“Otobiyografi yalnızca yüz kızartıcı olduğunda güvenilirdir. Kendisi hakkında olumlu yorum yapanlar muhtemelen yalan söylüyordur, çünkü içeriden bakıldığında, yaşam yalnızca yenilgilerden ibarettir. Ne var ki, buram buram yalan kokan kitaplar bile (Frank Harris’in otobiyografik eserleri buna örnektir), istemeden de olsa yazarını hakkıyla tasvir edebilir.”

–George Orwell[1]

Elimizde “yüz kızartıcı” hatıraları aktarmamakla birlikte, olabildiğince nesnel bir bakış açısıyla kaleme alınmış anılardan oluşan bir kitap bulunuyor: Aynadan Yansıyan Hatıralar-Benim Güzel Günlüğüm. Türk sinemasının usta yönetmenlerinden Erden Kıral’ın (10 Nisan 1942-17 Temmuz 2022) ilk baskısı 2012 yılında Agora Kitaplığı tarafından yayımlanan bu kitabı, Yapı Kredi Yayınları 2024 yılında yeniden okurla buluşturdu.

Aynadan Yansıyan Hatıralar, bir yönetmenin iç dünyasına açılan kişisel bir kapı olmanın ötesinde, Erden Kıral sinemasının düşünsel ve sanatsal arka planına da ışık tutuyor. Kitaptaki anılar, yönetmenin farklı dönemlerde çektiği filmlerin üretim süreçlerini ve bu süreçlere eşlik eden kişisel tanıklıklarını bütünlüklü bir çerçevede bir araya getiriyor. Her ne kadar alt başlığında Benim Güzel Günlüğüm ifadesi yer alsa da, eser bir günlük değil; Kıral’ın sinema serüvenini ve yaşamından kesitleri geriye dönük bir bakışla aktardığı bir hatırat.

Kitap, Kıral’ın sinemaya ilgi duymaya başladığı üniversite yıllarından başlıyor ve 2008 yılında yönettiği Vicdan filmine ilişkin anılarıyla sona eriyor. Anlatının odağında yönetmenin filmleri etrafında gelişen olaylar bulunsa da, sinemaya yönelişi, Yeşilçam’a ilk adım attığı günler ve Yılmaz Güney’le kurduğu karmaşık ilişki de anılara dahil ediliyor. Bunun yanı sıra, “gönüllü sürgün yılları”, katıldığı film festivalleri, jüri kararlarının perde arkasına ilişkin çarpıcı tanıklıklar ve daha başlamadan sona eren Hollywood macerası da okura aktarılıyor. Anlatı; Elia Kazan, John Berger, Mireille Darc, Emir Kusturica, Vedat Türkali, Onat Kutlar, Tunç Başaran ve Ömer Uluç gibi isimlere dair kısa ama çarpıcı anekdotlarla daha da zenginleşiyor.

Kıral, 1978 yapımı Kanal filmiyle 2008 yılında yönettiği Vicdan dahil olmak üzere on bir filmine (Kanal, Bereketli Topraklar Üzerinde, Hakkâri’de Bir Mevsim, Ayna, Dilan, Av Zamanı, Mavi Sürgün, Ay Hikayeleri, Avcı, Yolda ve Vicdan) ilişkin anılarını ayrı film başlıkları altında aktarıyor. Ayrıca, elli altı bölüm boyunca yönetmenliğini üstlendiği Baba Evi televizyon dizisine de kısaca değiniyor. Okuduğumuz anılar, söz konusu yapımların ortaya çıkış süreçlerine, çekim koşullarına ve dönemin sinema ortamına dair önemli ayrıntılar sunuyor. Yönetmenin set deneyimleri, oyuncularla kurduğu ilişkiler ve karşılaştığı yapım sorunları üzerinden aktarılan bu tanıklıklar, hem bir yönetmenin yaratıcı yolculuğuna hem de ülkemiz sinemasının dönüşümüne içeriden bir tanıklık sunuyor.

Kıral, katıldığı bir televizyon programında (Hülya Koçyiğit ile Film Gibi Hayatlar – 111. Bölüm, TRT2) kitabı Kaş’taki evinde, herhangi bir kaynağa başvurma ihtiyacı duymadan, kırık bir tükenmezkalemle yazdığını ve genişletilmiş bir baskısını yayımlama arzusunu ifade etmişti. İnsan, kitabın ilk baskısından sonraki yıllara ait Kıral’ın notlarının bulunmasını ve bu notların ilerideki baskılarda ayrı bir bölüm olarak yer almasını arzuluyor.

Erden Kıral, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Seramik Bölümü’nde öğrenim gördüğü yıllarda sinemaya ilgi duymaya başlayan ve sinemateklerde film kültürünü geliştiren bir isim. Bilge Olgaç, Osman Seden ve Yılmaz Güney gibi yönetmenlere asistanlık yaparak setlerde usta-çırak ilişkisi içinde yetişen Kıral, zamanla kendi sinema dilini inşa ederek Türkiye’de “auteur” yönetmen anlayışının öncülerinden biri olmuştur. Uzun ve kısa metrajlı filmlerin yanı sıra, sayıca az da olsa televizyon dizilerine de imza atan yönetmenin yapıtları, ulusal ve uluslararası festivallerde pek çok ödüle değer görülmüştür. Aynı zamanda Gerçek Sinema, Çağdaş Sinema, Yedinci Sanat ve Güney gibi dergilerde yayımlanan yazılarıyla, sinemayla ilgili kuramsal tartışmalara da katkılar sunmuştur.

Alin Taşçıyan’ın önsöz yazısında da belirttiği üzere, Kıral anılarını kısa ve orta uzunluktaki planlarla kurguladığı bir film gibi tasarlamış. İkinci baskıda kırk bir başlık yer alıyor. Kitabın ilk baskısında bir bölüm başlığı olarak bulunan Anne Kieffer’in “Erden Kıral ya da Duygunun Gücü” başlıklı kısa yazısının yeni baskıda bölüm başlığı olarak yer almaması; Kutlar’ın kaleme aldığı “Erden’e Küçük Bir Sinopsis” başlıklı yazının önceki baskıdan farklı olarak Ekler kısmına alınması son derece yerinde tercihler olmuş.

Kıral’ın Yedinci Sanat dergisinin 7. sayısında (Eylül 1973, s. 38-41) yayımlanan “G. Rocha Filmlerinin Yapısal Çözümlenmesi” başlıklı makalesi her iki baskıda da kitabın ana bölümleri arasında yer alıyor; ancak bu yazının da sonraki baskılarda “Ekler” bölümünde değerlendirilmesi düşünülebilir.

Kıral’ın iki yazısı (“Film Nasıl Okunur” ve “İdealist Sinemanın Tabutları”), “Filmografisi”, “Ödülleri ve Başarıları” ile Kutlar’ın yukarıda değinilen yazısı kitabın “Ekler” bölümünde yer alıyor. Yeni baskılarda Kıral’ın diğer makale ve yazılarına ilişkin bir kaynakçaya yer verilmesi, hatta bu yazıların da kitaba eklenmesi okurlar için önemli bir kazanç olacaktır.

Kıral’ın eksik parçaları: Bellek ve kayıp anılar

Taşçıyan, Kıral’ın “özyaşamöyküsünü varoluşçu bir filtreden geçirdiğini, anılarını ise sinemacı gözüyle kurguladığını” belirtiyor. Yazarın kitabını kendi filmografisi ekseninde tasarladığını anlamak ve kabul etmekle birlikte, Güzel Sanatlar Akademisi öncesindeki yıllara yer verilmemiş olmasının önemli bir kayıp olduğu düşüncesindeyim. Kitapta, Kuleli Askerî Lisesi ve Kara Harp Okulu’ndaki öğrencilik yıllarıyla 22 Şubat 1962 ve 20 Mayıs 1963 sonrası yaşanan siyasi çalkantılara ilişkin hiçbir anı yer almıyor. O dönemin gerilimi ve yaşanan olaylar, eserde sadece tek bir fotoğraf karesiyle simgeleniyor: Harp Okulu’nda tutukluyken, güneşli bir günde dışarıya çıkarıldıklarında çektirilmiş o sessiz sedasız kare.

Bu sessizlik yalnızca kişisel geçmişle sınırlı kalmıyor. Güney dergisi hariç, Kıral’ın kurucusu veya yazarı olduğu diğer süreli yayınlara ve “Genç Sinema Hareketi” gibi sinema oluşumlarına ilişkin anılarını aktarmaması, hem meraklı okurlar hem de Türk sinema tarihinin dönem belleği için önemli bir kayıp anlamına geliyor. Bu konular adeta perdenin arkasında bırakılmış. Örneğin, ilk sayısı 1974 yılının Şubat ayında yayımlanan, sahibi ve sorumlu yazı işleri müdürü olduğu Çağdaş Sinema dergisine değinilmemiş. Kıral’ın yaşamına ilişkin bazı önemli bilgileri, kitabın ekinde yer alan Onat Kutlar’ın yazısından öğrenebiliyoruz. Bu metin, aynı zamanda, Sevin Okyay tarafından hazırlanan ve Kutlar’ın yazılarının derlendiği Gündemdeki Sanatçı başlıklı kitapta da bulunuyor.[2]

Sinemayla ilk temas, sinemadan kısa kopuş, tekrar sinemaya dönüş

Kıral, İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi Seramik Bölümü’nde öğrenci olduğu yıllarda sinemaya ilgi duymaya başlıyor. Onun bu ilgisini fark eden Şinasi Önengüt (kitabın her iki baskısında da “Önengit” olarak yazılmış), genç öğrenciyi Bilge Olgaç’ın yönettiği ve kendisinin yönetmen yardımcılığını üstlendiği Krallar Kralı filminin setine davet ediyor. Yıl 1965’tir; başrolde Yılmaz Güney vardır.

Setteki hızlı ve yoğun çalışma temposu ve planların sırasız çekimleri nedeniyle kafası karışan Kıral, işi bırakmaya karar verir. Güney, setten ayrılmak üzere olan Kıral’a seslenir: “Gitme, sete dön! Başta ben de zorlanmıştım, sen de yapabilirsin.”

Bu kısa, duru ve keskin cümle, Kıral’ın sinema yolculuğunun seyrini değiştirir. Kıral, “Yılmaz müdahale etmese, bir daha film yapımıyla belki de ilgilenmezdim. Benim açımdan tarihî bir andı” diyerek bu müdahalenin kendi sinema kariyerindeki öneminin altını çizer. Belki de sinemanın Kıral’a sunduğu ilk ve önemli ders buydu: Bazen birinin tek cümlesi, bir ömrün yönünü belirler.

Kıral’a göre film yapımına dair bildiği her şeyi Osman Seden’in Çalıkuşu filminden öğrenmiştir ve bu film Seden’in başyapıtıdır. Bu filmin ardından Seden ona yönetmenlik teklifinde bulunur; ancak Kıral henüz hazır olmadığını düşünerek bu teklifi geri çevirir. Uzun yıllar Kemal Film’de maaşlı yönetmen asistanı olarak çalışan Kıral, o dönemde Zeki Ökten ve Çetin İnanç ile birlikte sektörün en parlak yönetmen yardımcıları arasında gösterilmektedir.

Kıral’ın sinema felsefesinin temelinde şu inanç yatar: Sinemada en iyi okul setlerdir ve bir çırak, ustası gibi film yapmıyorsa, o usta çok büyüktür. Osman Seden’in kendi biçemini ona aşılamaya çalışmak yerine, kendi sinema dilini bulmasının önünü açtığını; bunu teoriler ve dogmalar öğreterek değil, öğrenme özgürlüğüne olanak tanıyarak başardığını vurgular. Kıral, öykünün sinemaya romandan daha yakın durduğunu düşünür. Cortázar’ın öykü üzerine yaptığı bir değerlendirmede, bir Arjantinli yazardan aktardığı benzetmeyi sinemaya uyarlar: Roman sayıyla, öyküyse nakavtla kazanır. Romanda genellikle çok sayıda diyalog vardır ve bu durum yönetmenin hareket alanını sınırlar. Buna karşılık öykü, yönetmene metinden ilham alarak kendi düş gücünü ve sinemasal yorumunu katabileceği, daha geniş bir yaratım alanı sunar.

1968’de Saklambaç gazetesine Kum Çiçeği adlı fotoromanı çeker. Daha sonra evindeki halıyı satarak ilk filmi olan 35 mm’lik orta metrajlı (30 dakikalık) Kumcu Ali Yaşar’ı gerçekleştirir. Bu film, genç Kadir İnanır’ın da sinemaya attığı ilk adımdır.[3] Bu ilk filmi, 12 Eylül döneminde Sıkıyönetim Komutanlığı’nca Güney Film’in deposundan alınmış, ancak bir daha iade edilmemiştir.

1969 yılının Haziran ayında Erden Kıral ve Tezer Özlü evlenir. Yeşilçam’da yorulan Kıral, sinema sektörünü bırakarak İstanbul Reklam’da çalışmaya başlar. Bu dönemde Yılmaz Güney ondan Umut filminde asistanı olmasını ister; Kıral ise yeni evlenmiş olmasını ve düzenli işini gerekçe göstererek bu teklifi geri çevirir. Reklam filmleri çekse de, sinemaya ilgisi hiç azalmamıştır. Kamera arkasında olmasa da, düşünceleri hâlâ kadrajlarla, ışıkla ve öykülerle doludur. Bu yıllar, onun sinemayla bağını teorik çalışmalarla güçlendirdiği bir dönem olur.

Kıral, ressam Fahir Aksoy’un ısrarıyla, ilk yazılarını Dost dergisinde yayımlar. İlk çalışması, derginin 1972 yılının Şubat ayında çıkan 88. sayısındaki “Sanat Üzerine” başlıklı metindir. Bir sonraki sayıda ise “Güçlü Bir Çıkış” başlıklı yazısı yer alır. Her ne kadar bu ilk yazıları kısa değerlendirme metinleri olsa da, analitik çözümleme yeteneğinin izlerini taşır. Kıral’ın Yedinci Sanat dergisinde yayımlanan ve Glauber Rocha filmlerini çözümlediği yazısı, incelenen kitapta bir bölüm başlığı olarak yer alıyor.

Kıral artık reklamcılığın gelir bakımından güvenli dünyasıyla, riskli, ancak cazibesiyle ruhunu çeken sinema arasında bir tercih yapmak zorundadır. Tercihi sinema olur. İstanbul’daki Sinematek onu “kesmez” ve Paris’e gider. Paris’te Sinematek’in karşısındaki ucuz bir otele yerleşir ve her gün film seyreder. Bu arada Vatan gazetesinde sinemayla ilgili yazıları yayımlanır. Derinden etkilendiği Glauber Rocha’nın ölümünün ardından, Milliyet Sanat’ta yönetmenin öldüğü yaşa gönderme yapan, “43” başlıklı bir yazısı yayımlanır.

Paris’te, aralarında Kıral’ın da bulunduğu Türkiye kökenli sanatçılar Saint-Michel’deki kahvelerde bir araya gelmektedir. Mehmet Güleryüz, Komet, Sinan Bıçakçı, Güner Sümer, Utku Varlık ve Şahin Şahan bu isimlerin başlıcalarıdır. Şahan’ın Bernardo Bertolucci’nin Paris’te Son Tango filminde küçük de olsa bir rolü vardır ve akşam buluştuklarında arkadaşlarına seti anlatmaktadır. Yıllar sonra Kıral ile Şahan, Mavi Sürgün filminde birlikte çalışacaklardır.

Kıral, Fransa günlerinde Faslı göçmen işçilerin yasal çalışma kartı alabilmek için başlattıkları açlık grevini anlatan Carte de Travail (Çalışma Kartı) adlı kısa belgeseli çeker. Entelektüel kadrosuyla göz dolduran bu nitelikli yapımın yönetmenliğini ressam Sarkis, yönetmen yardımcılığını Nedim Gürsel, kameramanlığını ise Fransız yazar ve yönetmen Alain Fleischer üstlenir. Ancak Kıral’ın bu belgeseli de kaybolmuştur.

Kıral, İstanbul Reklam’dan ayrıldıktan sonra Paris’te tanıştığı Lütfi Ak’la birlikte 2001 Reklam Ajansı’nı kurar. Farklı şirketlerin tanıtım kampanyalarını üstlenirler ve ticari işler yolundadır. Çektikleri reklam filmlerinin metinlerini Hulki Aktunç yazmaktadır. O günlerde, Yılmaz Güney, Kayseri Cezaevi’ndedir. Kıral’a haber gönderir; onunla görüşmek istemektedir. Bu çağrı yeni bir yaratıcı ortaklığın habercisi gibidir.

Yılmaz Güney’le kısa süren ilk yol arkadaşlığı: Güney dergisi

Anıları okuduğunuzda, Yılmaz Güney’in Kıral’ın sinema yaşamı üzerinde hem doğrudan hem de dolaylı etkiler ve izler bıraktığını görüyorsunuz. Kıral, Güney’in sinemasına büyük bir hayranlık duymakla birlikte, davranışlarına yönelik eleştirel yaklaşımı nedeniyle aralarında bir “nefret aşkı” (hassliebe) bulunduğunu söylüyor. İkili arasındaki bu karmaşık ve gerilimli ilişki, kitabın çeşitli bölümlerinde yer alan anekdotlar ve değerlendirmeler aracılığıyla okura aktarılmaktadır.

Kıral’a göre, Umut filmi Türk sineması için bir dönüm noktasıdır. Kendisi de dahil olmak üzere, ülkemizdeki yeni kuşak sinemacılar, Umut’ta görülen at arabasından/faytondan inmiştir. Ne var ki, bir süre sonra Avrupa’da Türk sinemasını tanımlayan bir denklem ortaya çıkar: “Türk sineması eşittir Yılmaz Güney.” Yeni kuşak sinemacılar bu denklemin gölgesinde kendi yollarını çizmek, kendi seslerini bulmak için mücadele etmek zorunda kalırlar.

Güney dergisinin yayımlanma süreci ve Kıral’ın dergiden ayrılışı, “Yılmaz Güney’e Yolculuk” başlıklı bölümde anlatılmaktadır. Kıral, Yılmaz Güney’i Kayseri Cezaevi’nde ziyaret eder. Tarih belirtmemekle birlikte, bu ziyaretin büyük olasılıkla 1977 yılının sonbaharında gerçekleştiği anlaşılmaktadır. Güney, ondan “Güney’in Arkadaşları” isimli bir dergi çıkarmasını ister. Kıral bu isteği, derginin siyasi bir dergi yerine kültür ve sanat ağırlıklı bir yayın olması koşuluyla kabul edebileceğini söyler.

Dergi Güney adıyla yayımlanmaya başlar ve Kıral yazı işleri müdürlüğünü üstlenir. Derginin ilk sayısı 30 bin satar; bu küçümsenmeyecek bir ilgiye işaret etmektedir. Ancak ilk iki sayı ayın başında değil, ortalarında yayımlanır.

Kıral dergide kendisinin ve Güney’in yazılarının yayımlanmadığını belirtse de, Güney’in “Yılmaz’dan Mektup Var” başlığı altında yayımlanan ve siyasi mesajlar taşıyan yazıları dergide düzenli olarak yayımlanmıştır. Ayrıca Yılmaz Güney’in yazdığı ve çizimlerini 2025 yılının Mayıs ayında kaybettiğimiz Haslet Soyöz’ün yaptığı, “Oğluma Hikâyeler” başlıklı çizgi anlatı da dergide yer alıyordu.

Anılarda aktarılmasa da, derginin adı yaşanan hukuki sorunlar nedeniyle ikinci sayıdan itibaren değişir. Kapakta küçük puntolarla eklenen bir kelime belirir: “Yeni.” Böylece “Güney”, “Yeni Güney” olmuştur.

Kıral beşinci sayıdan sonra dergiden ayrılır. Onun ayrılmasından sonra yayımlanan altıncı sayı incelendiğinde, “Güney Yaşamını Sürdürecek, Devrimci Hayat İçinde Layık Olduğu Yerini Alacaktır! ‘Güney’ Yaşamalıdır, Yaşatılmalıdır... Revizyonizm ve Oportünizm Yenilmelidir” başlıklı, sert üslubuyla dikkat çeken bir yazının yer aldığı görülmektedir.

İlk uzun metrajlı filmler: Kanal ve Bereketli Topraklar Üzerinde

1978, Kıral’ın ilk uzun metrajlı filmi olan Kanal’ı çektiği yıldır. Kıral, Kanal filmini anlattığı bölümde, filmin öyküsünün dönemin İçişleri Bakanı Mehmet Can’ın kaymakamlık günlerinden esinlendiğini ifade ediyor. Ancak bu bölümde yer alan Halit Refiğ ve Giovanni Scognamillo’nun yazılarında da belirtildiği üzere, Mehmet Can o dönemde Adalet Bakanı’ydı. Yeni baskılarda bu hatanın düzeltilmesi yerinde olacaktır.

Kanal filminin senaryosunun Teneke romanından esinlendiği hususunda Yaşar Kemal tarafından açılan davalara kitapta değinilmiyor. Kıral, Film Gibi Hayatlar programında Adalet Bakanı Can’ın kaymakamlık günlerinden esinlenerek Kanal’ın senaryosunun yazıldığını; Yaşar Kemal’le yaşanan davalarda lehine karar verildiğini ve “helalleştiklerini” ifade etmişti.[4]

Kıral, Kanal filminin yapım sürecinde hayat boyu yararlanacağı bir ders çıkardığını ifade eder. Bu ders ise film yaparken her işe ilişkin mutlaka sözleşme yapılması gerekliliğidir. Sözleşme yapılmadıysa, talepler de, ödemeler de hiç bitmemektedir.

1979 yılında Orhan Kemal’in Bereketli Topraklar Üzerinde romanını beyazperdeye aktarmak için kolları sıvar. Filmin senaryo serüveniyse sancılı başlar. Mahmut Tali Öngören’in hazırladığı senaryo Kıral’ın beklentileriyle örtüşmeyince, senaryo Tuncel Kurtiz ve Kıral tarafından yeniden kaleme alınır. Ortaya çıkan yapıt, yalnızca edebi bir uyarlama olmanın ötesine geçerek Türkiye’deki sömürüyü, umudu ve dayanışmayı görsel bir dille yeniden inşa eder ve bir dönemin emek panoramasını sunar.

Bu süreçte Tarık Akan’ın Pehlivan Ali rolünü canlandırmak istediğini, fakat Tuncel Kurtiz’in “yeni bir yüz” olarak Yaman Okay ismi üzerinde diretip Erden Kıral’ı ikna ettiğini öğreniyoruz. Türk sinemasının güçlü isimlerinden Nur Sürer’in beyazperde yolculuğu da bu filmle başlar.

Filmin yapım süreci de oldukça zorlu koşullarda gerçekleşir. Çekimlere Tuncel Kurtiz’in İsveç’ten getirdiği yüz kutu filmle başlanır. Çekimler sırasında parasız kalınır ve set işçileri işi bırakır. Film, oyuncuların dayanışması sayesinde tamamlanır. Ancak film tamamlandıktan sonra da sorunlar ve anlaşmazlıklar bitmez. 1981 yılında Adana Sıkıyönetim Komutanlığı tarafından filmin gösterimi yasaklanır. İstanbul Sıkıyönetim Komutanlığı ise, Kıral’ın Avrupa Film Festivali’nde kazandığı ödülü almak için yurtdışına çıkmasını engeller.

Kıral ve Kurtiz filmin yurtdışındaki pazarlanması konusunda fikir ayrılığına düşerler. Kurtiz filmi kendisi pazarlamak isterken, Kıral ve diğer yapımcılar filmin profesyonel koşullarda pazarlanması gerektiğini savunur. Bu arada yeddiemin olarak Çiçek Film’e teslim edilen filmin negatif ve kopyalarının İsveç’e götürülmesi, filme yıllarca ulaşılamamasına neden olur.

2000’li yıllarda Kıral’a bir telefon gelir. Arayan kişi, kayıp negatiflerin İsveç’teki bir stüdyoda muhafaza edildiğini bildirmektedir. Kıral gerekli ödemeyi yaparak filmini geri alır. Yeniden kurgulanıp restore edilen film yıllar sonra tekrar seyirciyle buluşur.

Yılmaz Güney’le kırılma: Bayram veya Yol filmi

Bereketli Topraklar Üzerinde filmini tamamladıktan bir süre sonra, o sırada İmralı Yarı Açık Cezaevi’nde bulunan Yılmaz Güney, Erden Kıral’la yeniden görüşmek ister. Kıral, İmralı’ya giderek Güney’i ziyaret eder; hatta cezaevinde filminin özel bir gösterimi de yapılır. Bu görüşmede Güney, daha sonra Yol adını alacak olan Bayram filmini yönetmesini ister.

Eşi Tezer ve yakın arkadaşları, Güney’in baskın ve yönlendirici kişiliğinin Kıral üzerinde belirleyici bir etki yaratabileceği kaygısıyla bu projeyi kabul etmemesini tavsiye ederler. Yakın dostlarının bu uyarılarına rağmen, Kıral filmi yönetmek konusunda son derece kararlıdır.

Güney bu filmin ilk senaryosunda on bir mahkûmun[5] öyküsünü, birbirine eklemlenen çoklu anlatı yapısına dayanan, yeni bir senaryo tekniğiyle kurgular. Bu yaklaşım yıllar sonra Meksikalı yönetmen Alejandro González Iñárritu’ya da esin kaynağı olur; yönetmen, Paramparça Aşklar ve Köpekler (Amores Perros) filmini Yol’dan etkilenerek kurguladığını ifade eder.

Filmin çekim hazırlıkları sırasında başlayan fikir ayrılıkları, Ayvalık’taki çekimlerle birlikte derinleşir. Güney, Kıral’dan şaryo (raylı kamera hareket sistemi) kullanmadan, kamerayı sabit biçimde konumlandırarak çekim yapmasını ister. Ancak bu Erden’in tarzı değildir ve filmi bu şekilde çekememektedir. Bunun üzerine rayları döşeyerek çekimlere devam eder. Ancak bu durum kısa sürede Güney’e iletilir ve o da çekimleri durdurur.

Bu gelişme üzerine Kıral filmin yönetmenliğinden ayrılır ve sinema yaşamının en karanlık dönemi başlar. Yıllar önce onu sinemaya döndüren kişi, bu kez onun sinemayı bırakma düşüncesinin müsebbibidir. Bu kez onu sinemaya döndürense, eşi Tezer’in, “Sen iyi bir yönetmensin. Yoluna devam etmelisin” ve “Ben çalışır, sana bakarım; senin film yapman lazım” cümleleri olur.

Hakkâri’de Bir Mevsim

Kıral, eşi Tezer’in önerisiyle, Ferit Edgü’nün sinemaya uyarlanması güç bir romanı olan O (Hakkâri’de Bir Mevsim) üzerinde çalışmaya başlar. Romanın sinemaya uyarlanmasında Onat Kutlar’ın senaryo işçiliği hayati bir rol oynar. Zorlu koşullarda film çekilir. Bu süreç bir bakıma Kıral’ın hem sanatsal hem de kişisel olarak yeniden doğuşu gibidir.

Film Berlin Film Festivali’nde Gümüş Ayı Ödülü kazanır. Kıral aslında filme Altın Ayı Ödülü verileceği, ancak Yol filminin Cannes’da büyük ödülü alması sebebiyle jürinin ödülü Gümüş Ayı’ya çevirdiği düşüncesindedir. Ne var ki, Türkiye’de filmin gösterimi yasaklanmıştır. Festival dönüşünde Kıral havalimanında gözaltına alınır ve kalorifer peteklerine kelepçelenir. Suçuysa yasaklı filmi festivalde göstermesidir. Tüm bu baskılara rağmen, Hakkâri’de Bir Mevsim birçok ülkede vizyona girer ve televizyon yayın hakları satılır.

Benim bildiğim kadarıyla, Ferit Edgü’nün sahibi olduğu Ada Yayınları tarafından 1983 yılında yayımlanan O romanının üçüncü baskısının kitap kapağının sağ alt köşesinde Hakkari’de Bir Mevsim başlığı da kullanılmaya başlanır. Daha sonra bu iki başlıktan birinin veya her ikisinin yer aldığı baskılar yapılır.

Hakkâri’de Bir Mevsim’in Londra Film Festivali’nde gösterimi sırasında, Kıral’ı karşılamak için gönderilen ve ertesi gün kız arkadaşıyla oturduğu eve akşam yemeğine davet eden kişiyse Haluk Bilginer’dir.

Bu filmin üretim sürecini merak edenler için, Leyla Özalp’in Seni Seviyorum Sinema-Film Çekim Öyküleri adlı kitabı, Hakkâri’de Bir Mevsim’e dair paha biçilemez ayrıntılar ve hatıralar barındırıyor. Türk sinemasının ve hatıraların izine düşmek isteyen her kültür-sanat okuru için kütüphanesine eklenmesi gereken, keyifli bir kaynak olduğunu söylemek gerek.

Kıral’ın sürgün günleri

Hakkâri’de Bir Mevsim birçok ülkede vizyona girmesine karşın kendi ülkesinde yasaklıdır; Türkiye’deki siyasal koşullar giderek ağırlaşmaktadır. Tam da bu sıkışmışlık içinde, Almanya’dan gelen film yapımı teklifini Kıral kabul eder. Böylece onun için “gönüllü sürgün” olarak nitelendirilebilecek bir dönem başlar. Kıral, Berlin’de ilk kez sanatsal üretimi gündelik politik baskılardan görece bağımsız bir ortamda sürdürmenin imkânını ve huzurunu deneyimler. 1984 yılında Berlin’deki Sanatlar Akademisi’nde (Akademie der Künste) bir sinema bölümü kurulur ve Kıral bu bölümde üyeliğe seçilir.

Kıral’ın tespitlerine göre, Avrupa’da küçük bütçeli bir filmle başlanırsa, süreç yine küçük bütçeli filmlerle devam etmektedir. Yönetmen, 1984 yılında ZDF televizyonundan sağlanan destekle Osman Şahin’in bir öyküsünün uyarlaması olan Ayna filminin çekimlerine başlar. Film, Türkiye’deki sıkıyönetim koşulları nedeniyle, Yunanistan’ın Andros Adası’nda çekilir. Erkek başrol oyuncusu için Kıral’ın aklından geçen ilk isim Erkan Yücel’dir; ancak aktörün yurtdışı yasağı sebebiyle onun yerini Berlin’de yaşayan Suavi Eren alır. Kadın başrol oyuncusu ise yine Nur Sürer’dir.

Kıral’a göre Ayna, filmografisi içindeki en sofistike ve en zor filmdir. Yönetmen, hem anlatı yapısı hem de teknik tercihleri bakımından bu filmi özel bir yerde konumlandırır. Ayna filminin Venedik Film Festivali’nde Almanya adına yarışmaya kabul edilmesi, Alman sinema çevrelerinde bir tepkiyi de beraberinde getirmiştir. Wim Wenders, Volker Schlöndorff ve Margarethe von Trotta gibi isimler, filmin Almanya’yı temsil etmesine karşı çıkarak festival yönetimine itirazda bulunmuştur. Planlanmış televizyon röportajlarının iptal edilmesi, dışlanmanın kurumsal düzeyde de etkili olduğunu göstermiştir. Buna karşın, bazı sinema eleştirmenleri filmin sanatsal değerini vurgulayarak destekleyici bir tutum sergilemiştir.

Yapıtın Avrupa basınında yankı bulan eleştirilerindeki ortak payda, Kıral’ın kurduğu sinematografik biçemin “büyülü gerçekçilik” estetiğine yakın bir dil olduğudur. Özellikle gerçekle düş arasındaki geçirgenlik, atmosfer kurma biçimi ve doğa unsurlarının anlatıdaki işlevi vurgulanmıştır.

Tercüman gazetesi yazarı Rauf Tamer, köşesinde yayımladığı “Vatan Hainleri” başlıklı yazısında filmin neden Yunanistan’da çekildiğini sorgular ve son derece ağır bir dille eleştirir. Bu sert ithamlar karşısında, Erden Kıral o sırada bulunduğu Berlin’de ormana giderek bir ağacın altında ağladığını anlatır. Bir okur olarak insanın içinden, “Keşke o an ona bir damla gözyaşının ne kadar kıymetli olduğunu ve böyle bir yazı için dökülmeye değmeyeceğini fısıldayabilseydik” cümlesi geçiyor.

Tezer Özlü: Bir eşin ötesinde, entelektüel yol arkadaşı

1969 yılının Haziran ayında Erden Kıral ve Tezer Özlü evlenir. 1973 yılında kızları Deniz dünyaya gelir. Bu evlilik aynı zamanda özellikle Özlü’nün Kıral’a filme uyarlanabilecek romanlar ve öyküler konusunda da önerilerde bulunduğu bir fikrî dayanışma ve karşılıklı yol arkadaşlığı niteliği taşımaktadır.

Özlü’nün Ferit Edgü ve Leylâ Erbil’le mektuplaşmalarını içeren kitaplar, Kıral ile Özlü arasındaki ilişkiyi anlamaya yardımcı niteliktedir. Bu mektupları okurken ve yorumlarken, yazıldıkları anların ruh iklimini de hesaba katmak gerekir. Nihayetinde, ister bir mektupta ister bir e-postada, hepimiz olayların sıcağı sıcağına bıraktığı izlerle ya da o anki kırgınlıkların etkisiyle cümleler kurmaz mıyız?

Çift 1983 yılında boşanır ve Özlü aynı yıl İsviçre’de yaşama kararı alır. Aslında önceki yıllarda ayrılma kararı verilmiş, ancak gerçekleştirilmesi zaman almıştır. “Her Şeyin Sonundayım”-Tezer Özlü-Ferit Edgü Mektuplaşmaları kitabının “Zaman Dizimi” bölümünde, “1981 - Erden Kıral ile olan evliliğinde, kendi sanatına giderek daha az zaman ayırabilir duruma düşmesi, evin yükünü ağır bir biçimde taşımaktan sıkılması, sık sık yaptığı Avrupa yolculuklarında, kendisini oradaki ortama daha yakın duyması, ayrılma kararı vermesine neden olur. Bu kararı gerçekleştirmek oldukça güç olacaktır” açıklaması yer almaktadır. Diğer taraftan, gerek anılardan gerekse mektuplardan ikilinin ilişkilerini sürdükleri anlaşılmaktadır. Ayna filminin Venedik Film Festivali’nde gösterildiği günlerde, Özlü, Milliyet Sanat adına Venedik’e gelmiştir. Kıral’a göre Tezer yeniden birlikte olmanın zeminini arıyordu. O ise Berlin’de kendi düzenini kurmuştur ve ilişkisi vardır. Tezer’e “Hayır” demiştir ve bu son görüşmeleri olmuştur.[6]

İkilinin ilişkisi konusunda Leylâ Erbil’in şu saptamalarına katılmamak elde değil:

Erden Kıral’dan ayrılsa da, gönlünden onu söküp atmış değildi. Zaten böyle bir şey, en son isteyeceği bir şeydi. O, ruhunu koşullar elverdiği ölçüde tıka basa sevgiyle doldurmak isterdi…

Erden’e olan sevgisiyle yeni eşinin aşkını birlikte götürdüğünü sanıyorum.[7]

Başka neler okuduk?

Kıral, anılarında Cannon Prodüksiyon’la imzaladığı sözleşme kapsamında çekilmesi planlanan “Venedik’te Fırtına” filminin neden hayata geçirilemediğini aktarır. Filmin çekilememesinin temel sebebi; başrol oyuncusu Hanna Schygulla ile senaryonun yazım sürecinde yaşanan görüş ayrılıkları ve sorunlardır.

Kıral, bir filmin yıldızıyla yönetmeni arasında anlaşmazlık ve didişme başladığında o filme yatırım yapılmayacağını; Hollywood macerasının daha başlamadan bu nedenle sona erdiğini ifade eder. Öte yandan, filmin afişi bile bastırılmış olup, bu afiş kitapta yer almaktadır.

Kitapta ayrıca Dilan, Av Zamanı, Mavi Sürgün, Ay Hikâyeleri, Avcı, Yolda ve Vicdan filmleriyle Baba Evi dizisine ilişkin anılar da yer alıyor. Film Yönetmenleri Derneği, Türkiye Sinema Konseyi ve Sinema Platformu aracılığıyla yürütülen Sinema Kurumu Kanun Taslağı’na yönelik çalışmalar ve bu süreçteki girişimler de kitapta aktarılıyor. Lale Mansur ve Işıl Özgentürk’ün iki farklı bakış açısından, yönetmenin Demokratik Açılım toplantılarına katılımına yönelik eleştirileri de satır aralarında yer alıyor. Okuyucu, anlatımın bütününden Kıral’ın bu eleştirileri yersiz bulduğunu ve alındığını seziyor.

Yönetmen, Ayna filminin ardından, uluslararası ölçekte yankı uyandırabilecek bir edebiyat uyarlamasına yönelerek, Fareler ve İnsanlar adlı klasik eseri sinemaya uyarlamayı planlar. Yapımcısının da projeye olumlu yaklaşması üzerine hazırlık süreci başlar. Lennie karakteri için Gérard Depardieu ile görüşmeler gerçekleştirilir ve taraflar prensipte anlaşmaya varır.

Ne var ki, süreç telif hakları engeline takılır. Steinbeck’in avukatı, eserin sinematografik haklarının yalnızca bir Hollywood şirketi tarafından kullanılabileceğini ileri sürerek gerekli izni vermez. Senaryo ve oyuncu kadrosu açısından belirli bir olgunluğa ulaşan proje, telif hakları nedeniyle gerçekleştirilemez. Aslında bu bireysel bir başarısızlık değildir. Aksine, Avrupa sanat sineması geleneğinden gelen bir yönetmenin, Amerikan edebiyat kanonuna ait bir eseri bağımsız ya da Avrupa merkezli bir yapım modeliyle uyarlama girişiminin, küresel film endüstrisinin yerleşik güç ilişkileri ve telif rejimi karşısında nasıl sınırlanabildiğini gösteren, somut bir örnek niteliğindedir.

Son yerine: “… Aklıma düştü, söyleyeyim; ben televizyon seyrederken el ele tutuşan birilerini bugüne dek hiç görmedim…”

Otobiyografik anlatıların hakikatle kurduğu bağ zaman zaman şüpheyle karşılanmıştır. Otobiyografiyi, anıyı ve günlükleri nesnel birer metin olarak görmeyen; aksine, onları dilsel birer kurgu, ideolojik birer inşa veya hafızanın kaygan zemininde yaratılmış kişisel mitolojiler olarak ele alan William H. Gass, Jonathan Yardley ve James Scott gibi akademisyenler ve kuramcılar olmuştur. Ama biz okurlar için biyografilerin, anıların ve günlüklerin cazibesi dün olduğu gibi bugün de devam etmektedir. Kurmacayla hakikatin kesiştiği o gri alanda insani hakikati aramak daima heyecan verici olacaktır.

Gerek Kutlar’ın gerekse Taşçıyan’ın yazılarıyla Kıral’ın anılarını ve farklı söyleşilerini okuduğumuzda; “hep sinemayı yaşayan”, sinema dışında bir hayatı olmayan, ancak “hak edilmiş başarılarının keyfini süremeden yeniden işe başlanarak” sürdürülmüş bir kariyerin dökümüyle karşılaşıyoruz. Bu anılar, onun hayat ve sinema anlayışının hakikatin izini süren, bitimsiz bir “yol” hikâyesi olduğu düşüncesini güçlendiriyor. Yazımızı Erden Kıral’dan bir alıntıyla bitirelim:

Esasen, film anlam yaratma sanatıdır bana göre. Nesnelerin, dış dünyanın hiçbir anlamı yok! Ona anlam katan aslında bizim bakışımız. İmge gerçek dünyadaki üç boyutlu nesnelerin iki boyutlu soyutlanmasıdır. Filmde iki defa yanılsama vardır. Biri, imgede iki boyuta indirgenmiş yanılsama; ikincisiyse, gözün yanılması; saniyede yirmi dört kare akan görüntüleri hareket ediyor sanıyoruz. Özünde sinema, nitelikli üçkâğıtçılıktır.

 

NOTLAR

[1] George Orwell, “Ruhbanlığın Faydaları: Salvador Dali Hakkında Notlar”, Karakurbağası Üzerine Kuruntular, çev. Zeynep Ünalan, Karbon Kitaplar, İstanbul, 2021, s. 81.

[2] Onat Kutlar, “Erden’e Küçük bir Sinopsis”, Gündemdeki Sanatçı, haz. Sevin Okyay, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2016 (2. baskı), s. 245-250.

[3] Kadir İnanır’ın filmografisine yönelik çalışmalarda –yazarın görüşünden farklı olarak– oyuncunun sinemaya başladığı ilk filmlerin Dertli Gönül ve Yedi Adım Sonra olduğu; Kara Gözlüm’ün (1970) ise ilk başrolünü üstlendiği yapıt olduğu yönünde yaygın görüşler bulunmaktadır.

[4] Atilla Dorsay, 1979 yılında Kıral’la yaptığı söyleşide, Kanal filminin senaryosuna ilişkin olarak ona bir soru yöneltmişti ve Kıral’ın cevabı şöyleydi:

“Çukurova’da yıllardır aynı oyunlar oynanır ve çeltik ağaları her yeni gelen kaymakama aynı senaryoyu uygular. Biz Mehmet Can’ın kaymakamlığı döneminde başından geçenleri dinledik. Röportajlar, belgeler toplandık. Köylülerle konuştuk. Mehmet Can’ın yakınlarına sorular yönelttik. Çeltik ağalarıyla da konuştuk. Topladığımız malzemeyi yeniden kalıba dökerek senaryoyu yazdık. Filmde olaylar şimdiki zamanda geçmektedir. Kanal gerek işlenişi bakımından, gerekse çıkardığı sonuçlar bakımından Teneke’den farklıdır. Son olarak bir noktaya dokunayım. Benim sinema anlayışımda Yaşar Kemal’in de payı vardır.”

Atilla Dorsay, Yüzyüze (Sinemacılarla Konuşmalar), Çağdaş Yayınları, İstanbul, 1986, s. 116-118.

[5] Filmdeki mahkûm sayısı, bütçe, süre ve sansür gibi sebeplerle beşe düşürülmüştür.

[6] Tezer’in Edgü’ye yazdığı 1 Ekim1984 tarihli mektubunda ise şu satırlar yer alıyor: “… Venedik’te garip günler geçirdim. Milliyet Sanat’ta Ayna ile ilgili yazdıklarımı oku. Erden biraz Hakkâri’yi tekrar etmiş. Senin, Genco’nun, Onat’ın ve benim yokluğum nasıl belli yeni filmde. Neyse ... Ben bu işlere karışmıyorum. Erden ile uzun uzun konuştuk. Çok ayrı yapılarda insanlar olduğumuzu bir kez daha anladım. Venedik’te Erden ile olan düşünsel ilişkimi öldürdüm. Bu ilişkiyi daha önce bitirerek, hiç değilse kâğıt üzerinde, çok yerinde davrandığımı anladım, hiç değilse kendime. Zaten insanın kendisinden başka karşı karşıya olduğu kim var? Tabii, dostluk ilişkilerim sürecektir ve sürüyor. Ancak böyle Osman Şahin gibi ‘Öküz’ öyküsü yazan adamın filminin çekilmesi, özellikle Hakkâri’ den sonra beni nasıl rahatsız etti...”

“Her Şeyin Sonundayım” Tezer Özlü-Ferit Edgü Mektuplaşmaları, haz. Burak Fidan, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2014 (5. baskı).

[7] Tezer Özlü, Tezer Özlü’den Leylâ Erbil’e Mektuplar, haz. Leylâ Erbil, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1995, s. 17.

 

KAYNAKÇA

Atilla Dorsay, Yüzyüze (Sinemacılarla Konuşmalar), Çağdaş Yayınları, İstanbul, 1986.

Tezer Özlü, Tezer Özlü’den Leylâ Erbil’e Mektuplar, haz. Leylâ Erbil, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1995.

Burak Fidan (Hazırlayan), “Her Şeyin Sonundayım”-Tezer Özlü-Ferit Edgü Mektuplaşmaları, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2014 (5. baskı).

Erden Kıral, “Sanat Üzerine”, Dost, Şubat 1972, Sayı: 88, s. 3.

Erden Kıral, “Güçlü Bir Çıkış”, Dost, Mart 1972, Sayı: 89, s. 21.

Erden Kıral, “G. Rocha Filmlerinin Yapısal Çözümlemesi”, Yedinci Sanat, Eylül 1973, s. 38-41.

Erden Kıral, Ayna, AFA Yayınları, İstanbul, 1985.

Erden Kıral, Aynadan Yansıyan Hatıralar-Benim Güzel Günlüğüm, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2012.

Erden Kıral, Aynadan Yansıyan Hatıralar-Benim Güzel Günlüğüm, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2024.

Leyla Özalp, Seni Seviyorum Sinema (Film Çekim Öyküleri), Remzi Kitabevi, İstanbul, 2003.

Halit Refiğ,  “Kanal ve Sürü”, Milliyet, 17 Mart 1979, s. 9.

Alin Taşçıyan,  “Film Gibi Bir Kitaba, Sıradışı Bir Önsöz”, Aynadan Yansıyan Hatıralar-Benim Güzel Günlüğüm, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2012, s. ix-xii.

Alin Taşçıyan, “Önsöz”, Aynadan Yansıyan Hatıralar-Benim Güzel Günlüğüm, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2024, s. 9-10.