Ebru Ojen’in Belgrad Kanon romanı İhsan, Lubomir ve Sedat karakterleri üzerinden günümüz dünyasında Belgrad’ın gerçekliğinin bir gününü sunar. Tek bir kahramana yaslanmayan, üç farklı yaşamın kesişmesiyle ilerleyen çok katmanlı bir anlatıdır. İhsan, Sedat ve Lubomir’in birbirinden farklı dünyaları romanın yapısal omurgasını oluşturur. Bu omurga, klasik romanın merkezî kahraman ilkesini bilinçli biçimde gevşetir. Ojen üç karakterin bir gün içinde kesişen hayatlarını bir “kanon” gibi yan yana getirir. Romanın hem biçimini hem de temposunu belirleyen bu tercih sayesinde, farklı melodilerin aynı bütün içinde bir araya geldiği müzikal kanon yapısı, romanda da karakterlerin kendi iç ritimleri, geçmişleri ve arzularıyla karşılık bulur.

Bu açıdan Belgrad Kanon'un temel özelliği, üç karakterli bir yapının olay örgüsünü bölüştürmesi, her karakterin bilinç süreçlerinin organik bir ritim içinde birbirine karışması, ayrılması ve yeniden kesişmesidir. Metinde gözlenen çok-kişilikli bilinç tasviri, iç monologların çoğalmasıyla her karakterin kendi iç zamanı ile dış zaman arasında açtığı gergin alanın romandaki estetik işleviyle ilgilidir. Başka bir deyişle, roman üç ayrı kişinin hikâyesini anlatmaz, üç ayrı bilinçte eşzamanlı olarak yaşanan akışları üst üste bindirir. Bu nedenle anlatı, bir olay örgüsünün klasik ilerleyişinden çok, bilinç akışının parçalı dizilimi şeklinde akar. “Şu anda yaşanan” ile “geçmişte yaşanmış olan” arasında keskin bir ayrım yoktur; her karakterde geçmiş, şimdinin içine sızarak şimdide olanı dönüştürür. Bir dış uyaran –İhsan’ın dayak yemesi, Lubomir’in depoya gizlice binişi, Sedat’ın böbrek sancısı– bilinçte ânında genişleyerek farklı zaman katmanlarına yayılır. Böylece romanın iç zamanı, dış zamanda geçen bir güne rağmen, çok katmanlı ve parçalı bir süreklilik yaratır.

Ojen’in romanında zaman kesintilidir, ama bu kesinti sürekliliği bozmaz; tersine, romanın yapısal ritmi, kesintilerin ardışıklığıyla kurulur. İç zaman-dış zaman çatışması, karakterlerin her birinde hem bir yas süreci hem de bir arafta kalma hali yaratır. Göçmenlik, kaçış, belirsizlik gibi temalar, zihinsel bir aradalık halini de temsil eder. Bu ara durum, dış koşulların geçiciliğinin süreklileşmesiyle kalıcılaşır; “olup bitmiş”, “geride bırakılmış”, “aşılmış” hiçbir şey yoktur. Geçmiş, şimdinin içinde yaşamaya devam eder. Kaybolan geçmişin imgeleri, örümcek ağının parıltısı, Sofia’nın gözlerini çıkarıp tadına bakma hayali, buz gibi suyla ıslatılarak işkenceye götürülen yol, şimdide küçük bir kıvılcım tarafından tekrar uyanır. Bu imgeler karakterlerin oldukları kişilikleri de tanıtır; kimlikleri sabit bir yapı olarak belirmez, bilincin şimdiki anda yeniden örgütlediği bir bütünlük olarak belirir.

Sona dair, İhsan’ın çözülen bilinci

Romanın kritik dönemeçlerinden biri, İhsan’ın depoya sabaha karşı dönmesi ve ölme ânında bilincinin çözülmeye başlamasıdır. Ebru Ojen burada şiddetin dış gerçekliğini, beden üzerindeki yıkıcılığıyla eşzamanlı olarak bilincin açıldığı, dağıldığı, bulanıklaştığı alanları gösterir. İhsan’ın aktardığı imgeler hem ölüm eşiği deneyiminin hem de bilincin sonuna dek genişlemesinin göstergesidir. Bu nedenle fiziksel çöküş, zihinsel bir açıklıkla el ele ilerler. İhsan’ın kanının Lubomir’in sırtına damladığı an bile, bedenin çözülüşünün bilince nasıl dönüştüğünü gösterir:

Çocuğun sırtına damlıyor kanım ve öldürücü bir hınçla sarılıyorum. Beni hayatta tutan şeyin burnumdan akıyor alması tuhafıma gidiyor. (s.223-224)

Kan burada yalnızca bir yara değil, yaşamın kendisinin bedenden taşarak dışarı çıkmasının, “beni hayatta tutan şey”in beden sınırlarını terk edişinin bir göstergesidir. Hayatın özünün dışa akışı bir varoluşsal tuhaflık duygusu yaratır.

Ciprian’a duyulan tiksinti de İhsan’ın çözülmekte olan bilincinin bir diğer izdüşümüdür:

Ensesinden yayılan terle karılmış koku; kalleşliğini, aşağılık bir yaratıktan başka bir şey olmadığını, kendisini üstün bulduğunu ve nihayetinde bu üstünlüğün meyvesinin tadını çıkara çıkara yeniliş olduğunu ele veriyor. (s. 224)

Bu tespit, İhsan’ın algısı keskinleşmiş, kokunun içinde karakter çözümleme gücüne dönüşen bir bilinç akışı taşır. Şiddet karşısında duyusal dünya genişler; koku bile bir ahlaki tanıma aracına dönüşür. Lubomir’in arka plandaki trajedisiyle birleşen bu sahne, gelişigüzel şiddetin tüm ev halkına sindiğini de gösterir: “Ciprian’ı, ‘aşağılık bir sarhoşu’, kendi kanından olması sebebiyle tercih etti.” Ojen’in anlatısında “kan bağı” bir akrabalık değildir, kötülüğün mirasla aktarılmasıdır. Bu bağ, sevginin aksine, kayıtsızlık ve ihmal üzerinden kurulur.

İhsan depoya dönerken, kendisiyle şehir arasına da bir bilinç mesafesi girer. Şehrin yabancılığı, bilincin bulanıklığıyla örtüşür:

Taksinin penceresinden izliyorum yabancısı olduğum şehri. Ne yazık ki, özgürlüğün ender anlarından birine denk gelmemiş olmanın bana sunduğu en cömert manzara bu. (s. 225)

Burada manzara dış dünya değildir; özgürlüğün kaçırılmış bir ihtimal olarak belirmesi, varoluşsal talihsizliktir. Ojen’in roman boyunca sıkça işlediği “özgür olamama”, “kaçamama”, “hareketsiz kalma” duygusu yine bilinçte belirir. İhsan’ın şehirle kurduğu bağ, zaman algısına dair düşüncesini de açar:

Bir kent bizimle başlar, bizimle biter. Tıpkı bir günün bizimle başlayıp bizimle bitmesi gibi. Bir aşkın, bir yemeğin, gezinin, sevişmenin, kumarın başlangıcında ve sonunda biz varız. (s. 226)

Bu sözler romanın bir gün içinde geçme yapısını doğrudan kavramsallaştırır. İhsan için şehir, gün, ilişki ve olay hep öznenin varlığıyla anlam kazanır. Dış dünyanın değerleri yoktur; bilinç dünyayı başlatır ve bitirir.

Depoya dönüş sahnesiyse fizikselliğin yeniden ağırlaştığı bir yere ulaşır: “Çok geçmeden ana caddenin arka sokağına kıvrılan yolu bitirip deponun bahçe kapısına varıyoruz.” Lubomir’in ani sıçrayışı ve sahneye beklenmedik müdahalesi İhsan’ın bilincinde bir kez daha bulanıklık yaratır:

Çocuğun durmadan kımıldanan bileğini sonunda serbest bırakıyorum. Bir ok gibi yerinden fırlayıp karşı duvara, sırtının yarısıyla cılız sarmaşıkları ezen irikıyım adamın boynuna atılıyor. (s. 230)

Yardım, saldırı ve kaos iç içedir; çocuk bir kahraman gibi görünür ama bu hamlenin anlamı bile bulanıktır. Çünkü İhsan’ın algısı çökmektedir: “Dünya yeniden bulanıklaşıyor. Etrafı göremiyorum. Çocuğun gidişiyle başım uyuşmaya başlıyor.” İhsan’ın bilinci artık ölümü kabul etme eşiğine gelmiştir:

Başımın üstünde gökyüzü beni çağırıyor sanki. Bu istekli davet karşısında söyleyecek sözüm yok. İşim bitmiş, bunu hissedebiliyorum. (s. 230)

Bu sırada Sıraç’ın sesi, içsel sessizliği keser: “Sıraç’ın sesini tanıyorum; ‘ölüyor, öldü galiba’ diyor dehşetle.”

Ölümün eşiğindeki bu bilinç kırılması, depo sahiplerinin kayıtsızlığıyla birleşir: “Hasan abi ‘başımıza bela alırız, hastaneye götüremeyiz’, ‘al bunu Samadija’daki araziye bırak, kimseye görünmeden çık gel,’ diyor. ‘Ölürse orada ölsün, yaşarsa da en fazla sınır dışı ederler.’” İnsan hayatı ekonomik bir risk unsuruna indirgenmiştir; bu ahlaki çürüme romanın bütününde hissedilir. Son cümlelerin yarattığı etkiyse İhsan’ın kendi bilincinden kopuşunun şiirsel bir tasviridir:

Sarmaşıkların dalları çürümeye yüz tutmuş duvara yayılırken ağır, cüretkâr adımlarla bedenimden kopuyorum. Tuhaf ne sızı kalıyor geride ne de boşluk. (s. 239) 

Ebru Ojen burada fiziksel ölümle zihinsel dağılmayı iç içe geçirir. Sızı yoktur, boşluk yoktur, bilinç hâlâ algılamaktadır. Beden artık bir yük olmaktan çıkmış, bilincin çözülüş ritmine eşlik eden bir kabuk haline gelmiştir. Bu sahne romanın en yoğun bilinç akışı anlarından biridir. Ölüm deneyiminin gerçeküstü sakinliği, bedenin ağırlığının kaybolması ve dış dünyanın bulanıklaşması, gerçekçi romanın içsel zaman tasavvuruyla kusursuz bir uyum içindedir. Jacques Rancière, Aisthesis-Sanatın Estetik Rejiminden Sahneler kitabının “Plebin Cenneti” bölümünde Stendhal’ın Kırmızı ve Siyah'ında Julien Sorel’in son anlarını hatırlatır; kısa süre sonra hüküm giymesinin ardından, Madame de Renal’e şöyle diyecektir: “Hayatında hiç bu kadar, onun yanı başında hapishanede geçirdiği bu günler kadar mutlu olmamıştır.”[1]

Sorel her şeyini kaybetmiş ve ölüm cezasını beklerken bile hayatından bu kadar zevk almıştır. Bu türden paradoksal bir haz Ojen’in eserinde de yankı bulur. İhsan son anlarında dünyanın zorunlu gerçeğini kıracak gücü yitirmiş olsa da, zihninde omorikaların imgelerine, bildik dinginliklere tutunur. Omorikalar, dayanıklılığı, soğuğa direnci ve sert coğrafyalarda bile tutunması nedeniyle Balkan kültüründe sıkça sürgit yaşam, direnç ve yalnızlık sembolü olarak bilinir. Ojen’in romanda omorikaları anması da genellikle doğa içinde kaybolma, içsel bir sığınak arama, ölümün eşiğinde bile bilincin kendine bir manzara kurması gibi temalarla ilişkilidir.

Omorikalar yapraklarını dökmeye devam ederken, sıcak hava yerini ürpertici bir esintiye bırakıyor. Uğultuları, gürültüleri, tanıdık sesleri yok ederek azalıyor; bize tüm gece görkemli bir biçimde eşlik eden Belgrad’ın sisli, titrek ışıkları birkaç saat içinde yok olacak. (s. 238)

Bu betimleme, pes etme ile devam etme arasındaki ince çizgiyi, zorunlulukların belirlediği bir sürüklenmeye dönüştürür.

Bu bakımdan, Belgrad Kanon üç karakterin, İhsan, Sedat ve Lubomir’in şafakla beliren, güneşle eriyip karanlıkta görünümünü kaybeden, akıp giden hayatların izdüşümleridir. Tekil yaşantıların, bir gününe dair gerçeklikleri sözcüklerle dile getiren anlatıcının da söylemidir. Bu açıdan Ebru Ojen, Zerdüşt, Sappho ya da Homeros gibi, yaşananı ve zamansallığı söylem vasıtasıyla, toplumsal gerçek koşulların dil olanakları içinde edebi bir kanıt oluşturan bir “yaşamsallığın ozanı”dır. Ojen’in kanıtı, karakterlerin tek tek doğuşunu ve varoluşlarını, yaşamla ölümün kıyısında duran İhsan’ın günün sonunda ölümü hüzünle kabullenmesiyle birlikte sergiler.

Belgrad Kanon’da gerçekliğin tasviri

Ojen’in romanı klasik tragedyanın sıkıştırılmış zaman anlayışıyla akrabalık taşır. Karakterlerin akraba olmayışıysa onu klasik tragedyadan ayrıştırır. Nasıl ki antik tragedya güneşin bir günlük döngüsünü aşmayan dar bir zaman aralığında kaderin çözüldüğü bir ânı yakalıyorsa, Belgrad Kanon da bir gün içinde geçen bir anlatıya yaslanır. Roman, sabaha karşı deponun soyulması, İhsan’ın darp edilmesi, daha doğrusu hunharca dövülmesiyle başlar ve ertesi gün sabaha yaklaşan saatlerde kumarhaneden depoya dönüşü ve İhsan’ın ölümüyle sonlanır. Bir güne sıkıştırılmış zaman, karakterlerin gündelik hayatını aşan varoluşlarının en çıplak ve çarpık halidir. Çünkü böylesi bir zaman daralması, karakterlerin gizli yaralarını, ketlenmiş arzularını ve hayatla kurdukları kırılgan ilişkiyi çarpıcı bir biçimde görünür kılar. Bu noktada James Joyce’un Ulysses’iyle kurulan paralellik önemlidir. Joyce’un Homeros’un destansı Odysseia’sına ironik bir karşılık olarak Dublin’de geçen bir günü seçmesi, büyük anlatıların otoritesinin kırılmasına yönelik modernist bir jestti. Mr. Bloom’un sıradan bir gününe indirgenen kahramanlık hem destansı olanın parodileştirilmesi hem de bireyin gündelik hayatının edebi bir evrene dönüşmesi anlamına geliyordu. Ojen’in yaklaşımı da benzer bir jesti Belgrad’ın ara bölgelerinde tekrarlar. Büyük anlatılara yaslanmayan roman, destansı bir kahramanlık güzellemesine girmeden, göç güzergâhında sıkışıp kalmış, amaçları ile gerçeklik arasındaki uçurumu kapatamayan insanların bir gününe odaklanır.

Ancak Ojen’in romanı, Joyce’dan farklı olarak kahramanını tek bir figürde toplamaz; aksine üçe böler. İhsan ile Sedat’ın Avrupa’ya doğru yola çıkan ama Belgrad’da takılı kalan, rotası kırılmış göçmen hayatları, Lubomir adlı genç Roman çocukla tesadüfi bir karşılaşmayla yeni bir eksene oturur. Bu üç karakter, romanın üç “kanonunu” oluşturur; her biri farklı bir yaşamsallığı, farklı bir arzu biçimini ve farklı bir yükü taşır. İhsan’ın yaralı belleği, Sedat’ın içten içe büyüyen hayal kırıklığı ve Lubomir’in keskin, sezgisel hayatta kalma stratejileri, romanın üç ayrı düzlemi olarak birbirine temas eder; fakat hiçbir zaman tam anlamıyla üst üste binmez. Bu ayrışma, romanın dünyasında ortak bir kaderi paylaşmaz ama ortak bir tıkanmışlığa işaret eder.

Belgrad Kanon bu üç karakter için ortak bir amaçsallık taşımadan bir arada kalma halidir. Hiçbiri tam anlamıyla oraya ait değildir; fakat hiçbirinin başka bir yere ulaşma ihtimali de kesin değildir. Ojen’in anlatısı işte bu ara bölgede ne geçmişin yükünden kurtulabilen ne de geleceğe geçiş yapabilen üç hayatın göçmenlik halini merkezine alır. Romanın duygusal ve tematik yükü, bu üç bakış açısının birbirine devrettiği kırılmalar, umutlanmalar, öfkeler ve yenilgiler aracılığıyla taşınır. Dolayısıyla Belgrad Kanon, klasik tragedyanın zaman daralmasını, modern anlatıların çoklu perspektif tekniğini ve günümüzün göçmenlik deneyimini bir araya getiren özel bir anlatı formu kurar. Bu form üç ayrı yaşamın birbirine değen ve tekrardan biçimlenen bir varoluş sahnesine dönüşür. Ojen, karakterlerinin gündelik hayat içindeki sıradanlıklarını ve sıradanlığın içinde gizlenen insani ağırlığı görünür kılar; böylece roman, küçük hayatların büyük yüklerini taşıyan modern bir tragedya niteliğine bürünür.

Ojen’in anlatısı bu noktada günümüz çağdaş romanın temel kavrayışına yaklaşır: Büyük olaylar, dramatik kırılmalar ya da bir “felaket” yoktur. Olan tek şey, şiddetin gündelik yüzü ve ardından beliren zorunlulukların sürmesidir. İhsan’ın dayak yemesi romanın başlangıç ateşi olsa da, bu ateş büyük bir felakete dönüşmez; aksine, karakterlerin iç dünyalarındaki hafif oynamalar, sızıntılar ve geriye çekilmeler şeklinde sürer. Bu nedenle metnin asıl dinamiği olaylarda değil, “bilinç süreçlerinin harekete geçmesindedir”. Tesadüfi kavga, Lubomir’in kamyon kasasına gizlice binmesi veya Sedat’ın Ariana tarafından tokatlanarak uyandırılması: Bunların hiçbiri dış dünyada büyük bir anlam taşımaz; fakat iç dünyada yaşanan çağrışımlar zincirini başlatıp imgeleri uyandırması, belleğin şimdiki zamanla kurduğu kısa devrelerdir.

Ojen diğer romanlarındaki, özellikle Lojman'daki tekil kadın anlatıcının aksine, Belgrad Kanon’da anlatıcıyı askıya alınmış bir konuma yerleştirir. Burada anlatıyı sürükleyen tek bir bilinç yoktur. Üç erkek karakterin iç sesleri, imgeleri, bedenleri ve arzuları arasında sürekli el değiştiren bir bakış, yazarın konumunu da dağıtır. Anlatıcı artık “bilen”, “gören” veya “üst konumdan açıklayan” değildir.

Ojen adeta karakterlerin bilincinin içine girer, sonra bir diğerine sıçrar, sonra tekrar dış sese yaklaşır ama asla orada kalmaz. Bu yönüyle roman günümüz bilinç akışı geleneğine doğrudan bağlanır.

Bu bilinç akışı tekniği için Mimesis, Batı Edebiyatında Gerçekliğin Tasviri kitabında  Erich Auerbach,  Virginia Woolf’un Deniz Feneri kitabını referans olarak alır:

Yazar nesnel durumların anlatıcısı sıfatıyla neredeyse tamamen geri planda duruyor. Söylenen hemen her şey romandaki karakterlerin bilincinin yansımasıdır adeta. Yazlık evin ya da İsviçreli hizmetçi kızın konusu geçtiğinde, Virginia Woolf’un yaratıcı imgeleminin onlarla ilgili objektif bilgisi değil, Mrs. Ramsay’ın belli bir anda düşündükleri ve hissettikleri aktarılır.[2]

Anlatı, karakterlerin o an düşündükleri ve hissettikleridir. Ancak Ojen’in farkı, Woolf’daki gibi tek bir bilincin genişletilmesiyle, her yere yayılmasıyla sınırlı değildir; bilinci çoğullaştırmasıdır. Woolf’da Mrs. Ramsay’in bilinci merkezî bir odak yaratırken, Belgrad Kanon’da odak sürekli İhsan, Lubomir ve Sedat arasında yer değiştirir. Ojen üç öznenin zihinsel evreninde devinen bilinçlerini eşzamanlı olarak açar.

Bu nedenle roman nesnelliğini olayların aktarımında ve bilinçlerin karşılıklı kırılmalarında bulur. Karakterlerin faaliyetleri, ilişkileri ve durumları dış dünyada nesnel olarak, bilinçlerindeki yankılar aracılığıyla sunulur. Ebru Ojen’in dış sesi her şeyi bilen bir ses değildir. Karakterlerin bilinçdışı, bilinç katmanına sızmanın bir yolunu bulur. Sanki yazar kendisi hiçbirini yaşamamış olsa bile, hepsinin içsel titreşimlerine nüfuz edebilecek bir duyargaya sahiptir. Bu duyarganın yarattığı etki, romanın adını aldığı “kanon” kavramının da açıklamasıdır: Her bir karakter kendi kanonunu, kendi içsel dizgesini, kendi bilinç gamını taşır; fakat bu kanonlar birbirlerinin içine sızarak bütünsel bir anlatı oluşturur. Belgrad Kanon böylece modern romanın en belirgin mirasını tekrarlar: Birey gerçekliğin kendisini temsil etmez; gerçeklik bireylerin bilinci aracılığıyla çoğul ve parçalı bir biçimde yeniden kurulur.

NOTLAR

[1] Jacques Ranciere, Aisthesis-Sanatın Estetik Rejiminden Sahneler, çev. Ayşe Deniz Temiz, Monokl Yayınları, İstanbul, 2018, s. 71.

[2] Erich Auerbach, Mimesis, çev. Herdem Belen, Hüseyin Ertürk, İthaki Yayınları, İstanbul, 2019, s. 528.