İnsan unutmuyor,

Ama içinize boş bir şey yerleşiyor.

–Roland Barthes, Yas Günlüğü[1]

Melih Özeren, Turuncu Geçmişin Kıyısında (2011) isimli ilk romanının ardından kaleme aldığı Kopuk’u bütün zamansız ayrılanlara ithaf etmişti. 2024 yılında İletişim Yayınları’ndan çıkan romanını şöyle anlatıyordu yazar:

Anneyi kaybetmenin, çocuğun hayatı için nasıl bir şey olduğunu anlatan bir kitap. Sonradan onu aramanın, nihayetinde de bulmanın kitabı diyebilirim.[2]

Yasın inkâr, ölümle yüzleşme ve kabullenme evrelerini odağına yerleştiren Kopuk’ta annesini trafik kazasında yitiren minik bir erkek çocuğunun öyküsü karşımıza çıkıyor. Nerede, ne zaman, kiminle kaza geçirdiğini unutma taklidi yapan çocuk-anlatıcı, babasıyla el ele hastaneden ayrılıp, gündelik yaşamına –anne ve abiyle sürdürülen ev düzenine– döndüğü bir senaryoyu kurguluyor zihninde. Kopuk yalnızca romanın adı veya ana karakteri Muğdat’ın lakabı değil, realiteden ayrışmanın metaforu aynı zamanda. Zamansız gelen ölümün bilinçaltında bastırılması, zamansız hatırlayışlara, saklananın (annenin) düşsel boyutta geri dönüşüne kapı aralıyor nitekim. “Hepimizin annesi var” ilkesinden hareketle, ölümle yüzleşmeyi uzun süre reddeden ve annesizliğin açtığı boşluğu kendi hafızasına başvurarak doldurmaya çabalayan bir sokak çocuğunun direngenliği sergileniyor Kopuk’ta.

Anne ölümünün inkârı çocuğun psikolojisine, “onun yerine ölme yanılsaması”nı getiriyor ilkin. Kopuk, benliğini “[m]ezarından kaçıp yersiz yurtsuz kalmış ölü bir velet” olarak tarif ederken asıl ölenin yerine geçmeye, annesine yakınlaşmaya çalışıyor. (s. 138) Gerçekle gerçekdışını tanımlamanın güçleştiği anlatıda, ana karakterin deliliğe dair sorgulayışları beliriyor zaman zaman:

Bütün bunlar gerçek mi, yoksa hepsi hikâye de kafayı mı yedim? Neyim ben? Ruhlara karışıp tuhaf tuhaf ötmeye başlayan tıfılın teki mi? Yoksa yaşadığını zanneden bir çocuk ölüsü mü? (s. 58)

Kopuk için öldüğünü düşünmek veya ölü gibi yaşamak, aklını yitirmekten ziyade hafızayı manipüle etmenin, kendini kandırmanın yöntemine dönüşüyor. Sonuçta annenin yokluğu, varlığın geçiciliğini anımsatmasıyla yerini alıyor eserde. Benzer izlere Roland Barthes’ın annesinin ölümünün ardından tuttuğu Yas Günlüğü’nde de rastlıyoruz:

– Peki ne’den korkuyorum şimdi? – Benim de ölmemden mi? Evet, kuşkusuz [...] çünkü, ölmek anneciğimin yapmış olduğu şeydir (ona kavuşma duygusu iyi gelen bir hayaldir).[3]

Hiç geçmeyen keder ve yalnız bırakılmışlık hisleriyle Roland Barthes, “Gerçekte, aslında, hep şunu hissediyorum: sanki ölmüş gibiyim” diye ekliyor günlüğüne.[4] Kaybedilen sevgi nesnesiyle –annenin kimliğiyle– çocuğun özdeşleşmesi bakımından her iki eserde yas deneyimi melankoliyle iç içe geçiyor bu bağlamda.

Yas sürecindeki dalgalanmalar romanda şu adımlarla yol alıyor: 1) Ölümün inkârıyla annenin yerine ölme inancının yükselişi. 2) Rüyalarda uğursuz-cellat kadın fantezisinin ortaya çıkışı. 3) Kayıpla yüzleşme. 4) Anneyi katleden cellat senaryosunun gündelik hayata yansıyışı. 5) Anneyle mezarlıkta buluşma. Eve döndüğü andan itibaren varsayımsal bir gerçekliğin içine düşen ana karakterin anne ölümünü yadsıdığı ilk evre, geçmiş ve benlik arayışlarını kapsıyor. Çocuğun kimlik kaybı endişesiyle dolan kısımlarda kaza sonrasında değişen gündelik alışkanlık ve zevklerinin, en basitinden, köfte makarna yerine pırasa yemeyi istemesinin ailece garipsendiğini okuyoruz. Kazadan önceki benliğinin tam tersi halde hafıza kaybı numarası yapan anlatı öznesi, “evinin enkazını eşeleyen sahipsiz bir köpek[le]” özdeşleştiriyor benliğini. (s. 22) Tam bu noktada, “[h]er kim kendi gömülü geçmişine ulaşmak isterse, kazı yapan biri gibi davranmalıdır” diyen Walter Benjamin’in sesi yankılanıyor metinde sanki.[5] Hafızanın harabe yapısı üzerinde derinleşen anlatım, anneyle paylaşılan evin manevi yıkımının, “ben öldüm” inancını devreye soktuğuna işaret ediyor.

Yanılsamanın büyüsünü tamamen bozan, zihin dünyasında diri tutulan annenin ölüm itirafı oluyor: “‘Anlasana güzel oğlum, giden sen değilsin.’” (s. 141) Gerçeklerin ilk kez annenin ağzından duyulmasıyla, olayların iç yüzü bizzat Kopuk tarafından aktarılmaya başlanıyor metnin devamında:

Babamın kucağında geri döndüğümde, çoktan cenaze evi olmuştu evimiz. Yara gibi açılmış kapısının önüne kırk çift pabuç sıralanmış, ne gizlimiz saklımız kalmıştı içinde ne de biz... [...] Ne köfte makarna, ne de pırasa vardı artık. Annemin iki dünyada yaptığı yemekler bitmiş; bütün ev, felaket habercisi pide ve ayranlarla dolmuştu. Yarısı kıymalı, yarısı peynirli... (s.143-144)

Ben-öyküsel anlatıcı rolündeki Kopuk’un konuşmalarından alıntılanan yukarıdaki ifadeler, yasın metinsel düzlemdeki temsiline daha yakından bakabilmemizi sağlıyor. Sevgi nesnesinin kaybıyla gelişen süreç, gündelik yaşam ve anlam pratiklerini tersyüz eden, zamanla geçip gitmeyen bir varoluş halini alıyor:

“İlk çaylar tam demlenmeden, çiğ çiğ içildi. Babam yeni yeni yemekler uydurmaya başladı. Bulaşıklar, küçük kırmızı leğen yerine musluğun altında uzun uzun; biz ise giderek daha kısa ve seyrek yıkanır olduk. Paspasın üzerindeki nemli bez önce kurudu, sonra ortadan kayboldu… […] Bir de baktık ki, boşluk dediğin hayatın ta kendisi olmuş, yaşayıp gidiyoruz içinde…” (s. 194)

İkinci aşamada belirttiğim uğursuz-cellat kadın fantezisinin belirmesiyse annenin ölümüne, yani yasa sebebiyet veren kimliği belirsiz failin, çocuğun rüyalarına musallat olmasıyla alakalı. Uğursuz, annenin sakinlik bahşeden ellerinin aksine, ellerini durmadan birbirine sürterek derisini yüzen korku nesnesi konumunda. Romanın kurgusu ilerledikçe, bilinç ve irade dışı rüya malzemesinin maddi dünyada aranması gündeme geliyor. Kopuk’un uğursuzu bulmak için sokak sokak gezinip en sonunda karşılaşması, rüyayla gerçekliğin giriftleştiği halüsinatif anlatı evrenini sunuyor: “Gözlerimi defalarca ovuşturdum, kapatıp açtım ama her seferinde yine oradaydı. Kırışmış alnına düşen kestane rengi saçları, yiye yiye bitiremediği incecik dudakları ve karanlığa batıp çıkmış küçücük gözleri vardı ve işin kötüsü, ne canavara benziyordu ne de iblise...” (s. 219)

Uğursuzun hikâyesinde Kopuk ve annesiyle ortaklaşan önemli detaylar da mevcut. Anne eksikliği açısından uğursuz, Kopuk’la aynı kaderi paylaşıyor. Önce, “annenin değili” formunda yükselişe geçen fail, gittikçe çocuk-anlatıcının annesinin gölgesine evriliyor diyebilirim. Rüyalardan birinde, kendi annesinin ölümüne alışma sürecine dair konuşan uğursuz, Kopuk’un düşlerindeki annesinin ağzından çıkanları birebir tekrarlıyor. Bir başka rüyaya ise uğursuzun oğluyla birlikte fotoğrafı siniyor. Ölümü inkâr aşamasında Kopuk’u kurban etmekle, ardındansa annesinin kıyımıyla suçlanan uğursuz, Freudyen anlamda unheimlich (tekinsiz) hissini uyandırıyor.[6] Çocuğun tanıdık, bildik, güvenilir limanı olan annesi hakkındaki ölüm gerçeğini bilinçaltına hapsetmesiyle, tanıdıklığın içinde gizlenen yeni yabancı –uğursuz imgesi– doğuyor nihayetinde.

“YİTİRİLENİ ARAYIŞ SERÜVENİ, ANNEYİ İÇİNE ALAN MEZAR BOŞLUĞUNU TANIMAKLA NİHAYETE ERİYOR KOPUK’TA.”

Kopuk’ta birbirine bağlı ilerleyen öksüzlük anlatılarına, yan karakterlerden Feryal Abla’nın hikâyesi eklemleniyor sonrasında. Kopuk’un annesinin ölüm haberi, Feryal’in içindeki küçük Ferhat’ın dayak, doktor, evden kaçma, evlatlıktan reddedilmeyle örülü mazisini canlandırıyor. Cinsel kimliğini yeniden keşif ve tanıma serüveni, gelenekçi annenin geride bıraktığı çocuk olmayı kaçınılmaz kılıyor bu hikâyede. Neticede görüyoruz ki, başka zamanlarda, apayrı nedenlerle sahneden uzaklaşan anneler, aynı acıyı, boşluğu ve sessizliği bırakıyor arkalarında. Romanın atmosferinde duygusal dram yaratma kaygısı güdülmüyor öte yandan. Kopukken varlık göstermenin, –düzenin dışında– uyumsuz hayatı sürmenin doğası güçlü hissetmekten, etrafa güçlü görünebilmekten geçiyor çünkü. Muğdat’ı “kopuk” kılan neden, eğitimini ilkokulda bırakıp sokaklarda mendil satmaya mecbur eden, temeli çürümüş düzenin ta kendisi. Anlatı öznesi ilkokul birden, sağken gündelik temizlik işlerinde çalıştığını belirttiği annesiyse ikiden mezun. Pratikten tamamen ayrışan, sadece teoriye dayalı ezberci eğitim sistemi, hayattan “kopuk” bireylerin yetişmesine zemin oluşturan kritik faktörlerden:

Kışın, sınıfın yarısı ateşten kırılıp evde yatak döşek yatarken; diğer yarımız ce vitamini, portakal ve ballı süt resimlerine bakarak ‘Mikrop! Beni hasta edemezsin!’ şarkısını söylüyordu hep bir ağızdan... Çocuklar dahil herkesin ve her şeyin bir günü olduğunu o kadar anlattığı halde, ben, ‘Niçin bayram yapıyoruz?’ hâlâ bilemiyor ve gözlerimi sımsıkı yumup cetvelin kafama inmesini bekliyordum koyun gibi... (s. 79)

Kurumsal eğitimi gündelik yaşamdan yalıtılmışlığıyla değerlendiren ana karakter, kaza sonrasındaki süreçte ancak abisinden aldığı motivasyonla işine geri dönebiliyor. Kopuk’un dostlarının eşlik ettiği sokak kesitlerinde uğursuz-cellat kadını el birliğiyle soruşturma senaryosu performe ediliyor. Arif, Mustafa, Mahmut ve İbrahim yas sürecindeki destekleriyle arkadaşlarını saran birer tutamak işlevindeler. Çocukların içlerinde büyüyen öfke, nefret ve kinin dildeki karşılığı, faile erkekler için kullanılan “herifçioğlu” sıfatını yakıştırmalarında yoğunlaşıyor. Kimliği belirsiz şüpheliyi bulmanın olanaksızlığına rağmen umudun sürekliliği, arayış sürecini sonuçtan daha tatmin edici kılıyor. Çocuk-anlatıcı uğursuzu ilk görüşünde afallasa da, karşılaşmalar ve gözlem süreci arttıkça manzaranın farklılaşması söz konusu. Kopuk’un duyarlık seviyesi, hep yalnız başına otururken gördüğü kadının oğlunun yanına, evine gitmesini arzulayacak kadar olgunlaşıyor zamanla. Roman boyunca dik başlılığıyla ön plana çıkan çocuğun masumiyet, sevgi ve şefkatle yüklü iç dünyasına tanıklık ediyoruz böylelikle.

“ROMANIN SONUNDA ANA KARAKTER DÜMDÜZ UZANAN AĞAÇSIZ BİR ÇAYIRA RASTLIYOR GECE DÜŞLERİNDE. SÖZ KONUSU RÜYA HEM ANNENİN MEZARINI HEM DE ANNE ÖLÜMÜYLE AÇILAN İÇSEL BOŞLUĞU ÇAĞRIŞTIRIYOR.”

Baba ve abi karakterlerinin esas göreviyse, anne sevgisinden mahrum yapılanan ev düzenini ayakta tutabilmekten geçiyor. Annenin ölümüyle evin geçim yükünü üstlenen baba hızlıca iş bulup çalışmaya başlıyor mesela. Çocuğun psikolojik direnç geliştirmesinde özellikle baba figürünün dirayetli tavrıyla, abinin cesaret ve güven aşılaması etki ediyor. Kopuk’un babasının Şefika adındaki kadınla evliliği üstünkörü değinip geçilen mevzular arasında konumlanıyor ayrıca. Şefika’nın evdeki varlığının görmezden gelinmesiyle, babaya karşı saf ve çıkarsız yaklaşım mevcut şekliyle muhafaza ediliyor. Romanın sonuna doğru ana karakter, kimse söylemeden kalkıp kendiliğinden çay demleyen bir çocuk görüntüsünde karşılıyor babasını hatta. Güzelce temizlenip, bayram şıklığıyla dışarı çıkan Kopuk’un yolu uğursuzla son defa kesişiyor peşi sıra. Saplantılı düşlerin failiyle Kopuk, sokaktaki polisin uğursuza rahatsız edilip edilmediğini sormasıyla göz göze geliyorlar bir anlığına. Rüyalarda izlenen cellat kadın imajı, uğursuzun beraberlik oyununu oynamasıyla adeta yıkıma uğruyor. Anlatı öznesi, uğursuzla vedalaştıktan sonra evine dönüp uyuduğunu dile getiriyor.

Yazımda altını çizdiğim üzere, Kopuk, rüyaların yer yer gerçek kesildiği, “uykulu” anlatılardan. Rüya içinde rüya görme, uykuyla uyanıklık arasında salınma anlarını çokça barındırıyor. Romanın sonunda ana karakter dümdüz uzanan ağaçsız bir çayıra rastlıyor gece düşlerinde. Söz konusu rüya hem annenin mezarını hem de anne ölümüyle açılan içsel boşluğu çağrıştırıyor. Tekrardan hatırlatmak isterim ki, Kopuk sokağa çıkmadan önce fazlasıyla özenli hazırlanıyordu. Annesinin seneye giyersin lafıyla kaldırdığı kıyafetleri giyinip saçlarını tarıyordu. “Buluşma” başlıklı son bölüm anne mezarına yapılan ziyareti andırıyor dolayısıyla. Anneye verilen değerden ötürü, sıradan bir günde bayram ziyaretine gider gibi giyinildiği düşüncesi akıllara geliyor. Yitirileni arayış serüveni, anneyi içine alan mezar boşluğunu tanımakla nihayete eriyor Kopuk’ta. Sonuç olarak; Melih Özeren’in romanı, anne kaybıyla erkenden büyüyüp kendi kendine annelik eden Kopuk’un “yas günlüğü” niteliğini taşıyor. Annelerin evlatlarının yaşamında değilken bile yaşatıldığı, fakat bunun yüküyle çocukların içine boş bir şeyin yerleştiği romana ilişkin yazımıysa, Muğdat’ın, nam-ı diğer Kopuk’un, annesiyle ilgili yürekleri ısıtan şu sözleriyle bitirmek istiyorum:

Başka anneler gibi dövmezsin beni. Abim, sen varken elini dahi süremez bana... Ben bile çirkin olduğumu bilirken, sen ‘Benim güzel oğlum!’ dersin... Küfür ederim, yalancıktan kızarsın... Sabahtan akşama kadar nerelerde sürttüğümden haberin bile olmaz ama dönüşte, kapının önünde ‘Anne! Ben geldim!’ diye bağırdığımda, içeriden öyle bir “Gel Kopuğum gel!’ dersin ki sanki eve değil de koynuna girerim o zaman... (s. 67)

NOTLAR

[1] Roland Barthes, Yas Günlüğü, çev. Mehmet Rifat, Sema Rifat, YKY, İstanbul, 2016, s. 237.

[2] Melih Özeren yukarıda belirtilen cümlelerini 2 Kasım 2024 tarihinde, İstanbul Kitap Fuarı’nda söylemişti.

[3] Roland Barthes, Yas Günlüğü, çev. Mehmet Rifat, Sema Rifat, YKY, İstanbul, 2016, s. 213.

[4] Roland Barthes, Yas Günlüğü, çev. Mehmet Rifat, Sema Rifat, YKY, İstanbul, 2016, s. 117.

[5] Georges Didi-Huberman, Kabuklar, çev. Elif Karakaya, Lemis Yayın, İstanbul, 2018, s. 64.

[6] Gönderme için bkz. Ernest Jentsch & Sigmund Freud, Tekinsizliğin Psikolojisi Üzerine-Tekinsizlik Üzerine, çev. Hakan Şahin, Laputa Kitap, İstanbul, 2019, s. 35-39.