası nasıl görünmeyen bir travmanın anıtına dönüşüyorsa, kilise mekânı da görünmeyen acıların yankılandığı bir iç mekân olarak meçhulün oyun alanına dönüşür. Yankıda meçhul, muğlak, muallak kelimelerinin birbirlerine seslendiğini duyarız. Resimlerde yüzeydeki şiddet başta duygusal bir etki yaratır. Merak, görüleni dinleyişe koyulur. Resim bizi ele geçirmiştir. Sonra şiddet; gerilmiş, batık, parçalanıp, patlayıp dağılmış görünümleriyle kapısını çalar aklımızın. Aynı duygusal- politik yoğunluk Ermeni belleğiyle şiirdeki “parasız yatılı” hafızasını da kapsar. Ermeni toplumunun belleğindeki kolektif acıyla parasız yatılı okullarda içselleştirilmiş çaresizlik bilinçaltına kazınmış, bastırılmış hikâyelerdir. Devletin –sözde– ideolojik bir aygıtının, “okulun” şiddete başvurmadan bireyleri şekillendirmesi beklenen kurumların uyguladığı duygusal ve fiziki şiddeti, bu mekânda örtük bir biçimde birbirine temas eder. Ve bu yüksek kubbeler acıların dillendirildiği mabetlerdir.

Türkiye’de 1970-80’li yılların politik çalkantıları, darbeleri hızlı şehirleşmeyle şekillenmiştir. Bu koşullarda bireysel ve toplumsal deneyim doğrudan, yoğun ve kaba bir biçimde resimlere yansır. Erdoğan Zümrütoğlu’nun üretiminde figürlerin deformasyonu, yüzeyin patlayıcı ve katmanlı kullanımı; varoluşsal kaygıları ve toplumsal belirsizliği taşır. Renklerin, lekelerin ve dokuların birbirleriyle kurduğu ilişkiler, basit estetik seçimlerden öte bir gerilimi aktarır; nasıl ki horror story’lerde korku ve gerilim doğrudan sahnelenmez, izleyici imge ve atmosfer üzerinden tedirgin edilir, Zümrütoğlu’nun resimlerinde de renklerin ve formun gerilimi, olayın kendisinin bıraktığı etkiyi, bastırılmış duyguyu ve görünmeyen çatışmayı görünür kılar. Parasız yatılı okullar dönemin toplumsal ve kurumsal baskısının bir yansımasıdır. Disiplin, izolasyon ve kimlik dayatması, bireyin deneyimini yoğun bir enerjiye dönüştürür. Zümrütoğlu’nun tablolarındaki çarpık figürler, patlayıcı yüzeyler ve gerilimli katmanlar bu tür toplumsal ve kurumsal travmaların görsel karşılığıdır. Figür bir yandan görünür, bir yandan da yüzeyin enerjisine karışır. Neo-ekspresyonist tavır burada anlam kazanır. Figür ve yüzey geçmişin ve deneyimin yükünü taşır. Bu yük Avrupa savaş sonrası travmalarından ve Türkiye’nin Cumhuriyet tarihinin erken ve orta dönemlerinden, modernleşme süreçlerinden ve devlet kurumlarının birey üzerindeki etkilerinden kaynaklanır. Zümrütoğlu’nun resimleri bu gerilimi katmanlı yüzeyle ve yoğun figür diliyle somutlaştırır; izleyiciye bakmak kadar hissetmek de düşer.

Zümrütoğlu’nun soyutlamaları doğrudan anlatılamayan olayların görsel karşılıklarıdır. Güçsüzün güçlü karşısındaki durumu, halkın iktidar karşısındaki sessizliğini dışavurur. Tuvale yansıttığı bu dışavurumu, özellikle de neo-ekspresyonizm tavrı, bu anlamda doğrudan anlatılamayan gerçekliklerin mekândan ve zamandan kopmadan çarpıtılmasıdır. Bu çarpıtılmayla birlikte tablonun biçimini bozarak ya da parçalayarak, bireyde meydana gelen duygusal bir tahribatı, travmayı görünür kılmaya çalışır. Neo-ekspresyonizmin özellikle Almanya’daki doğuşunda, II. Dünya Savaşı’nın ve Nazi sonrası travmaların etkisi çok belirgindir. Özellikle Almanya’da, sanatçılar savaşın yıkıcı etkilerini, Nazi dönemindeki kültürel baskıyı ve toplumsal travmayı figür ve yüzey üzerinden dışavurmak istediler. Bu bağlamda figürler çoğu zaman çarpıtılmış, parçalanmış, deformasyona uğramış bir biçimde, yaşananların karşılığı olarak dışavurumcu bir tarzla resmedilir. Yüzeyler kalın, agresif ve katmanlıdır. Amaç kolektif hafızayı ve tarihsel yıkımı görünür kılmaktı. Anselm Kiefer’in işleri buna tipik bir örnektir.[2]

Savaş sonrası Almanya’nın kültürel hafızasını, katmanlı yüzeylerdeki ağır materyal ve tarihsel referanslarla resmeder. Georg Baselitz de figürü ters çevirerek, fiziksel ve metaforik bir yıkımı, figürün parçalanmış gerçekliğinin deneyimiyle sunar. Ece Ayhan’ın “Meçhul Öğrenci Anıtı”, 1970-80’li yılların Türkiye’sinin politik çalkantıları, toplumsal baskıları ve devlet kurumlarının dayatmalarıyla şekillenir. Şiirde sözcükler sıkışır, dizeler kırılır, dilin patlayıcı yoğunluğu, bireysel ve toplumsal travmayı görünür kılar. Parasız yatılı okullar ve kurumsal disiplinin yarattığı izolasyon, kimlik kırılması ve susturulmuş öznellik, dizelerin ritminde ve imge katmanlarında yankı bulur. “Meçhul Öğrenci Anıtı”, deneyimlenecek bir enerji alanı olarak ortaya çıkar. Okuyucu, dilin yoğunluğu ve ritmin gerilimi aracılığıyla geçmişin toplumsal koşulların yükünü hisseder.

Parasız yatılı

Parasız yatılı okulların kökeni, Osmanlı’nın son dönemindeki Darülmuallimin (öğretmen okulları) ve idadî sistemine kadar gider, ama asıl genişlemesi Cumhuriyet’le başlar. 1920’lerden itibaren devlet, yoksul ama “başarılı” köylü çocuklarını şehirlerde yatılı okullarda toplayarak yeni bir ulus bilincini endoktrine etmeyi hedefledi. Devlet bu okulları, özellikle Köy Enstitülerinin sonrasında kurulan Parasız Yatılı Ortaokullarını, kırsal nüfusu dönüştürme ve “modern yurttaş” yaratma ideolojisinin toplumsal mühendisliği olarak araçsallaştırdı. 1960’lardan itibaren bu sistem genişledi. Milli Eğitim Bakanlığı’na bağlı olarak her ilde “parasız yatılı” kontenjanları, eğitimde fırsat eşitliği düşüncesiyle, sosyal politikalar doğrultusunda hayata koyuldu. Ancak bu “fırsat eşitliği” iddiasının ardında, sınıfsal ve kültürel bir asimilasyon projesi vardı. Özellikle Kürt bölgelerinde, Alevi nüfusunun yoğun olduğu yerlerde ve azınlık topluluklarının yaşadığı alanlarda bu okullar, devletin resmî ideolojisini üreten kurumlar olarak eğitim vermeye başladı. Türk olmayan bu öğrenci toplulukları, bu okullarda sistematik bir “Türkleştirme” ve “devlet terbiyesi” ile birlikte “askerî eğitim” sürecine maruz bırakıldılar. Bu okullar birçok yazarın, sanatçının ve aydının yetiştiği yerler oldu; ama aynı zamanda şiddet, korku, hiyerarşi ve yalnızlık deneyimleriyle anıldı ve bireylerin hafızalarında karanlık ve kayıp bir dönem olarak kaldı. Devletin “baba” figürü burada somutlaşır. Çocuk ailesinden koparılır, devletin çatısı altında beslenir, giydirilir, eğitilir ve bir tür “borçlu vatandaş” haline getirilir. Bu sistemde büyüyen birçok kişi için “parasız yatılı” okumak bir yandan kurtuluş, diğer yandan travmadır. Yoksulluğun içinden çıkmanın yolu ama aynı zamanda kimliğin, dilin, aidiyetin bastırılması anlamına gelir. Birçok eski yatılı öğrenci, “toplu yalnızlıktan ve sessiz itaat” kültüründen bahseder.

Zümrütoğlu’nun figürlerini bu bastırılmışlığın bedensel karşılıkları olarak görmek mümkündür. Yüzeyde eriyen, deformasyona uğrayan, neredeyse yok olan bedenler. Boya katmanları arasında kaybolan bu figürler, belleğin silinmiş sayfalarını, kaybı ve hatırlama arzusunu taşır. Kilisenin yarı karanlık atmosferindeki bu figürler, izleyicinin kendi toplumsal belleğiyle karşılaştığı bir aynaya dönüşür. Bu anlamda sergi, bastırılmış tarihlerin birbiriyle konuştuğu bir yüzleşme alanıdır. Sessizliğin yankısı hem Ermeni belleğinden hem de devletin parasız yatılı kuşaklarının yaralarından gelir. Zümrütoğlu’nun tuvalleri bu iki sessizliğin kesiştiği noktada, unutulanın, bastırılanın, konuşulamayanın yankılarını taşır. Ece Ayhan’ın 1970 tarihli şiiri “Meçhul Öğrenci Anıtı”, bu tarihsel gerçekliğin şiirsel bir ağıtıdır. Şiirdeki “Devlet dersinde öldürülmüş” çocuk, bir yandan 1969’da öldürülen üniversite öğrencisi Battal Mehetoğlu’nu, diğer yandan tüm bu devlet eliyle biçimlendirilmiş kuşağı simgeler.

“Aldırma 128! İntiharın parasız yatılı küçük zabit okullarında /

Her çocuğun kalbinde kendinden büyük bir çocuk vardır.”

Buradaki “128” bir okul numarasıdır. Yani Ayhan, bir meçhul öğrenci analojisi üzerinden tüm bir sistemin yetiştirdiği, sonra yok ettiği kuşağı anlatır. Bu kurumlarla Ermeni tarihinin belleği arasında sessiz bir paralellik kurmak mümkündür. Her ikisi de devletin “modernleştirme” adına uyguladığı bir silme ve yeniden şekillendirerek kendine benzetme politikasının tezahürüdür. Ermeni çocukları 1915 sonrasında yetimhanelerde “asimile” edilirken, Cumhuriyet döneminde de yoksul köylü çocukları “parasız yatılı” okullarda dönüştürülmüştür.

Louis Althusser, İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları[3] adlı metninde modern devletin sürekliliğini, baskı aygıtlarıyla (ordu, polis, yargı, vb.) ve ideolojik aygıtlarla sağladığını ileri sürer. Bu aygıtlar –aile, din, okul, kültür, medya– doğrudan zor kullanmazlar; bireyi “özne”ye dönüştürerek devletin ideolojisini içselleştirmesini sağlarlar. Okul bu aygıtların merkezindedir, çünkü bireyin toplumsal kimliği, sadakati ve inancı burada biçimlenir. Bu süreç, Althusser’in “öznenin çağrılması” (interpellation) kavramıyla birebir örtüşür. Devlet, “Seni çağırıyorum” der ve çocuk yanıt verir: “Ben buradayım!” Bu yanıtla birlikte, parasız yatılı okulların koridorlarında yankılanan bu çağrı, kuşaklar boyu toplumun bilinçaltına yerleşir. Ancak Althusser’in modeli, Batıdaki görece bireyselleşmiş toplumlar için biçimlendirilmiştir. Türkiye gibi bireyleşme sürecini tamamlayamamış, aile, cemaat ve devlet arasındaki sınırların geçirgen olduğu bir toplumda, ideolojik aygıtlar fiilen baskı aygıtlarına dönüşür. Çünkü bireyin iç sesi, devletin dış sesiyle karışır. Bu durum, şiddetin doğrudan uygulanmadığı ama sürekli hissedildiği bir sessizlik rejimi yaratır.

Parasız yatılı okullar bu sessiz şiddetin mimarisidir. “Devlet baba” figürü koruyucu ve cezalandırıcıdır; bir yandan merhamet sunarken, diğer yandan itaati talep eder. Çocuk kendi yoksulluğuna minnet duyarak devlete bağlanır. Öğrencinin odasında asılı bayrak, yatılı okulun duvarına kazınmış ant, yemekhanedeki disiplin saati – bunların hepsi birer askerî programdır. Bu programda ritüel, şiddetin estetik formudur. Bu sessiz ideolojik şiddet veya Bourdieu’cu anlamda simgesel şiddet, Türkiye’nin toplumsal travmalarına da sirayet eder. 1960’lardan itibaren parasız yatılı okullarda okuyan pek çok Kürt, Alevi, taşralı öğrenci, kendi dilinin, inancının ya da kimliğinin “ayrılıkçı” ya da “gerici” olarak damgalandığına tanık olmuştur. Bugün Türkiye’de devletin şiddeti karşısında duyulan sessizlik, bu yatılılık deneyiminin yalıtık yankısıdır. Korku, minnet ve suçluluk duygusunun iç içe geçtiği bir ruh halidir. Ayhan’ın “Meçhul Öğrenci Anıtı” şiirindeki “Devlet dersinde öldürülmüştür” dizesi tam da bu travmatik sürekliliği dile getirir. Şiirdeki çocuk yalnızca 1969’da öldürülen bir öğrenci değildir; aynı zamanda ideolojik olarak öldürülmüş ve kendi öz benliğinden koparılmış her öğrencidir. Parasız yatılı küçük zabit okulları, bireyi yurttaşa, yurttaşı da itaate dönüştüren bir aygıtı temsil eder. Bugün Türkiye’nin en derin toplumsal sessizliği, bu eğitim aygıtlarının bıraktığı yaraların sonucudur. Parasız yatılılık bir eğitim biçimini aşan bir ruhsal mimaridir. Duygusal yoksunluk ve dilin bastırılması, minnetin suçla karıştığı bir aidiyet biçimidir. Bu mimarinin duvarları bir kilisenin taşları kadar sessizdir, ama her taşın içinde bastırılmış bir çığlık vardır. Zümrütoğlu’nun “Meçhul Öğrenci Anıtına Modüller” sergisi işte bu bastırılmış çığlığın görsel yankısıdır. Figürler o eski yatakhanelerdeki çocukların maruz kaldığı atmosfer ekseninde deformasyona uğramış ve kimliksizleşmiştir, ama hâlâ varlık direnciyle tablonun yüzeyine çıkmaktadır. Sergi mekânı, Surp Yerrortutyun Kilisesi ideolojik sessizliğin yankılandığı bir beden belleğidir.

Öğrenci anıtına modüller

Surp Yerrortutyun Kilisesi’ne yaklaşırken, kapının hemen önünde bel boyuna kadar yükselen bir duvar belirir. Duvarın üstünde yükselen teller gerilmiştir; tellerin ardında, içeriden asılmış bir sergi afişi görünür. “Meçhul Öğrenci Anıtına Modüller”. Bu küçük sahne, serginin bütün poetikasını da özetler. Tellerin ardındaki afiş, izleyiciyle kilise arasında hem bir mesafe hem bir gerilim hattı kurar. Bu teller bir yandan mekânın güvenliğini sağlayan sıradan bir sınır nesnesidir, ama aynı anda birilerinin dışarıya çıkmasına da engeldir. Meçhul’ün kendisi içeride olan, ama adı anılmayan ve görünmeyen bir varlıktır. Buradaki meçhul kavramı temas edilemeyen belleğe işaret eder. Teller belleğin sınırını çizer. Geçmiş ile şimdi, iç ile dış, kutsal ile dünyevinin arasındaki geçirgenliği somutlaştırır. Tellerin arasından görünen afiş, görülür ama dokunulamaz hale gelir. Tam da bu nedenle, meçhullük ulaşılamaz, aşılamaz bir yabancılık biçimidir.

Kilisenin yarı açık kapısından geçildiğinde, iki sütun arasında, içeride, kapıya bakan Tarih Meleği adlı resimle karşılaşırız. Bu oldukça büyük tablo, mekânın derinliği içerisinde küçülmüştür ve sütunların önünde izleyiciyi karşılamaktadır. Sergi bir örtük müze halindedir. Sessizlik hem ibadet mekânının hem de sanatın tarihsel yükünü taşır. Kilisenin resimleri kendi dönemlerinin dinî, çarpıcı imgelerini fısıldarken; Zümrütoğlu’nun resimleriyse şimdiki zamanın gerilimini yaşatır. Geçmiş ve şimdi, mekânda sessiz bir diyalog kurar. Tarih Meleği eserinde figür, meçhul olanı belleğinde taşımaktadır. Kollarını iki yana açmış siluet haç biçimini hatırlatır, turuncu-sarı arka plan dirilişi çağrıştırır. Walter Benjamin, Paul Klee’nin Angelus Novus isimli eserinde tarihin akışını gözlemler, fakat bu figür bedensel ve yoğun bir varlık olarak tarihin çelişkilerini taşır.[4] Klee’nin meleği zamanı dışarıdan seyrederken, Zümrütoğlu’nun figürü tarihin tam ortasında, çelişkilerin ve acının ağırlığını omuzlarında hisseder.

Geçmişin ve geleceğin ağır yükü, figürün bedeniyle görünür hale gelir. Bu tabloda figür ilk bakışta belirgindir, kalın boya katmanları ve kazımalar figürü önce ortaya çıkarır ve sonra onu yutar. Zamanla figür erir, mekânla bütünleşir, hareket ve jest figürün yerine geçer. Çözülme ve deformasyon, yıkımın içinden doğan yeniden oluşun izlerini taşır. Koyu ve dramatik tonlar, izleyiciyi figürden bağımsız bir varoluş alanına çeker. Bu yüzeyler bir anlatıdan çok bir enerji alanıdır; boya, figür, boşluk ve ışık birlikte nefes alır.

Resmin hareketi ilerledikçe figür daha da çözülür ve yüzey yaşananların kendisi haline gelir. Katmanlar açıldıkça geriye kalan, figürden arınmış bir ruhsal mimaridir. İzleyiciye sunulan deneyim, artık o yüzeyde yaşananları hissetmektir. Resim bedensel olduğu kadar metafizik bir yoğunluk taşır; yıkım ve yeniden doğuş, pigmentin ve yüzeyin titreşimlerinde görünür hale gelir.

Sergi mekânın lineer yapısı, izleyiciyi istemeden de olsa bir hiyerarşik ilerleyişe sokuyor. Girişten sunağa doğru ilerledikçe, resimler ve heykeller hem yoğunluk hem de sessizlik açısından katmanlaşıyor. Sergide yer alan işler arasında çok büyük ölçekli tuvallere yer verilmiş. Örneğin İbrahim’in Hiç mi Suçu Yok (450 X 330 cm) isimli bu eser, kilisenin en baskın alanına, yani mihrap yönüne bilinçle konumlanmıştır. Kutsal mekânın merkezinde “kurban” ve “suç” temalı bir resmin yer alması, Ayhan’ın şiirindeki “Devlet dersinde öldürülmüştür” dizesine doğrudan yankı veriyor. Tuval, kilisenin tarihsel ağırlığıyla birlikte okunduğunda, bir kurban ritüelini ve bir devlet ayininin ikiz yüzünü görünür kılıyor. İbrahim figürü, teolojide sıradan bir baba figürünü aşarak devleti, inancı, otoriteyi ve itaatin bedelini de sorgulamadan her emri gerçekleştirmeyi simgeliyor. Böylece sergi Tanrı’ya sunulan kurban ile devlete sunulan itaati aynı eksende birleştiriyor. Bu ilerleyiş, mekânsal ve düşünsel olarak bir derinleşme ritüeli oluşturuyor. Zümrütoğlu burada klasik bir sergi düzeninden çok, neredeyse bir ayin koreografisi kuruyor. Mekânın sesini duymaya çağıran figürler, duvar boyunca birer sessizlik birimi olarak yerleştirilmiştir. Diğer işler (özellikle deformasyona uğramış figürlü tuvaller ve küçük boyutlu heykeller) bu merkezî resimle bir modüler yankı sistemi oluşturacak biçimde dağıtılmıştır. Her biri kendi “sessizlik birimi” olarak duruyor. Birbirine benzemeyen ama birbirine temas eden imgeler zinciri gibi iç içe geçiyor. Serginin adındaki modüller kavramının mekânsal karşılığı birbiriyle bağlantılı ama birbirinden bağımsız hücrelerden oluşuyor.[5]

Kilise’nin narteks kısmına yani girişe, sütunların ardında kalan bölgeye Expected Man heykeli yerleştirilmiştir. Kilise geleneğinde ancak tövbekârların ve vaftiz edilmemişlerin durduğu kısım, ibadet alanıyla dış dünya arasında bir geçiş alanıdır. Eşik sütunların geçişinin koruyucuları olarak simgelendiği gelenekte narteks alanı, dünyevi olandan kutsal olana geçişi belirleyen liminel olan eşiksel öğedir. Expected Man modern heykel tarihinin insan figürüne bakışını yoğun bir şekilde tartışan, bronz seçimiyle düşündürücü bir iştir. Çünkü klasik heykel tarihinde bronz dayanıklılık ve idealleştirme olarak kullanılır. Zümrütoğlu bu soylu malzemeyi korur ama onunla çürüyen, eriyen bir beden formunun kalıcılığını sağlar. Organik olan bu görüntü çürüyen yüzeye dönüşen figürde, deformasyonun varoluşsal bir biçimini alır. Bacon resmindeki “etleşmiş beden” estetiğine yakın bir duyumsama taşır. İşin ismi ironiktir. Expected Manbeklenen, kurtarıcı insandır. Eşikte bulunan kimse gelmiştir ama tanınmaz bir haldedir. Vaftiz edilmeyenlerin, tövbekârların, dışlananların bulunduğu alanda durmaktadır. Bir tür yarı-insan, post-insan ya da travmatik varlık olarak karşımızdadır. Heykelin nartekse yerleştirilmesi yapıtın anlamını genişletir. İnanç mekânında inancın yıkılmış bedeni olarak durur. Sütunların kutsal eşiği temsil ettiği bir alanda, beklenen kurtuluşun bedensel başarısızlığı olarak karşımıza çıkar. İnsan bedenini çürüme üzerinden temsilini sahneye taşır. Zümrütoğlu bronzun tarihsel ağırlığını, insan figürünün varoluşsal kırılganlığıyla karşı karşıya getirir. Modern insanın kendinden geriye kalan son formu, beklenen kurtarıcıdır. Bu kurtarıcı, meçhul ve dramatik bir özne olarak ortada durur. Zümrütoğlu’nun resimlerinde görülen şiddet, travma ve bedenin siyasal tarih temaları, bu heykelde de okunur. Deforme beden, kolektif travmaların (savaş, baskı, şiddet, yaralanma) izini taşır. Bu bağlamda heykel, modernliğin yıkılmış kahramanı olarak durur ve meçhul özne, ideolojik bir çöküşün şiddet anatomisidir. Heykelin diz çöküşüne yakın pozisyonu, teslimiyet ve direniş arasında bir duruş taşır. Bu ara hat ne tamamen düşmüş ne de tamamen ayakta kalmış insanlığın bugünkü kırılgan yapısıdır. Etik olarak yaralı duruma işaret eder. Yüzeydeki deformasyon ve içsel patoloji, psikolojik ve tarihsel etik bir yarılmaya işaret eder.

Serginin merkezinde yer alan Sana da mı söylemediler? isimli eser, yaşanan bir gerçekten, bedensel bir tanıklıktan türetilir. Geniş yüzeye yayılan bu tablo, beyaz bir hayalet figürünün çevresine saçılmış kopuk uzuvlar, et kütleleri ve damlayan renklerle örülüdür. Bu figür, bir çocuk, bir meçhul öğrenci ya da artık kimliği silinmiş bir bedendir. Adeta “devlet dersinde öldürülmüş” olanın görsel karşılığı gibidir. Beyaz, burada masumiyetin tüm olumsuz koşullarla karşılanmasının rengidir. Figürün yüzündeki iki siyah boşluk –ne göz ne de bakış– bastırılmış bir çığlığın sessizliğini taşır. Arka plandaki zehirli sarı, aydınlanmanın ve düzenin ışığı olarak parlar ama aslında yakıcıdır. Modernleşmenin, eğitimin ve devlet terbiyesinin ardındaki ışıklı şiddetin alegorisidir. Zemin boyunca süzülen boya izleri, kan, gözyaşı ve yazı olarak her biri belleğe kazınmış ama okunamayan harflerin imgelemidir. Bu figür, Ayhan’ın “Meçhul Öğrenci Anıtı” şiirinde adı geçmeyen, “Aldırma 128!” dizesini anımsatır. Nasıl ki bir sistemin içindeki intiharlar, suskunluklar ve bastırılmış öfkeler bir ideolojinin toplamıysa veya sonucuysa, bu resimdeki hayalet de aynı sessizliğin görsel tezahürüdür. Zümrütoğlu devletin ideolojik aygıtı olarak okulun ruhsal mimarisini bedene taşır. Disiplini, korkuyu, ödül ve cezayı boya katmanlarında eritir. Kilisede bu tabloya bakmak, bir itiraf kabinine girmekle eşdeğerdir. Figür günah çıkarmaz, artık unutulamayacak bir suçu hatırlatmak için oradadır. İbrahim’in kurbanını hatırlatır ama burada kurban Tanrı’ya adanmaz; devlete sunulmuştur. Toplumsal bir suç ortaklığına, sessizliğin kolektif niteliğine de işaret eder. Herkesin bildiği ama asıl kurbanın bilmediği çaresizliğin kabulüdür. Resmin malzemesi –kalın boya tabakaları, el izleri, yer yer kazınmış yüzeyler– onu bir görsel kayıttan çok bir suç mahalline dönüştürür. Her renk katmanı, bir tanığın, bir kurbanın, bir unutmanın izidir. Bu anlamda tablo, klasik resmin temsil mantığını yıkarak bir modül olarak işler ve içinde yaşanmış ama dışarıya sızmamış travmaların hücresidir. Kiliseye adım atan izleyici, bu figürle karşılaştığında tarihin karanlık odasında sıkışmış bütün susturulmuş seslerin –parasız yatılıların, kaybolan çocukların, yüzü olmayan kurbanların– bir anlığına yüzeye çıktığını duyumsar. Ve o an resim bir tanıklık mekânına dönüşür. İzleyiciye bakmaz, ama izleyicinin içindeki suçluluğu, sessizliği ve belleği harekete geçirir. O halde belki de asıl soru şudur: Sana da mı söylemediler?

Figürün yüzü, çocuksu hayalet imgelerini andıran beyaz bir örtüyle maskelenmiştir. Yalnızca gözleri görünmektedir. Parçalanmış ve dağılmış form, resmin yüzeyinde birkaç saniye öncesinde ve sonrasında bir hareket ânını bir arada taşır. Parçalanma, dağılma ve şiddet bu ânın çok hızlı gerçekleştiğini gösteren ifadelerdir. Tuval, Türkiye’de parasız yatılı okullarda büyüyen çocukların korku ve yalnızlığını yansıtır. Bastırılmış hikâyeler ve görünmeyen şiddet yüzeyin enerjisinde somutlaşır. Figür zamanın akışını askıya alır, izleyiciye bakmak kadar deneyimlemek de düşer. Ayhan’ın “Meçhul Öğrenci Ağıtı”ndan “Her çocuğun kalbinde kendinden büyük bir çocuk vardır” dizeleri, tablonun bireysel ve toplumsal travma yoğunluğunu pekiştirir.

Zümrütoğlu, resimlerinde figür ve malzemenin gerilimli ilişkisini ön plana çıkarır. Gerilim, bozulan ve yeniden kurulan bir oluş halidir. Bazı bölümler belirginleşirken diğerleri silikleşir. Katmanlar ve yüzey dokusu, parçalanmış kimliğin ve temsiliyetin sınırlarını sorgular. Ayhan’ın şiiriyle Zümrütoğlu’nun resmi iki ayrı zamansallığın ürünüdür: Biri tarihsel bastırmanın içinden varlığa erişir, diğeri bu bastırmanın artıklarını boyasal bir şiddetle yeniden yüzeye çıkarır. Ayhan’ın şiirinde zaman, toplumsal yaraların henüz kabuk bağlamadığı bir şimdiye sıkışmıştır. Zümrütoğlu’nda ise zaman, geçmişin kalıntılarının bugün yeniden patladığı, süreksiz ama yoğun bir edimsellik alanıdır. Giorgio Agamben’e göre “artık”, yani tarihin dışına itilmiş olan, aslında sessiz kalmış bir varoluş biçiminin sesidir.[6] Bu “artığın sesi, tarihin paranteze aldığı hayatın”, başka bir varoluş kipinde yeniden konuşmasıdır. Ayhan’ın şiirinde bu ses, “marjinal” ya da “sapkın” addedilir, yani tarihin kenarına itilmiş varlıkların ironik ve acı dolu tınısıyla duyulur. Zümrütoğlu’nda ise aynı ses, deformasyonun içinden, bedensel bir çığlık olarak zamanda ve mekânda yankılanır. Her iki durumda da bu ses, tarihin dışında kalmış olanın varlığını görünür kılar. Mekânda ve tuvalde duyumsanan zaman, geçmişi temsil etmeyen şimdinin yaşamsallığına dairdir. Ayhan’ın dizeleriyle Zümrütoğlu’nun figürleri tam da bu duyumsal zamanda buluşur. Biri kelimenin, diğeri boyanın içinden aynı titreşimi üretir. Şiirde kelime, resimde boya artık bir anlatı aracı olmanın ötesinde, doğrudan bir zaman yoğunluğudur. Böylece Ayhan’ın karanlık sesi ile Zümrütoğlu’nun şiddetli jesti, iki farklı dönemin ama aynı zamansal kırılmanın yankıları
olarak birbirine dokunur.

Zümrütoğlu, Bets Are Closed adlı çalışmasını, figürün artık tanınmaz hale getiren bir sınırın eşiğinde konumlar. Renkler ve biçimler çözüldükçe, resim hem bedensel hem tarihsel bir travmanın soyut kaydına dönüşür. Figür yerle gök arasında asılı kalmıştır. Ayaklarının bir kısmı görünür, bedeniyse neredeyse yok olmanın eşiğindedir. Bu görünürlükle yokluk arasındaki hal, Ayhan’ın “Tabiattan tahtaya kalkacak bir çocuk” dizesini hatırlatır. Doğanın içinden alınmış, devletin tahtasına çağrılmış bir çocuk figürüdür. Zemin, Zümrütoğlu’nun resimlerinde bir düzen fikrini taşır: düz, katı, ölçülüdür. Ancak bu düzlemde beden hiçbir zaman huzur bulmaz; taşar, kıvrılır, parçalanır. Bu karşıtlık, Althusser’in tarif ettiği iki alanın çarpışmasıdır: Baskı aygıtıyla ideolojik aygıtın kesişim noktası. Devletin “okul” gibi kurumlarla biçimlendirdiği beden, kendi deformasyonu içinde görünmeyen bir tutsaklığa dönüşür. Bets Are Closed (“Bahisler Kapanmıştır”) ifadesi, bu direnişin kaderleştirilmiş doğasına işaret eder. Artık oyun bitmiştir ve hiçbir çocuk yeniden o sıralara dönmeyecektir. Bahisler kapandığında yalnızca sonuç kalır: bastırılmışlık, sessizlik, meçhullük. Yine de figür tamamen kaybolmaz, varoluşu bir tortu halinde tuvalde sürer. Bu sürme hali, bastırılmış belleğin inatla yüzeye çıkışıdır. Zeminle figür arasındaki renk geçişleri –alttaki serin mavilerden üstteki sıcak pembelere– bir tarih akışı olarak okunabilir. Çocuk önce tabiattadır, sonra tahtaya kalkar, yani disipline edilir, sonunda soyutlanır. Bu yükseliş, bir silinme hikâyesidir. Bets Are Closed, bireysel bir çözülme ânından çok, toplumun bastırılmış hafızasına açılan bir kapıdır. Parasız yatılı kuşaklarının sessizliği, devletin gölgesi altında büyüyen çocukların korkusu ve boyanın içindeki o sarsıcı iç patlama aynı yüzeyde buluşur. Figür doğrudan bastırılmışın bedeni, meçhulün yankısıdır. Ve bahisler gerçekten kapanmıştır. Ama Zümrütoğlu’nun resminde kapanış, yüzleşmenin başlangıcıdır. Boyanın taşkınlığında, bastırılmış bir kuşağın sesi hâlâ titrer. Bu ses, sessizliğin içinden gelir ve bize sorar: Siz de mi duymadınız? Sergideki resimler, figür ve yüzey aracılığıyla bireysel ve toplumsal hafızayı görünür kılar. Katmanlı fırça darbeleri, çözülmüş figürler ve yüzeyin enerjisi geçmişin yükünü ve güncel deneyimlerin yoğunluğunu taşır. Kilisenin freskleri kendi dönemlerinin çarpıcı imgelerini fısıldarken, Zümrütoğlu’nun tabloları şimdinin gerilimini sunar. İki görsel katman arasındaki sessiz diyalog, geçmişin gergin telleriyle şimdinin yoğunluğunu mekânda birleştirir. Modern teknik ve çağdaş bakış, resimlere zamansal yakınlık kazandırır, fresklerin önünde güçlü bir varlık sunar. Sessiz ve yüksek tavanlı atmosfer, fresklerin ve tabloların oluşturduğu görsel katmanlarla birleşerek mekânı adeta bir hafıza mabedine dönüştürür. Nasıl kutsal emanetlerin ibadet alanında özel bir yere yerleştirilmesi söz konusuysa, bu resimler de toplumsal ve bireysel hafızanın “kutsal emanetleri” olarak varlık kazanır.

Zümrütoğlu’nun resimleri, neo-ekspresyonizm’in tarihsel köklerine yaslanırken, yaşadığı toplumun reel koşullarıyla da yeniden biçimlenir. Bu dönüşüm, neo-ekspresyonizm’in kişisel alanına açılan bir kapıdır. Tuval sanatçının bilincinin yüzeyidir, ancak bu bilinç bireysel bir iç dünya anlatısı olmanın ötesinde, toplumsal bir yankı taşır. Ece Ayhan’ın şiiriyle kesiştiği nokta da tam burasıdır. Şiir ve resim, bastırılmış bir belleğin sesini taşıyan iki ayrı ama eşzamanlı formdur. Erdoğan Zümrütoğlu izleyiciyi bu sesle karşılaştırırken, onu açıklamaktan ya da biçimlendirmekten kaçınır. Her şeyin adı konmaz; kimi yaralar yalnızca sezdirilerek aktarılır. Bu nedenle, sanatçının kavramı açtığı kadarına saygı duymak gerekir. Çünkü o, görünmeyeni göstermekle kalmaz, görmenin sınırlarını da gösterir. Ve belki de bu yüzden, sergi alanındaki her tablo, her figür, her sessizlik bize anlatılan kadarının gölgesini ve anlatılamayanın cismini taşır.

NOTLAR

[1] Ece Ayhan, Bütün Yort Savul’lar!, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2014.

[2] Anselm Kiefer, Works and Days, Thames & Hudson, London, 2014.

[3] Louis Althusser, İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, çev. Alp Tümertekin, İthaki Yayınları, İstanbul, 2014.

[4] Walter Benjamin, Tarih Kavramı Üzerine, çev. Ahmet Doğukan, Metis Yayınları, İstanbul, 2020.

[5] Gilles Deleuze, Francis Bacon: Duyumsamanın Mantığı, çev. İsmail Türkmen, Norgunk Yayıncılık, İstanbul, 2013

[6] Giorgio Agamben, Kutsal İnsan: Egemen İktidar ve Çıplak Hayat, çev. İsmail Türkmen, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2019.