Jacques Rancière estetik üretimden söz ederken doğrudan sanat işlerini odaklanmaz. “Bir düşünme biçimi” olarak estetik, güzel ve çirkin olanın belirlenmesinden sorumlu değildir. Etik ve ahlak arasındakine benzer bir ilişkiyi, bu durumda estetik ve sanat arasında da buluruz. Etik de bir başka düşünüm sahası olarak, iyi ve kötünün ne olduğuna karar vermekten ziyade, bu ikiliğin varlık koşullarına ilgisini verir. Estetik her koşulda güzel ve çirkinin, duyulurun, görülürün, işitilirin ve genel olarak duyumsanırın oluşumunda siyasetle ilişki içinde kalır. Bu duyusal paylaşım alanında güzel, çirkin, iyi, kötü, doğru, yanlış, hatta varlık ve yokluğun belirlenmesinde, insan iradesinin yönetilmesinde siyasal kuvvetler diyagramı belirleyici niteliktedir.

Rancière, Estetik Bilinçdışı metninde bu kesişimi sanat, estetik, siyaset, psikanaliz, tabiat gibi katmanların iç içeliği içerisinde okumayı ve yazmayı dener. Siyaset; estetik ilginin, zaman ve mekânın belirlenimleri dışına çıkmasına mani olur. Belli bir zaman aralığında “herhangi bir anlamı yokmuş gibi görünenin içinde bir anlam, aşikâr görünenin içinde muammalı bir şey, uyuşuk bir ayrıntı gibi görünenin içinde bir düşünce kıvılcımı olduğu” bu sayede fark edilebilir. Merleau-Ponty’nin görünür ile görünmez arasında bulduğu bir diyalektik, “duyulurun paylaşımı” sürecinde de işler. Bu sırada “ne var ne yok?” sorusuna her dönemde farklı şekilde cevap verilebilir. “Düşüncede düşünce-olmayan” yanında duyulurun, görülürün eşikleri bu sırada yeniden çizilir. (s. 12) Estetik bu aralıkları yoklarken, sanat kadar siyasetle ve psikanalizle de ilişkili kalmaya devam eder. Psikanaliz için de henüz düşünülür, duyulur olanın eşiğini aşmayan ve belirtilerle işaretlenen, bilinçdışı bir ufuk bulunur. Kant’ın memnu bir mıntıka gibi düşünceye kapadığı kendinde-şey sahası estetik ve psikanaliz yardımıyla aralanabilir. Kant’ın güzel şeylerden ayrı gördüğü, aklımızın ermediği muazzam şeyler ve olaylar olarak “yücelik görüngüsü”, siyasetin kapsamına girebilir böylece. Kant için Yargı Yetisinin Eleştirisi’nde estetik bazı görüngülerin sıfatı sayılır; bir düşünme sahası gibi değer görmez. Manzarayla karşılaşan insani iradenin ifadesiz kalması, iplerin hâlâ tabiatın ve kutsal varlıkların elinde olduğunun işareti, bir durum olarak “yücelik” deneyimine yol açar. Maddeyle karşılaşan istencin belirlenimi henüz belirgin değildir. Yücelik göze hoş görünen değil, bakışın sınırlarını aşandır. Hegel’in “oraya buraya dağılmış” saydığı tabiat, Kant için hâlâ kendi ereği ve nedeni varmış gibi, insani bakışlar karşısında diklenir. Bu asimetriyi tersine çevirmeye kararlı romantik kuvvet henüz tam manasıyla yerleşmemiştir.

O dönemin sanatkârına düşen de, doğal olarak gördüğüyle mimetik ilişkiler geliştirmektir. Hatta İslam sanatında olduğu gibi, bu öykünme bile yersiz sayılabilir ve yüce olanın sanatkârda yarattığı aczi, vasıfsızlaşmayı dile getirmek öncelikli olabilir. İslam sanatının sadeliği gibi görünen; bir yetenek noksanlığından çok, kendini sonsuzca büyük karşısında küçültme girişimidir. Sözgelimi, bir nakkaşın yapabileceği; tabiata işlenmiş saklı şekilleri, renkleri, harfleri, çizgileri taklit etmektir. Tabiat ve Tanrı insanın elinden tutarak onun gözü içinde kendini resmeder sanki. Hayal gücü, biçimleri temaşa eder. Onları seyre dalmak, onlar hakkında düşünmek dışında; sırasını, yapısını bozmamaya gayret eder. “Hava, toprak ve suyun doğal oyunuyla ışık ve gölgenin tuval üzerindeki oyunu” arasında koşutluk imkânını araştırır. İdeaların, temel biçimlerin oyunlarına yatkın ruhlar, onların sahne ve dekorundan pay almaya çalışmaz.

İslam sanatı bu tavrı sınırlara taşısa da, estetik devrim öncesinde, yani manzaradaki zaman keşfedilmeden önceki tüm sanatsal çabalar benzer bir tevazuyu yansıtır. Dönemin ruhsal tecrübe ve terbiyesi içinde, dışarıdaki maddeye, cisimlere içerideki herhangi bir unsurun yaratıcı katkısı düşünülemez. Estetik devrim, düşünen şeylerin maddeye, uzanımda uzanan şeylere dahil olmaları ve onların yapısını bozup yeniden oluşturmaları anlamını taşır. Kuşkusuz, insan sanatkâr tekniği ve bilimi de bu maddeyi eğip bükme etkinliğinde kullanır. Zihne sığmayan, “dehşet ve kutsal ürpertiye” yol açan yücelik duyusundan kurtulmaya başlayan düşünen varlık, karşısında kendi güç istencine “boyun eğen” bir madde dünyası arar. Estetik devrim bu cüretli etkinliklerin toplamı olarak, “sanat adını verdiğimiz yeni bir gerçekçiliğe” kapı aralar. Bu devrim süreci madde ve zihin arasındaki geçişliliğe yönelik bir idman, “hayal gücü için bir alıştırma” sahası açar.

Rancière böyle biraz “aşağılanan” estetik düşünüm için ayrı bir sahne ve kadro açmaz. Aksine, onu pek çok başka katmanı kateden bir yere yerleştirir. Badiou’nün hakikat, etik ve siyaset; Foucault’nun bilgi, iktidar ve özne; Spivak’ın epistemoloji, etik ve siyaset; Karen Barad’ın etik, varlık ve epistemoloji kesişiminde bulduğu etkileşimlerin bir benzerini, Rancière estetik, siyaset ve bilgi arasında tanımlar. Özellikle Fransız Devrimi’yle zamandaş “estetik devrim”in ertesinde, güzel ve çirkinin siyasal, tarihsel, uzamsal bir kompozisyonu olarak sanat eserleri estetiğin yörüngesinden çıkar. Estetik bundan böyle dünyayı duyma, görme, duyumsama biçimleri üzerine bir düşünce alanı olur. Bu kapsamda “karışık bilgiler” arasında, duyular karmaşasında düşünmeden kalanın analitiği yapılır. Karmaşık, iç içe geçmiş olana bu şekilde temas eden estetik bakışın üretimi henüz güzel veya çirkin, sanatsal gibi sıfatlar edinmez. Diğer taraftan, psikanaliz de kendisinin memur edildiği alanı terk ederek yine düşünülmez ve duyulmaz olanın genişlemesine yardımcı olur. Bir bilim dalı veya disiplin gibi, kendisine ayrılan yerde kalamaz. Düşünmek ve duyumsamak gibi iki temel fiil pek çok ayrı görünen meşguliyeti buluşturur. Bu değişim, pek öyle görünmese de, bir estetik devrimin işaretidir. Orada sanat eseri kendi kapsamını terk ederek farklı alanlarla ilgili söz söylemeye başlar. Kendi maddesiyle onu tasarlayan sanatkârın zihni arasında, Georg Lukács gibi söylersek, “bağdaşık bir uzam” açılır. Sanat bu devrim sürecinde kendi nesnesinin, maddesinin, cisminin olanaklarını aşıp insan zihninin belirlenimine dönüşmeye başlar. Bu dönüşümün nihai noktasında Hegel durur. Kant’ta bile madde ve zihin hâlâ iç içe anlatılırken, Hegel sanat eylemini tinin kendisiyle söyleşisine indirger.

Rancière, Estetik Bilinçdışı’nda estetik ve psikanaliz arasındaki kesişimleri yoklar. Estetik sadece güzel olanın, olumlunun belirlenimine odaklanmaz; psikanaliz gibi, kusurun, boşluğun tespitine de ilgisini ortaya koyar. Var ile yok, güzel ile çirkin arasındaki o aralığı yüzeye çıkarmayı dener. Analiz için de semptom böyledir; bir belirti veya işaret olsa da, kendisini aşan, söylenmeden kalan bir yere gözlemcisini yönlendirir; “görülen ile söylenen, söylenen ile anlaşılan arasındaki kusurlu ilişki” bir semptom gibi dile gelir. Bir çeşit sinestezi, duyuların paylaşımı da bu sırada ifadesini bulur. Görülür, işitilir, düşünülür veya söylenir olanın henüz ayrışmadığı bir kesişim alanı açığa çıkar. Estetik devrim vücut bulduğunda, “görülebilir ile söylenebilen bilgi ve eylem, etkinlik ve edilginlik arasındaki düzenli ilişkiler” askıya alınır ve yeniden düzenlenir. Analizde semptomlarla dile gelen cümle sözgelimi, herhangi bir temsili düzleme kaydolmamıştır. Yüzergezer imgeler, sanrılar, sızılar neyi işaret ettiğinden bağımsızlaşır. Bu anlamsız görünen zeminde, bilinçdışı bilincin ufkunu oluşturur. Aynı belirtiler “düşüncenin imgeden, soyutun somuttan ayrılamadığı” bir tragedya pasajı gibi dile gelir.

Rancière, antikler ve modernler arasındaki trajik duyu farkını tarif ederken de bu ilişkiyi belirler; şiirli sözün, gündelik konuşmalar kadar, bilginin de koşullarını oluşturduğu zamandan günümüze, duyulurun, görülürün, söylenirin temsil sınırlarının belirlendiği bir zamana varırız. Nevrotik veya histerik de bir bakıma bu zamanlara geriler. Estetik duyum bu koşullarda belirir: “Şarkı söyler gibi konuşmanın şiirsel cazibesi” trajik sinestezide şekillenir. Estetik veya psikanaliz, görünür ile görünmez, duyumsanır olan ve olmayan arasındaki mutabakatı tekrar geri alır. Kusurlu telaffuzun öznesinde hâlâ rastlayabileceğimiz bir karmaşaya döner; “bebeklik döneminin kekemeliklerinde, sağır dilsizlerin dilinde hâlâ gözlemlenebilen” bir etkiyi arar. (s. 26) Orada “iradi bir eylemle istemsiz bir süreç” buluşur. Eylemin içindeki olay, öznenin eylemindeki nesne, logos’taki pathos payı belli olur. Bu sırada bir türlü kendini bulamayana tanık oluruz. Kendi olmak kendinde-şeyin müphemliğinde sınırlarını kaybeder, varlığını ıskalar.

Rancière için estetik devrim, şeylerin bilinçdışının açtığı yeraltında, çıplak, anlamsız yaşam istenci içinde bir çeşit bağışıklık yaratır. Estetik ve analitik duyum oradan eli boş dönmez. Özellikle trajik kahraman bu aralıkta kendini tümüyle kaybetmez; “aynı anda hem konuşan hem de susan, ne söylediğini hem bilen hem de bilmeyen bir konuşma” bir süre onun adına sürer. (s. 30) Kendini hayata geçirmeye çalışan insani istencin boşunalığını tecrübe eder. Ancak aynı fail, aklından geçenler sönümlenirken başından geçenleri kaydeder. Rancière’e göre, böyle bir trajik duyunun bastırılmasına, modern yazında özellikle Balzac’ın eserlerinde rast geliriz. İnsan iradesi ve eylemi, bilinçdışı şeyler adına konuşmayı yönetir. “Gayrişahsi bir kader” insanın zihinsel süreçleri tarafından karartılır. “İsimsiz bir gücün suskun konuşmasını” işitmek zorlaşır. Bilinçdışı tarafından müteessir edilmeyeceği bir yere çekilmeye çalışır. “Söylenebilenin uyumlu dağılımını altüst eden bir düşünce pathos’una tanıklık” zorlaşır.

Estetik bilinçdışından bağışık sanat ve edebiyat kendi cümleleriyle büyülenir. “Susarak konuşan bir düşüncenin” izine rastlamak nadir bir deneyim olur. Bu sayıklamanın tesirlerine yakalanmak için modernist edebiyatı ve sanatı beklemek gerekir. Estetik bilinçdışı, modernlik ve modernizm arasında bir yarık, çatlak, boşluk, kusur gibi konumlanır. Sözgelimi, Beckett’in Balzac’la, Sophokles’e göre daha uzak bir ilişkisi vardır. Tolstoy ile Dostoyevski’yi de yine aynı şekilde zuhur eden bir bilinçdışı ayırır. Onların zamandaşlıkları, zamanın ruhundan aynı tesirleri aldıklarını göstermez. Rancière’in “temsil çağı” adını verdiği bir dönemin edebiyatıyla estetik bilinçdışına yakalanan bir başkasının üretimleri arasında tür farkı bulunur. Her ikisi de modern edebiyat örnekleri gibi sınıflandırılamaz. İyi düzenlenmemiş olay örgüsü, anti-kahramanlar, bilinç akışındaki kesintiler aynı şekilde tarif edilmelerine izin vermez. Modernist eserde satır aralarında “suskun bir konuşma” bulunur ve bu da eseri çoğunlukla tuhaf, boşboğaz, yönelimi belirsiz kılar.

Rancière’e göre Freud sanat ve edebiyattaki bu “değişimle yüzleşir” ve analitik yaklaşımla estetik arasındaki dayanışmayı mümkün sayar. Özellikle ömrünün sonlarına doğru “düşüncenin estetik rejimi” ile kendi analitik güzergâhı arasındaki kesişimleri fark eder. Konuşmayı henüz öğrenmemiş öznenin sözünün orada kıymet kazandığını görür. Bu düşüncede “hiçbir şey istemeyen bir iradenin boğuk gürültüsünü” işitir. Özellikle Flaubert ile, “eyleme geçme iradesinin başarısızlığını araştıran edebiyat” üzerinde durmaya değerli bulur. Ruhsal aygıt da sonuçta iradi bir girişimin sonucu değil, başa gelen vakaların muhtemel bir ifadesidir. İrade ile iradedışı arasındaki dramı anlatan tragedyalar sanki benzer bir ruhla modern zamanlarda canlanır. Her tragedya aynı trajediyi sahneye koymadığını bilse de, bu akrabalık ona etkileyici görünür. Çok daha belirsiz, akla sığmayan etkiler, hareket ve ışığın, seslerin, bakışın sahnelenişinde inandırıcı bir taraf yakalar: “19. yüzyıl edebiyatı, suskun söz biçimlerini keşfederek bir bakıma Freud’un bilinçdışını keşfetmesine hazırlık yapmıştır.” (s. 71) “Bireyin kendisini harekete geçiren şeyin ne olduğuna dair cehaleti”, psikanalize geniş bir zemin açar. Aynı bilgisizlik, divana uzananın hem talihi hem de hastalığının kaynağıdır. Bilinçdışının sebep olduğu, bilgi ve eylem arasındaki boşluk onun hem derdi hem de devasıdır.

Estetik ve analitik bakış ilgisini bu kesişime verir. “Temsili düzenden estetik kopuş” analitik olana da koşut gelişir. İradi eylemlerin yerini arzunun hareketleri alır. Libidonun akli, iradi yönlerden kurtulmuş meyilleri önem kazanır. Her birey, Lacan gibi söylenirse, “başkasının arzusu” tarafından harekete geçirilir. Öznenin ve nesnenin bilinçdışı bu devinimde buluşur. Sanat eserine şekil veren kendilik sahibi bir özne değil, bu arzuyla katettiği biçimler sayılmalıdır. Rancière sanat tarihini estetik devrimle uyumunu gözeterek, sözgelimi Erwin Panofsky yerine Heinrich Wölfflin’i bu sebeple ayrıcalıklı sayar. Wölfflin, kendine özgü iradesine zemin ve zaman arayan özne yerine, ifade biçimlerine yakalanan bir faili ve nesneyi sanat tarihinin odağına yerleştirir. Eserin tekilliği, onun müstesna bir öznenin üretimi olmasından değil, nesnelliğinden ileri gelir.