Fatih Tan ve Mahsum Çiçek, yazılarını çeşitli sanat platformlarından tanıdığımız, çağdaş sanat ortamının da yakından bildiği iki aktif yazardır. Yakın zamanda Avesta Yayınları’nın AvestART dizisinden yayımlanan Walid Siti Babil’in Gölgesinde Dağların Peşinde ve Mahmut Celayir Gölgenin İzinde monografileri okurla buluştu. AvestART dizisinin yayın yönetmenliğini Abdullah Keskin yürütürken, dizinin editörlüğü Gül Hür ve Şener Özmen tarafından üstlenilmektedir. Çağdaş Kürt sanatına odaklanan bu iki monografi, aynı zamanda AvestART dizisinin ilk kitaplarını oluşturmaktadır. Dizinin, yayına hazırlık sürecindeki Bahram Hajou monografisiyle birlikte genişlemesi beklenmektedir.

Avesta Yayınları’nın bu monografileri yayımlaması ve AvestART’ın bir dizi olarak yapılandırılması, şimdiye dek politik sebeplerle görünmez kılınmış Kürt sanat söyleminin kendine yer açması açısından büyük önem taşır. AvestART dizisinde yer alan sanatçı monografileri, bu bakımdan hem dile getirilmeyen hem de yasaklanan, marjinalleştirilen ve uzun süre sansüre uğramış Kürt sanatının kendi tarihsel ve estetik koşulları içinde gelişimini görünür kılar. Ötekinin estetiğini, coğrafyanın hafızasını ve çağdaş Kürt sanatının bugüne dek kapalı kalan alanlarını açığa çıkaran bu monografiler, dolaylı ve imkân bulduğu ölçüde doğrudan belirgin olan bir sanat tarihi yazımının gerçekleşmesidir.

Röportaj bu açıdan Walid Siti ile Mahmut Celayir’in üretimlerini ortak bir düşünsel çerçevede ele alma imkânı taşıyacaktır. Her iki sanatçının pratiği, aynı coğrafyanın parçalı hafızasını farklı estetik rejimlerde yeniden kurarken, çağdaş sanatta “öteki özne”nin hangi görünmezlik rejimlerine, hangi temsil sınırlarına ve hangi politik çerçevelemelere sıkıştırıldığını da açığa çıkarır. İki eleştirmeni bir araya getiren iki sanatçının karşılaştırmalı okuması, sanatçıların mekân, hafıza ve form üzerinden geliştirdikleri merkez-dışı coğrafyaların küresel sanat söylemindeki konumunu belirleyen epistemik eşitsizlikleri de tartışmaya açacaktır.

Her iki yazarın sanata yaklaşımlarında ortak bir estetik duyarlık ve referans zemini var. Rancière’in “sanatın estetik rejimi” yaklaşımı her iki yazarın düşüncelerinde ve yazılarında ön plana çıkıyor. Rancière’in “sanatın estetik rejimi” dediği şey, sanatın sadece bir temsil biçimi olmadığı ve dünyayı başka bir duyusal düzende görünür kılma biçimidir. Sanat, anlam üretir ve aynı zamanda görmenin, duymanın ve hissin paylaşımını değiştirdiği ölçüde politikleşir. Çiçek politik ve ontolojik bir hatta ilerlerken, Tan estetik ve fenomenolojik bir düzlemde düşünür. Form hem bir politik hafıza mekânı hem de bir estetik varoluş alanı haline gelir. Sanatın hem politik hem estetik düzlemde nasıl tartışılabileceğine dair iki ayrı yöntemi de bu sayede yan yana koyar.

A.K.: Monografiler çağdaş Kürt sanatını merkeze alırken, aynı zamanda bu sanatın belleğinde bıraktığı izlerle neyi görünür kılmayı, hangi kurumsal veya epistemik kısıtlamaları kırmayı ya da hangi varoluşsal temelleri yeniden kurmayı amaçlıyor? Özellikle 9. Diyarbakır Kitap Fuarı’nda bahsettiğiniz izlekte “yazılmayanın gölgesini de taşıyan” bir sanat tarihi ve anlatı perspektifinde hangi boşlukları doldurmayı hedefliyorlar? Ayrıca, Kürtlerin içinde bulundukları politik ve sosyo-ekonomik koşullar, onları dünya, Türkiye, Irak, İran ve Suriye’deki sanat piyasası ve kurumları bağlamında nasıl konumlandırıyor?

F.T.: Çağdaş Kürt sanatıyla ilgili en başından beri yanlış kurgulanan bir durum söz konusudur. Genel olarak yapmaya çalıştığım şey, ilkin mevcut olan yanlış kurgunun yerini tespit etmek, ardından bu yanlış kurguyu düzeltmeye yönelikti. Buna yanlış kurgunun doğru belirlenmesi veya yeni bir paradigmanın açılımı da diyebiliriz. Diyarbakır Kitap Fuarı’nda da kabaca işaret ettiğim gibi: Rancière’in altını çizdiği, politikanın ilk sahneye çıkışının yanlış kurgusunu, benzer bir analojiye götürerek Çağdaş Kürt sanatında temellendirmeye çalıştım. Atina’daki Demos’un arkhe yokluğunu, çağdaş Kürt sanatının arkhe sorusuna bağladım. Özetle benim açımdan problem, arkhe kudretini icra etme vasfına sahip olamayan kesimin hükmedilmesi üzerineydi. Dolayısıyla şu soruyla başladım: çağdaş Kürt sanatının arkhesi –temeli, dayanağı veya ilk sebebi– nedir? Bu sorunun yanıtı beni, (Hegelci) diyalektiğin sonuçlarıyla karşı karşıya getirdi. Çağdaş Kürt sanatı son 30 yıldır şöyle bir manzaranın içinden tezahür eder: Kendi arkhe kudretinden, kavramından ve epistemolojisinden yoksun bir şekilde sürekli bir tezin antitezi olarak bir yerle, bir şeyle, bir olguyla işlendi. Bu işleyiş, ilişkilenme veya konumlanma iki şeye işaret eder: İlki dizgeden yoksun konfor alanına, ikincisi ise poiesis (yaratım-yaratıcı) ve özgün imge yoksunluğuna. Oysa çağdaş Kürt sanatı ne birilerinin antitezi ne de bir şeylerin antagonizması olmak zorundadır. Dolayısıyla bu yanlış paradigma düzelirse, eş deyişle çağdaş Kürt sanatı bu diyalektikten kurtulursa, Kürt’ün özgül estetik arkhesi görünür olur ve zemini de kendiliğinden yeniden kurulur. Öyle ki, bizim bu kitaplarla yeniden kurmayı amaçladığımız şey buydu. Çağdaş Kürt sanatının kendi özerk imgesinin yerini doğru bir şekilde tayin etmek ve nesnel koşullarını patetik tasvirlerden ve mevcut diyalektikten kurtarmaktı. Zira çağdaş Kürt sanatı Walid Siti ve Bahram Hajou’nun isimlerinden de anlaşılacağı gibi, Türkiye ile sınırlı bir sanat değildir. Devletsiz bir sanat edimi olduğu için ve bu bağlamda da bir konsensüsü olmadığı için, 1970’li yılların Avrupası’nda iki sanatçının, yani Walid Siti ve Bahram Hajou’nun aldığı eğitimle yine Avrupa’nın farklı ülkelerinde ortaya çıktı ve böylelikle kendi sürecine girerek bugünlere kadar geldi. Keza Mahmut Celayir de yine o dönemlerde Almanya’ya yerleşerek, yaşadığı plastik dönüşümle beraber bu sürece dahil oldu. Özetle Batının plastik ve estetik dizgesiyle enforme edilen bu üç isim (Hajou, Celayir, Siti), çağdaş Kürt sanatının temelini atan, Kurdî arkhe kudretini icra eden veya imgesini özerk bir şekilde yaratan ve bir yerlerin antitezi olmayan ilk kuşak ve aynı yaş aralığına mensup sanatçılardır. Monografiler “yazılmayanın gölgesini” bu üç sanatçıyla görünür hale getirdi.

A.K.: Sanat tarihinde ötekinin görünmezliği, iki monografinin de ortak temalarından biri. Sizce bugün hâlâ öteki neden yazılamaz bir yüzeyle yazılabilir bir yüzey arasında sıkışıyor? Bu kırılganlık hangi sanat kurumları tarafından üretiliyor? ‘Yazılmayanın uyumu’, coğrafyanın hem görünmez politik yükünü hem de estetik hafızasını taşıyan bir kavram. Coğrafya sizce neden bu kadar kolay bir şekilde estetik entropiyi yeniden üretebiliyor?

M.Ç.: Modern dünyada politik alanda yaşanan siyasal değişimlere paralel olarak, Kürtler kendi adlarıyla anılmak ve tarih sahnesine çıkmak için mücadele etmektedir. Çağdaş Kürt sanatının Kürt coğrafyasının dışında görünürlük kazanması ve ancak söylemde, imajda, yayında ya da duyguda ulaşılabiliyor olması, bu çetin mücadeleden bağımsız değildir. Çağdaş Kürt sanatı doğrudan kendi söylemini halkla buluşturacak araçlara, kurum ve mekânlara sahip değildir. Bundan dolayı da estetik kaygıyı tarihsel bağlamından çok, öteki olanın özgünlüğünün varlık kazanımıyla ortaya çıkarır. Çağdaş Kürt sanatının farklı coğrafyalarda farklı sanat pratiklerine dahil olması bir uyumu barındırır. Bu sayede kendi özgünlüğünü ve eleştirel tavrını da ortaya koyar. Bu üretimlerin farklı coğrafyalarda ortaya çıkmasının asıl sebebi, ortak bir sanat tarihini ortaya çıkaracak bir halktan ve onu buluşturabilecek kamusal alandan ve araçlardan yoksun olması ile açıklanabilir.

A.K.: Walid Siti ve Mahmut Celayir’in üretimlerini iki ayrı yöntemle ele alıyorsunuz: Biri form, çizgi, katman ve mimari üzerine kurulu; diğeri yazılmayan, öteki, tahakküm ve estetik-politik kırılma üzerine. Monografilerde Siti ile Celayir’in mimariye yaklaşımları, coğrafyanın formu maddi, politik ve metafizik bir gösterene dönüştürmesiyle ilgili. Bu açıdan iki sanatçı coğrafyayı farklı formlarda ve ortak duyumda, benzer biçimde mi evrenselleştiriyor? Bu iki yöntemi aynı çatı altında buluşturan temel ihtiyaç neydi? Politik sanatın toplumsal bağlamda angaje etkilerle belirli olgulara sıkışmasını reddediyorsunuz. Hem Celayir hem Siti bu tuzaktan nasıl çıkıyor? Formu politik kılan şey tam olarak nedir?

F.T.: Öncelikle angaje olan her şey bizi doğrudan Bourdieu’nün alanına çıkarır. Bourdieu sanatın özdeşlik ilkesi olan yaratımla hiç ilgilenmedi; dolayısıyla Bourdieu’nün temelde sanatla bir ilgisi yoktur veya tersten bakarsak, Bourdieu toplumun angaje normlarıyla sanatı çözümledi. Angaje olan, bir bakıma özgül olan duyunun reddidir. Sanat Kantçı anlamda bir “ortak duyu” alanıdır ve izleyicide daima duyusal, algısal ve düşünümsel yeni bir bölüşüm alanı açmalıdır. Merkeze koymamız gereken medyum değil, medyumun önünde duran izleyicinin algı ve duyu kipidir. Sanat herhangi bir muktedirin ampirik yaptırımlarını sahneye taşımak veya iktidarı eleştirdiğini topluma göstermek değildir. Sanatçı da yaşadığı çağın tanığı ve aktarıcısı, toplumun vicdanı ve aynası gibi sıfatlarla örülmüş bir dünyaya ait değildir. Bunların hiçbirinin temelde sanatla bir ilgisi yoktur. Sanat izleyicinin verili gerçekliğini, izleyiciye tekrardan kendisinin farklı araçlarıyla farklı yollardan anlatmamalıdır. Onun verili gerçekliğinde, eş deyişle Bourdieu’cu angajmanlarında bir gedik açmalıdır. Politik sanat ise benim tanımlamama göre, “iktidar diyalektiğinden kopuşu sağlayan özerk imgenin epistemik gerçekliğidir”. Tabii ki ayrıntıya giremeyeceğim, ancak bir analojiyle şunu diyebilirim. Politik sanat, bir mülteci çadırını gösterip majör eleştirilerde bulunarak toplumun vicdanına oynamak değildir; tam tersine, politik sanat, çadırın altında yaşayan insanların lehine tüm vicdanları boşa çıkarmaktır. Sanattaki eşitlik nosyonu böyle bir şeydir. Çünkü sanat ne vicdani bir katarsis sahnesidir ne de nesnesi bir duyarlık alanıdır. Dolayısıyla tüm bu bunlardan hareketle Celayir ve Siti’yi hem evrenselleştirdiğim hem de aynı çatı altında birleştirdiğim nokta burası oluyor. Celayir’in katastrofik ve maddeci manzarasıyla Siti’nin karanlık ve yalnız doğası benzer arka planlara işaret ediyor. İmgelemleri çok katmanlı, çizgileri çok belirgindir. Ortak hafızalara sahip bu iki sanatçı bu tuzaktan benim aracılığımla değil, bizzat doğayla, tarihle, mitolojiyle, mimariyle bütünleşerek kendileri çıkıyorlar. Angaje ve duyarlı olana dahil olmadan, kendi tikel varlıklarına dair görüneni ve görünmeyeni, konuşulanı ve konuşulmayanı, duyulanı ve duyulmayanı sanatın en nesnel ölçüleriyle ortaya koyuyorlar. İzleyicinin algısında ve anlam bütünlüğünde kavramsal olarak yeni maddi alanlara işaret ediyorlar.

A.K.: Çağdaş Kürt sanatının henüz bir konsensüse dahil olmadığını, tersine kendi içinde bir sensoriumun ortak bir duygu alanının içinde olduğunu yazıyorsunuz. Celayir ve Siti’nin sanatı, evrensel form ve politika kuramlarına coğrafyadan getirdikleri özgün bakış açısıyla nasıl bir katkı sunuyorlar?

M.Ç.: Sanatın habitatını oluşturan ve sürdürülebilir kılan sanat mekânlarıdır ve sanat ancak bu mekânlarda gerçekleşip halka ulaşabilirse süreklilik kazanır. Gazete, televizyon programları, dijital sanat platformları kadar; katalog, almanak, sanatçı kitapları ve monografi gibi matbu ya da dijital yayınlar da sanatın kitlesel alımlanmasına olanak tanır. Sanat üretimlerini kitlesel deneyim ve söylem alanına açan bu araçlar, güncel tarihi bir bilgi biçimi ve veri olarak arşivlerde kayıt altına alır. Sanatın tarihsel ve konjonktürel değişimini gösteren bu süreç kamusal bir karakter kazanarak bir konsensüse dönüşür ve sonraki üretimler için referans olur. Çağdaş Kürt sanatı, modern dünyanın aksine yerleşik bir sanat ortamına, konsensüse dayanmadan, algı ve duygu birlikteliğinin hâkim olduğu sensorium ile ilişkili bir alana dairdir. Bu sensorium, çağdaş Kürt sanatının sosyo-politik ve toplumsal gerçekliğini coğrafi bir sınırlamanın dışında üretmesiyle ilişkilidir. Çağdaş Kürt sanatına yönelik monografileri de şekillendiren bu gerçeklik, sanatçıyı ve sanatsal süreçlerini biyografik, kronolojik bir dizgede değil de, daha sonradan imajda, yayında ve görselde kısıtlı bir şekilde ortaya çıkarır. Sanatçının üretimlerini onun gelişim sürecinden ayıran bu gerçeklik, çağdaş Kürt sanatının farklı coğrafyalarda farklı bir süreç geçirmesiyle ilişkilidir.

A.K.: Her iki monografi de Kürt sanatçıların üretimlerini çağdaş sanatın merkezî anlatılarına güçlü kavramlarla eklemleme amacı taşıyor. Bu monografileri yazarken sadece sanatçıların eserlerini analiz etmekle kalmadınız, aynı zamanda eleştirel bir dil kurdunuz. Birer yazar ve eleştirmen olarak, günümüzde sanat metinlerinin sadece tanıtım işlevi görmekten çıkıp politik ve felsefi bir duruş sergileme sorumluluğu taşıdığını düşünüyor musunuz? Bu iki kitap bu sorumluluğun neresinde duruyor?

F.T.: Sanat metinleri bir düşünce veya teori etrafında şekillenirse, o zaman felsefi ve politik sorumluluğu veya dil örüntüsü kendiliğinden belirgin referanslarla ortaya çıkar ve sizin altını çizdiğiniz tanıtım metinleri pozisyonundan sıyrılır. Bu meseleyi sanat eleştirmeniyle sanat kuramcısının arasındaki farkta anlatmak isterim. Sanata belli bir kuramla veya belli bir referansla bakan, diyelim ki Hegelci bir perspektifle sanat yapıtını değerlendiren biri, bu perspektif doğrultusunda yapıtını belirler. Örneğin Mahsum Çiçek’in Hegel estetiğiyle ilgili doğrudan bir sanat kitabını yazdığını varsayalım. Hegel’in kuramına denk gelecek yapıtları seçer ve doğal olarak seçtiği yapıtlar nicelik olarak çok sınırlı olur. Koskoca kitapta beş, belki altı yapıtın epizodu geçer. Sanat eleştirmeni ise ön varsayımsal olarak gördüğü her şeyi sanat yapıtı olarak kabul eder. Eleştirmen ilk etapta bir kuram doğrultusunda yapıtı ele almaz. Önce ve her zaman yapıta a priori olarak sanat der, sonra bunu kendi konteksti doğrultusunda yorumlayarak bir yerlere oturtur. Bu yorumdan sonraki bir yerlere oturtma noktası belli başlı isimler ve teoriler olabilir (örneğin Rancière ve Dissensus).

Buradaki temel fark şudur: Bir taraf kurama göre yapıtı belirler, diğer taraf yapıtı kurama oturtur. Eleştirmenin yorumu geçicidir, tüketime dayalıdır ve sergi süresiyle eşdeğer bir geçerliği vardır. En önemlisi liberaldir. Kuramcının yorumu kalıcıdır. Referans alınır, atıf yapılır ve zaman dışıdır. Ama zorunlu olarak muhafazakârdır. Amerikalı sanat kuramcıları (Danto, Foster, Fried, Greenberg, vb.), önce hepsi birer eleştirmendi, sonra kuramcı oldular. Kuramcı olduktan sonra sınırlı şeyler yazdılar ve bazen sadece bir şey etrafında konuştular. Sanat kuramcısının ölçeği daima dardır; her sergiyle, her yapıtla ilgilenmez, herkese sanatçı demez, her şeye sanat demez. Eleştirmen ise tam tersidir ve hiçbir zaman objektif değildir. En önemli nokta ise, kuramcı asla güncel olmak zorunda değil; eleştirmenin ise güncel olmaktan başka çaresi yoktur. Sorunuzun bizimle ilgili olan kısmına gelirsek; elbette bu monografiler hem felsefi hem de politik sorumluluk taşıyor. Çağdaş Kürt sanatının teorik ve politik temelini oluşturan kitaplar olarak görüyorum. En az Danto veya Foster’in kendi toplumunda yarattığı estetik etkiyi orta ve uzun vadede yaratacağını düşünüyorum.

A.K.: Çağdaş Kürt sanatında neo-ekspresyonist yaklaşım, Walid Siti’nin War (Savaş) serisiyle Mahmut Celayir’in sıklıkla kendi bedenini çıplak bir şekilde manzaraya dahil etmesi, “coğrafyanın bedende açtığı derin izler” temasıyla nasıl ilişkilendirilebilir? Özellikle Celayir’in çıplaklığının Anselm Kiefer’in Nazi Almanyası’nda yaşananları eleştirel tavrı Seil Hitler (özel isim)  ile özdeşim kuruyor. Neo-ekspresyonizmin çağdaş Kürt sanatında bu şekilde öne çıkması, yaşanan savaşların baskı ve göçlerin bir dışavurumu olarak tercih edilmesi politik sanat tutumu olarak değerlendirilebilir mi?

M.Ç.: Walid Siti’nin 1986-88 yılları arasında ürettiği War Series (Savaş Serisi) üretimleri, savaşların özellikle 1988 yılına kadar uzayan İran-Irak geriliminin zirvesi ve kimyasal saldırıyla sonuçlanan savaşın yarattığı yıkımı anlatır. Tema olarak ise kimyasal silahın Kürt kasabası Halepçe’de kullanılmasını seçiyor. Monokrom renklerin hâkim olduğu sahneler, savaş araçlarının insan yaşamı karşısında yıkıcılığını işliyor. Neo-ekspresyonist bir tutum içeren resimlerde yıkıcı gücün karşısında hiçbir şeyin hükmü kalmamıştır. Savaş, kan gibi karartıcı birizi bile geride bırakmadan, beyaz bir zeminde gerçekleşir. Bu karartıcı izler beyaz zeminden geriye kalan varlıklardır. Kim olduklarına dair bir iz bırakmayan bu karartılar, bölüşülebilir bir sondan çok bir kıyıma dairdir. Doğanın ve mekânın tüm vasfını elinden alan bu yıkım hiçbir zaferin kaynağı olamaz. Mahmut Celayir ise 1980’den sonra Türk-Kürt çatışmasının kırsala taşınması ve kırsalın siviller için olağanüstü bir bölgeye dönüşmesini resimlerinde işledi. 1980’li yılların bu atmosferi Kürtlerin şehre göçünü zorunlu hale getirdi. Kırsalların yasaklı alanlara dönüşmesi ve lojistik faaliyet alanı olarak görülmesi, çoğu köyün boşaltılmasına ya da devletle işbirliği yapan paramiliter unsurların tahakkümü altına geçmesine neden oldu. Paramiliter unsur olmayıp göç etmeyen, yani geride kalan insanlar ise yaşadıkları mekânların önünde aile bireyleriyle hazır ol vaziyette fotoğraflandı, dosyalandı ve fişlendi. Bu, aynı zamanda insanların durması gereken noktayı, yani sınırı da göstermektedir. Celayir’in 1983’te başladığı seri, Türk-Kürt çatışmasının en korkunç pratiklerinin yaşandığı zamanlardı. Celayir’in farklı zamanlarda çektiği fotoğraflar, onun yaşadığı kırsala geri dönüşünü bildiren farklı bir yıkımın ontolojisini de ifşa eder. Kiefer gibi Celayir de işlerinde militarist öğelere ve iktidar aygıtlarına yer vermez ve o anları yaşayan bedenlerin, taşların ve renklerin çıplaklığında doğrudan resmeder.

A.K.: Rancière’ in eşitlik aksiyomunun, bu iki sanatçıyı okurken nasıl bir yönlendirici güç olduğunu düşünüyorsunuz?

F.T.: Eşitlik her şeyden önce Rancière’in felsefi perspektifinde teoriden ziyade, bir pratiktir. Daha doğrusu bir meta-politik okumadır. Rancière eşitliği genel hatlarıyla şöyle tarif eder: “Eşitlik, politikanın sonradan uygulamaya koyduğu verili bir şey, yasada cisimleştirilmiş bir öz ya da politikanın ulaşmayı amaçladığı bir hedef değildir. Eşitlik, kendisini işlerliğe koyan pratikler içerisinde seçik kılınması gereken salt bir ön varsayımdır.” Rancière’in eşitlik aksiyomu dışardaki entelektüel dünya tarafından daha çok radikalizm üzerinden ele alınır. Rancière ile belki de tek ortak noktamız radikalizmin “adsız imasına” maruz kalmamızdır. Radikalizm mevzusu bir yanıyla Mahsum ile beni yakından ilgilendiriyor; diğer yanıyla bir kurmacaya işaret ediyor.

Örneğin Rancière ile ilgili birçok uluslararası kaynakta “radikal demokrasi” ve “radikal eşitlik” kavramlarını savunan filozof diye yazılır. Bizim için de, sanat dünyasında “radikal politika” kavramını savunan yazarlar deniyor. Oysa ne Rancière ne Mahsum ne de ben temelde radikal hiçbir şeyi savunmuyoruz. Rancière’i bilen bir okur olarak, adım kadar eminim ki, Rancière’in kendisi de kendiyle ilgili radikalizm söylemine benzer bir tepki verecektir. İllüzyon şudur ki, mevcut verili durumlar bizleri radikal gösteriyor. Örneğin mevcut bilindik siyasetin işlevi, gerçek siyaseti talep edeni marjinalize eder. Ya da bizim eşitlik talebimize hazır olmayan sanat kamuoyu bunu bir ayrışma olarak görüyordur. Esasında fiziki bir arada yaşamak bizler için bir doğal zorunluluksa, entelektüel olarak iyi geçinmek bizler için bir zorunluluk değildir. Bizler ancak entelektüel zeminde uzlaşarak değil, ayrışarak bir arada yaşayabiliriz. Buradaki ayrışma da radikal bir olgu değildir; aksine, bağımsız ve özgür olmanın prosedürüdür. Eğer entelektüel ayrışma olmazsa, zira muktedir olan biz olmadığımız için, aynı çatı altında doğal olarak ilk ödünü daima biz veririz. Söz gelimi eşitlik bir talep ve kâğıt üstünde yazılı bir beyan olduğu için, gerçek anlamda sanat dünyasında eşitlikçi praksisi dile getiren bizlerin ya eylemleri tam anlaşılmıyor ya da radikal algılanıyor. Radikallik konsensüsün bir kurmacasıdır, adsız adın imasıdır. Önce tehlikeliliği ima edilir, sonra karşısına ılımlı demokrasinin kerametiyle edilgen mizaçlı alternatif isimler konur. Bu isimlerde iyi huylu, konsensüsle iyi geçinen, hiçbir şeye itiraz etmeyen öteki bireylerden oluşur. Eşitlik adına temelde şunu diyorum, Bahram Hajou’yu bizim dışımızda kim yazacaktı? Siti’yi literatüre kim dahil edecekti? Ama biz Abidin Dino’yu öyle ya da böyle yazıyoruz. Denebilir ki, Bahram Hajou buralı değil; doğru. Gel gelelim David Hockney de buralı değil, ama ona yazılıyor. Bugün birçok matbu sanat dergisinde Kürt yazarı yer almıyor. Venedik Türkiye Pavyonu’na bugüne kadar kaç tane Kürt sanatçı gönderildi? Ya da Mardin’e beş tane mentör sanatçı geliyorsa, Mardin’den de beş tane sanatçının Bursa’ya gitmesi gerekmez mi? Zira süreç ve deneyim olarak ilerleyen ve her türlü zihinsel ve eylemsel değiş tokuşla hareket eden estetik edimsellik, nedense Kürt sanat kamuoyuna dışardan gelen sanatçı ziyaretleri, mübadele projeleri ve workshop programlarıyla genelde pedagojiyle sonuçlanıyor. Bu da apayrı bir konu... Hülasa eşitlik aynı koşulların karşılıklı sağlanmasıdır. Acı olan şu; Mahsum ile bunları, bu en insani şeyleri, daha doğrusu bu karşılıklı olması gerekenleri yazıyoruz diye radikal oluyoruz. Öyle mi? Ben de diyorum ki, biz radikal değiliz. Siz eşitliğin ne olduğunu bilmiyorsunuz veyahut böyle işinize geliyor. Rancière sonuna kadar haklı, çünkü eşitlik sizler için yalnızca retorik bir talep, bir praksis değil. Eşitlik adına patetik olan, sanatın içinde üretimde bulunan kendi öteki dünyamızın bu eşitlikçi praksise mesafeli ve yabancı kalmasıdır. Türkiye’nin çağdaş sanat ortamı ‘sol’ adı altında örtük bir Kemalizm ve liberalizmdir. Sonuç itibariyle konsensüsün kâğıt üstündeki ılımlı eşitlik kurmacası gibi şeyler, daima bizler için bir yanıyla ödün vermenin doğallığı, diğer yanıyla da radikalizmin illüzyon havuzudur. Dolayısıyla Rancière’in eşitlik aksiyomu tam da bu üç sanatçının özgül üretimlerinin nesnel biçimleriyle ve onların özerk ayrışmasıyla ilgilidir. Eşitlik, Rancière’in altını çizdiği gibi bir kontenjan aritmetiği değildir; ortak alana sözle dahil olmadır. Ortak alana dahil olma da otoritenin (sanat konsensüsünün) sözüyle uzlaşarak değil, kendi sözünle (arkhenle) ayrışarak dahil olmadır. Bu kitaplar da kendi özgül sözleriyle ayrışarak sanatın evrensel alanına dahil olan kitaplardır. Sanatın mevcut bölüşüm alanını nihai olarak kendi sözleriyle yeniden şekillendiren bu kitaplar, eşitlik adına birer maddi praksis ve kendi aksiyoner kanıtını yerine getiren birer eşitlikçi formdur.

Son olarak bu söyleşi, iki monografinin, iki sanatçıya, ortak bir coğrafyanın kırılgan hafızasına, çizginin ve mekânın taşıdığı ontolojik yüklere ve çağdaş sanatın hâlâ görünmez kıldığı öteki yüzlere ne söylediğini duymak için yürütüldü. Sanat tarihi çoğu zaman temsil edemediklerini yazmaz; ama bazen yazılmayanın kendisi en güçlü estetik-politik alanı oluşturur.