Türkçe edebiyatın son dönemde en çok konuşulan yazarlarından biri olan Ebru Ojen, yeni romanı Belgrad Kanon’la İletişim Yayınları’nda yeniden okurun karşısına çıktı. Ojen romanlarında şiddetle kırılganlığı, politik olanla bireysel olanı gündelik hayatın küçük sarsıntıları üzerinden bir araya getirir. Sert gerçekçiliği şiirsel, kimi zaman da halüsinatif bir bilinç akışıyla örerek kurduğu anlatılarında Ojen karakterlerini mağduriyet söylemine hapsetmeden, varoluşsal çatlaklardan konuşan bir iç sesle çizer. Lojman ve Et Yiyenler Birbirini Öldürsün romanlarında olduğu gibi, Belgrad Kanon’da da zamanın kırıldığı, belleğin şimdiyi durmadan istila ettiği, bedenin hafızasının anlatıyı belirlediği bir dünya kurar.

Roman İhsan, Lubomir ve Sedat karakterleri üzerinden günümüz dünyasında Belgrad’ın gerçekliğinin bir gününü sunar. Aşağıdaki epizot kitabın eş karakterlerinden olan İhsan’ın soyulan bir depoda dayak yemesi ve ardından Sedat ve Lubomir ile gittiği Casinonun tuvaletinde geçiyor.

Damaklarım çamurdan sanki, yumuşacıklar, morarmışlar. Açamıyorum ağzımı, dişsiz bir adamı görmek tiksindirici başkası için. “Tükür ulan!” Açmıyorum ağzımı. “Cevap veremez amirim, adamda hal kalmadı, bayılıp duruyor. İp nerede?” Beni ipe asarlarken, köyde diğerlerine ibret olsun diye tavana canlı canlı asılan akrepler geliyor aklıma. Üzerine sinekler üşüşen ve akrebin her bir parçasını gün gün tüketen etine dolgun sinekler. Beni de en zehirli yerimden tavana asıyorlar; kan toplayana kadar, kanayana kadar, böyle bir acı yok, böylesi bir şişme!

Şimdi aynaya yansıyan görüntümün o günkünden farkı ne? Ölümü davet eden eski zamanlar beni de paralamaya devam ediyor. İçimdeki fırtına yavaş yavaş dindiği halde ellerini yakamdan çekmiyor ağaçları hışırdayan dünya. Sanki hayat yeterince alçaltıcı bir olay bulmadığı için beni tekrar sınıyor.

Casinonun tuvaletinden çıkmadan önce aynada dişlerime bakıyorum. Önden ikisi sallanıyor. Onlara dokunuyorum, ikisi kopmak üzere. Parmağımla tutup çekiyorum. Ne kolay oldu diye düşünüyorum. Tazyikle fışkıran kan ağzımın içine doluyor, tükürüyorum. Dudaklarım, çenem kan içinde. Bir süre o halde kendimi izliyorum. Başımdan geçen her şeyi anlatan yüzüm ne tuhaf. Hızlıca toparlanıp oyuna devam etmem gerektiğini hissettiriyor bana aynadaki yansımam. Ağzımı suyla iyice çalkalıyor, kanayan yere peçete bastırıyorum. Çok geçmeden kanı durdurmayı başarıyorum. Casinoya dönmeye hazırım, krupiyelerin, oyuncuların dünyasına karışmalıyım yeniden. Masama dönüyorum rüyada ağır ağır adımlarla.”[1]

İhsan’ın geçmiş yaşamında sorgu odasında yaşadığı işkencenin imgeleri ve sabah yediği dayak ile aşağılanma bedensel ve zihinsel olarak içine düştüğü sarhoşluk ânıyla birleşir: Geçmiş ve şimdiki zamanın iç içe geçtiği, gerçek ile sarhoşluğun aynı anda zihne üşüştüğü bir durum. İşkence anılarının tuvalet aynasında belirmesi, belleğin mantık dışı bir örgüyle çalıştığını hatırlatır. Sarhoşluğun bulanıklaştırdığı zihin, bilincin son kıyılarında gezinme hali arasında sıkışan karakter, tuvaletin dar mekânında geçmişin, işkencenin izlerini şimdiki zamanın baskıcı gerçekliğiyle aynı anda deneyimler. Bu iki zaman birbirinden ayrışmaz bir biçimde üst üste biner. İhsan’ın, “Sanki hayat yeterince alçaltıcı bir olay bulmadığı için beni tekrar sınıyor” sözleri, yaşadığı tüm bu deneyimleri geçmişiyle ve hatalarıyla kurduğu talihsiz ilişkinin bir sonucu olarak okura sunar.

Ojen, toplumsal zorunluluk içinde bireyi büyük anlatılar üzerinden değil, gündelik hayatın küçük ama keskin kırılma noktaları üzerinden kurar. İhsan’ın aynadaki çöken silueti işkencenin, yediği dayağın ve insanın hayat karşısındaki kırılganlığının görünür hale gelmiş biçimidir: “Damaklarım çamurdan sanki, yumuşacıklar, morarmışlar. Açamıyorum ağzımı, dişsiz bir adamı görmek tiksindirici başkası için.”

Bu açıdan roman politik bir arka plana yaslansa da, bu arka planı merkezine almadan karakterin kendi içindeki çatlaklara, yenilgilerine ve inatçı yaşam dürtüsüne odaklanır. Bu nedenle kumarhanedeki tuvalet sahnesi, romanın dramatik anlarından biri olarak yazarın anlatısal yaklaşımı gösteren bir düğüm noktasıdır. Karakterin  bedeni ile hafızasının aynı anda birbirine değdiği bir eşiktir.

Romanın merkezî karakterleri arasında yer alan İhsan’ın anlatısında, geçmişte yaşanan acılar ile şimdinin kırılganlığı birbirine sürekli eklemlenir. İhsan’ın iç dünyasındaki çalkantılar romanın alt metnindeki politik kırılmayı da temsil eder. Böylece sahne, romanın ana damarında yer alan İhsan’ın kendini tüketen geçmişiyle sürüklenen şu andaki yaşamına yoğunlaşır. Okura ilk bakışta bedensel, düşünsel bir çözülme ânı gibi görünen bu anlatı, aslında İhsan’ın zihinsel ve tarihsel bir çözülüşünü görünür kılar. Bu anlatı, romanın genel izleğini oluşturan “alçaltılma”, “kırılma”, “ötekileştirme” gibi temaları merkeze çeker. İhsan’ın politik koşullar nedeniyle Avrupa’ya kaçmak zorunda kalması fakat Belgrad’da bir tür bekleyiş haline saplanması , romanın mekânsal olduğu kadar ruhsal sıkışmışlığını da belirler. Belgrad bir geçiş noktası olduğu kadar bir tıkanma mekânıdır; karakterlerin geçmişle hesaplaşmalarını bir türlü tamamlayamadıkları, geleceğe dair belirsizliğin hüküm sürdüğü bir aralıktır.

İhsan

Belgrad Kanon’un İhsan’la başlayan giriş bölümü, Ebru Ojen’in roman boyunca sürdüreceği bütün anlatısal tercihleri tek bir sahnede yoğunlaştırdığı bir başlangıç niteliği taşır. Roman bir kumaş deposu soygununda İhsan’ın darp edilmesiyle başlar. İhsan’ın dövüldüğü sahne sıradan bir sokak kavgası atmosferinden uzaktır. Tam tersine, şiddetin ortasında büyüyen bir iç mekân anlatısıyla karşı karşıya kalırız. Ojen, Belgrad’daki gündelik hayatı tanıdık rastlantılar üzerinden kurarken, bu rastlantıların içinden fışkıran ilişkisel şiddet, daha ilk sayfada ortaya çıkar.

“Gece ve gündüzün birleştiği o flu anlarda gerçekleşen doğa üstü olaylar gibi duyduklarımla gördüklerim iç içe geçti. Kendimi ellerinde fenerlere, gelişigüzel yumruklara bırakıyorum. Sert, yoklamadan düşüncelerimi daha derinlere gömerek ilerliyorlar suratımda. Bir, iki, üç…” (s. 6)

İhsan’ın bu sözleri romanın kronik dizgesinin başlangıç tonunu belirler. Bu tonlama fiziksel şiddetin betimlenmesiyle sınırlı değildir; aynı zamanda İhsan’ın bilincinde gerçek ile gerçeküstünün birbirine karıştığı bir ara bölgedir. İhsan’ın bu ara bölgede yaşadığı her şey hem dışsal şiddet hem de içsel çözülme olarak anlatıya  dönüşür.

Ojen şiddeti anlatırken her zaman eşzamanlı başka bir sahne açar; bilincin stilistik kırılması, romanın merkezî estetik yöntemine dönüşür. Nitekim daha ilk darbeler gelmeden İhsan’ın zihni bambaşka görüntülere kayar: “Sarmaşık dallarına konuşlanmış örümcek ağı ne kadar parlak, nasıl da güzel.” Bu estetik sapma, gerçeklikten duygusal bir kaçış, savunma mekanizmasından fazlasıdır. Ojen’in bilinç akışı ile dış gerçekliği sürekli birbirine doladığı anlatısının temel atmosferini oluşturur. Dayağın ortasında bile zihnin güzelliğe takılması şiddeti azaltmaz ve şiddetin yarattığı bilinç kırılmasının bir göstergesine dönüşür. İhsan’ın zihni, darbenin yönünden çok daha hızlı hareket eder. Zaman sıçrar, anılar birbirine karışır, depo bir anda geçmişin mekânlarına açılır: “Kollarımdan ve bacaklarımdan tutulmuşken aklıma geliyor, deponun yatakhanesine gelen ilk kişi Akif’miş. Yedi sene önce ya da dokuz.” Bu cümle kronolojik olanın nasıl çözüldüğünü gösterir. Ojen geçmişi doğrusal bir çizgide anlatmaz; geçmiş, şiddet ânının içine musallat olur. Böylece roman baştan itibaren hatırlamanın kırık, bulanık, parçalı yapısına işaret eder. Göçmenlik, insanın doğduğu coğrafyadan uzaklaşma kadar bilincinin de yerinden edilme halidir. Şiddetin ortasında İhsan’ın içinden geçen düşünceler, rastlantısal ve kırılgan bir kader duygusu yaratır: “Kısa bir aralıkta şanslıyım diye geçiriyorum içimden…, … temiz sokaklı semtlerde yaşamadığım için.” Burada görüldüğü üzere, İhsan’ın kendi yoksul, yaralı geçmişini meşrulaştıran ironik bir bilinç vardır.

“OJEN ŞİDDETİ ANLATIRKEN HER ZAMAN EŞZAMANLI BAŞKA BİR SAHNE AÇAR; BİLİNCİN STİLİSTİK KIRILMASI, ROMANIN MERKEZÎ ESTETİK YÖNTEMİNE DÖNÜŞÜR.”

Ojen karakterlerini mağduriyetin edilgen çerçevesine mahkûm etmez; bilinci sürekli devinim halinde olan, kendi kaderiyle alay edebilen, kırılgan ama canlı karakterler sunar. Darbeler arttıkça İhsan’ın bilinç düzeyi yeniden parçalanır:

“Salyangoz olmaya ramak kala böbreğime yiyorum tekmelerin en şiddetlisini. Sedat beni Slavija meydanında bekleyecekti, birden aklıma geliyor.” (s. 7)

Bedenin kırılganlığı ile zihnin atlayışı bir kez daha eşzamanlı ilerler. Şiddet ânının kronolojik dizgesi, zihnin rastlantısal çağrışımlarıyla sürekli bozulur. Ojen’in anlatısında zaman, bedenin maddeselliğine ve bilincin ritmine göre akar. Depodaki şiddet bu açıdan sadece saldırganların varlığıyla sınırlı değildir; mekânın içinde beliren tanıdıklar ve geçmişin hayaletleri de şiddetin sıradanlaşmış haline işaret eder: “Akif de yoktu. Sıraç ve Mehmet ayakta, ben sırtüstü yatmaya mecbur bırakılarak yerde, tüm bunların bitmesini bekliyorum.” Ojen tüm bu hengâmenin içinde karakterin gördüklerini betimlemeye devam eder.  “On beş kişiden fazlalar. Ellerinde Glocklar, barettalar, makarovlar var. Balya balya kumaş taşıyor öbürleri.” Bu sahne, romanın atmosferini belirleyen karanlık ekonomiyi görünür hale getirir. Şiddetin ve soygunun kesintiye uğramadan devam etmesi, balya balya kumaşın taşınması şiddetin sıradanlığını, hatta kurumsallaştığını gösterir.

O anda İhsan’ın sarılabileceği tek şeyi kalmıştır, zihninde kendini kurtaracak bir ikinci bilinç yaratarak gerçeklikten uzaklaşır: “… kendine ikiz bir akıl yaratarak beni doğa manzaralarında geziye çıkarıyor. Omorikaların arasında tatlı bir yürüyüş tutturuyorum.” Doğa manzaraları tek sığınağına dönüşür ve bilincini koruyan tek şey hayalî savunma mekanizmasıdır. Beden parçalanırken bilinç yeni bir mekânda dolaşarak hayatta kalmaya çalışır. Ojen’in anlatısında bilinç kopukluğu hayata tutunmanın bir yoludur. Bu kopuşun zirvesi gerçeküstü bir görüntünün belirmesiyle gerçekleşir:

Aklımın oyunlarına kapılmışken, sanki tüm bu karmaşadan uzak bir varlık görüyorum karşımda. Amerikan bezlerinin arasında çömelmiş bir şey, bir çocuğa benziyor. (s. 9-10) 

Bu sahne romanın ikinci ana karakteri Lubomir’le kurulan ilk temastır; fakat okura bir hayalet, bir halüsinasyon gibi görünür. Ojen bu karşılaşmayı metne o kadar sessiz ve tekinsiz bir şekilde yerleştirir ki, çocuk gerçeklikte mi, yoksa şiddetin içinden doğan gerçeküstü bir bilinç kırılmasında mı, ayırt edilemez. Sahne sabahla kapanır: “Kâbus gibi geçen gece yerini sabah ışığına bırakıyor…” Ve ardından gelen replik, sahnenin gerçekliğe kesin dönüş ânıdır: “‘Salaklar’ diyor Sıraç, ‘çocuğu burada bırakmışlar.’” Bu son cümle, halüsinasyonla gerçek arasındaki ince çizgiyi keskinleştirir. Lubomir’in gerçekten var olduğu anlaşılır; fakat ona dair ilk algının belirsizliği romanın temel izleğini yeniden doğrular: Gerçek ile bilinç arasında sürekli bir geçirgenlik vardır.

İhsan’ın dayak sahnesi bu açıdan romanın tamamının poetikasını açıklayan bir anahtardır. Ojen, zamanın kronik dizgesini bozmadan, bilincin çok katmanlı akışını bu sahneye yerleştirir. Şiddet dış gerçekliğin ve iç dünyanın biçimlendirici unsuru olur. İhsan’ın bilinci, romanın ilerleyen bölümlerinde de göçmenlik, bellek, dostluk ve kendilik arasında gidip gelen bir ara hali temsil eder.

Lubomir

Belgrad Kanon’un ikinci büyük penceresi, Lubomir’in sesidir. Ojen, romanın dünyasını, göçmen yetişkinlerin kaygılarıyla birlikte Belgrad’ın kıyısında yaşayan Roman bir çocuğun çarpık, eğri, ama son derece berrak iç sesiyle genişletir. Çünkü Lubomir’in bilinci zaten olağan dışının olağanlaştığı bir evrende kuruludur. İhsan’ın dayak sahnesinde ilk kez bir hayalet gibi beliren çocuk, romanın ilerleyen sayfalarında zamanın ritmini bozarak kendi kroniğini kurar. Lubomir’in hayatı, şiddetin olağan bir alışkanlık olduğu bir çevrede şekillenir. Depo soygununun örgütleyici figürü Roman hırsızlardır; Lubomir’in ezilmesinin, hor görülmesinin ve gündelik şiddetin en görünür siması ise annesinin sevgilisi Ciprian’dır. Daha ilk cümlelerinden itibaren Ojen, Lubomir’in dünyasını bu şiddetin sıradanlığıyla kurar: “Ciprian’ın silahını kaybettiğim halde bağırıp çağırmadı bana.” Ciprian’ın sakinliği bir sevgi göstergesi değildir, şiddetin sürekliliğinin yarattığı tedirginleştirici bir istisnadır. Ciprian’ın duygusal ve fiziksel hükmü, Lubomir’in aile içi gerçekliğini belirler. Annesiyle birlikte gitmek istediğinde aldığı cevap, çocukluğun kırılma noktasını görünür kılar:

Annemin eteklerine yapışıp onlarla beraber gitmek istediğimi söylediğimde ‘Bir sen eksiktin’ diyerek ağzıma vurdu. (s. 21)

Bu cümle romanın en yalın ama en yaralayıcı satırlarından biridir: Lubomir’in hayatında ihmal, fiziksel şiddet ve dışlanma bir arada yaşanır; ama çocuk bilinci bunları dramatik bir yarılma olarak görmez, hayatın olağan akışı olarak kabul eder.

“ŞİDDET ÂNININ KRONOLOJİK DİZGESİ, ZİHNİN RASTLANTISAL ÇAĞRIŞIMLARIYLA SÜREKLİ BOZULUR. OJEN’İN ANLATISINDA ZAMAN, BEDENİN MADDESELLİĞİNE VE BİLİNCİN RİTMİNE GÖRE AKAR.”

Ojen’in başarısı da burada gizlidir: Şiddetin yarattığı olağan dışı durumlar, çocuk gözünde tıpkı yemekten, tavuğun sayısından, Sofia’nın gözlerinden bahsetmek kadar sıradan hale gelir. Depo soygunu gecesi de bu olağanlığın bir parçasıdır. Lubomir’in peşlerine takılma arzusu yaşananlara bir an önce atılma heyecanı ile  ilgilidir: “Ciprian’a ‘Ne olur beni de götürün’ diye yalvardım.” Yalvarış sonuçsuz kalınca, Lubomir kendi kararını verir: “...kamyonun kasasına tırmandığını fark etmediler bile.” Burada çocukluğun masumiyeti ve de hayatta kalma zekâsı aynı anda parlar. Lubomir, hiçbir dramatik ton eklenmeden kendini ölümcül bir plana dahil eder. Soygun sırasında yaşanan karışıklığı da yine aynı tuhaf sakinlik içinde aktarır: “Yanımdaki ahmak, bizimkilerden birine saldırdı. Böyle şeyler Ciprian’ı çok öfkelendirir.” Tekrar eden şiddet döngüsü bir olay olmaktan çıkar, doğa yasası gibidir. Ojen’in romanı da bu yasayı sorgulamak yerine bilincin içine yerleştirir. O gece olanları tam hatırlamaz: “Gerisini hatırlamıyorum. Gözlerimi açtığımda sabah olmuştu.”

Ve sonunda, İhsan’ın gözünü açtığı sahnedeki gibi, bir taşıyıcı figür belirir: “Anladığım kadarıyla bu salak beni eve götürüyor.” Burada “salak” dediği, İhsan’ın kendisidir; böylece iki anlatı çizgisi aynı kronikte birleşir, fakat iki farklı bilincin penceresinden göründüğü için mekanik olmadan, organik bir bütünlük oluşturur. Lubomir’in bilincini ayakta tutan şeylerden biri, gündelik hayatın küçük ayrıntılarına gösterdiği dikkat ve çocuk aklının kurduğu tuhaf-estetik yan izleklerdir: “On beş tavuk, iki horoz ve dört tane de ördeğimiz var.” Şiddet ve yoksulluğun ortasında bile hayatı sayılarla, varlıklarla, gündelik ayrıntılarla kayıt altına alan bir bilincin göstergesidir. Ailesi ve çevresiyle ilgili gözlemleri derindir; Costel’in kızı Sofia’yı da aynı merakla izler: “Costel’in en küçük kızı Sofia, diğerlerine benzemiyor, obur ya da görgüsüz değil.”

Sofia, Lubomir’in hayatındaki tek masum kişidir. “Costel’in en küçük kızı Sofia diğerlerine benzemiyor, obur ya da görgüsüz değil.” Soruları bile başka bir dünyanın sesini taşır: “Sofia bana her zaman ilginç sorular sorar. Lubo der; sence biz nasıl olduk? Bir anda mı? … Gökyüzünün üzerimize yıkılmamasının sebebi nedir?” Bu sorular, romanın derinlerinde dolaşan kader, oluş ve zorunluluk temalarına çocukça bir naiflik taşır. Lubo’nun Sofia’ya karşı hisleri masumiyet ve karanlık bir fantazma arasında gidip gelir: “Sofia’yı bir keresinde öpmeyi başardım.” Masum ifadenin hemen ardından gelen karanlık imge, Ojen’in karakteri nasıl iki uç arasında kurduğunu açıkça gösterir: “Yıldızları izlerken, Sofia’nın gözlerini çıkarıp tadına bakacağım günün hayalini kurmak o kadar güzel ki…” Lubomir’in çocukluğu Georges Bataille’ın Gözün Hikâyesi kitabında geçen, şiddetin olağan bir durum olarak yaşama eklemlenmesi, kendi sürekliliğini sağlayan korkunç bir estetikle birleşir: “Karşımda olduğunu sandığım Macelle’in gözüne dokunmak isteyerek bir adım attım.”[2] Sevgi, merak, şiddet ve fantezi aynı anda bir çocuğun kafasının içinde yer alır. Ojen bu çelişkiyi “karanlık çocukluğu romantize etmeden”, onun iç mantığının sadeliğini bozmadan verir. Annesiyle kurduğu ilişki de aynı ikili yapıya dayanır: “Annem gerçek bir melek ama ceza vermeyi seven melek.” Annenin aynı anda hem koruyucu hem cezalandırıcı olması, Lubomir’in dünyasının mantığını tanımlar. Gerçeklik ikiye bölünmüş değildir; tek ve bütün bir halde, kendi karanlık dengesi içinde çalışır. Ojen’in anlatı ustalığı tam da bu bütünlüğü bozmamasında yatar. Lubomir’i ne romantize eder ne de karikatürize eder. Onu, olağandışının olağanla iç içe geçtiği bir evrenin doğal ürünü olarak sunar. Lubomir’in sesi, romanın tragedya örgüsünü kıran ama aynı zamanda çocukluğun en ağır gerçeklerini görünür kılan bir ikinci kanon oluşturur.

Sedat

Romanın üçüncü penceresi olan Sedat’ın anlatısı, İhsan’ın gerçeküstü sükûnetle karşılanan dayağından ve Lubomir’in gündelik hayatta fantastik-dişil imgelerle örülü taşkın çocukluğundan farklıdır: Sedat’ın girişi bedensel bir kırılma, huzursuz bir süreklilik ve hiç bitmeyen bir ağrı üzerinden kurulur. Dahası, Ebru Ojen, Sedat karakteriyle bedenin taşıdığı hafızayı, özellikle içsel bir kronik bozukluğun, sürekli bir sızının, hayatın altına döşenmiş bir çatlağın tonunu belirler: “2008 sonbaharında, İhsan’la buz gibi suyla ıslatılarak işkence gördüğümüz o gece, böbreklerimi üşütmüştüm.” Böylesi bir giriş, romanın üç ses arasında kurduğu eşitlikçi yapıyı bir kez daha doğrular: Her karakter kendi kırılma ânıyla belirir ve okur anlatının göç, bekleyiş ve tıkanıklık içeren atmosferini bu kırılmaların eşzamanlı varlığında kavrar. Sedat’ın bedeninin hafızası, romanın “bir günde geçen olay örgüsüne”, Belgrad’ın kıstırılmış mekânsallığına ve güneşin dönüşüyle sınırlanan tragedya formuna aykırı bir çerçeve sunar. Çünkü Sedat’ın ağrısı sürekli ve zamana direnen bir şeydir. Bu yönüyle romanın tek günlük kronolojisinin dışına taşar, fakat anlatıdaki gerilimin iç ritmini de belirler. Sedat’ın Ariana ile ilişkisi, beden ve dil düzleminde sürekli yarım kalan, kesilen, sabote edilen bir akıştır: “Özellikle sevişirken ve tam boşalmaya yakın bıçak gibi bir ağrı…” Bu cümlenin keskinliği, hem bedende duyulan acının ani yükselişini hem de ilişkinin ritüelistik biçimde bozulmasını yansıtır. Bu anlatı tensel anlarda süreklileştiği gibi göç yolunda da aynı kesintiye rastlarız: “Gündüzleri saklanıp geceleri yürüdüğümüz beş gün boyunca inleyip durmuştum.” Sedat’ın sızısı, romanın yeraltı hareketi içinde kayıt dışı bir temaya dönüşür.

“SEDAT’IN İHSAN’I VE LUBOMİR’İ UZAKTAN GÖRMESİ, ROMANIN ÜÇ PENCERESİNİN NİHAYET AYNI MANZARADA BULUŞMASIDIR.”

Ariana karakteriyse romanın diğer iki anlatıcısında rastladığımız gerçeküstü halüsinatif kırılmaların tersine, gündelik hayatın sinir bozucu, kof, yorucu gerçekliğini taşır. Bir tür karşı-sürrealizm gibi işler: “Ariana zılgıtı basıp beni tekme tokat uyandırdığında saat on bir falandı.”; “Sevişirken durmadan laf soktuğu için yaptığım şeye konsantre olamadım bile.” Bu alıntılar, Ojen’in kadın karakteri karikatürleştirmeden, aksine Sedat’ın bakışının çarpıldığını, kendi huzursuzluğunun dışarıya taşan izdüşümlerini anlattığını gösterir. Bu yüzden Ariana’nın aşırı tepkiselliği, Sedat anlatısında bir gürültü katmanı, bir gölge gibi çalışır. Sedat  dışarı fırladığı anda: “Apar topar hazırlanıp kendimi dışarı attım. Hava o kadar sıcaktı ki İhsan’la sözleştiğimiz yere gelene kadar hiç değilse iki kilo vermişimdir.” Belgrad bedenleri eriten, hızla yaşlandıran, nefes kesen bir basınç odasıdır.

Ve sonra üç karakterin karşılaşma ânı… Ojen’in kurgusal yaklaşımının en belirgin olduğu bölümlerden biridir. Sedat’ın İhsan’ı ve Lubomir’i uzaktan görmesi, romanın üç penceresinin nihayet aynı manzarada buluşmasıdır. “Mamoste çocuğa elini uzattı ve uzun zamandır birbirini tanıyorlarmış gibi el ele tutuşarak karşıya geçtiler.” Burada İhsan’ın “mamoste” oluşu, Sedat’ın gözüyle İhsan’ın hâlâ bir tür öğretici, bir tür koruyucu, yol gösterici figür olarak kodlandığını ima eder. Fakat hemen ardından gördüğü manzara bu imgeyi karartır: “Suratı darmadağındı. Bir gözü morarmış, tamamen şişip kapanmış, aksayarak yürüyordu. Boynunda ve çenesinde morluklar vardı.” Ancak bu buluşma bile sıradan değildir; Sedat’ın zihni hemen olasılıklarla dolar ve anlatı, olayın gerçekliğinden çok tahayyüllerle çoğalır. “Saniyeler içinde bin bir türlü şey geçti.”; “Çocuğa bir şey yapılırken onu kurtarmak için kavgaya mı girişmişti?”; “Ya da İhsan’a bir kamyon çarpmıştı da çocuk mu ona yardım etmişti?” Bu soruların cevapları akışla beraber her an sürmektedir. Romanın tüm yapısı gibi, karakterlerin her eylemi de bir ‘aralık’ta bulunma halidir. Her şey kendi akışı içerisinde genişlemektedir. Lubomir’in kıyafetleri bile bu ‘aralık’ı maddi biçimde taşır: “Üstü başı kir içindeydi. Kıyafetleri sanki ona ait değildi. Pantolonu büyük geldiği için iple beline tutturulmuştu. Görünen her şey sıra dışıydı.”

Sedat’ın aklındaki kaygı İhsan’ın sözleriyle kesilir: “İhsan… beni sakinleştirmeye çalıştı. Çekilişe gitmemiz gerektiğini söyleyip duruyordu.” Çekilişin kendisi romanın en ironik motiflerinden biridir: Hayatları sürekli ertelenen, yok sayılan ve sınır dışı edilme ihtimaliyle yaşayan İhsan ve Sedat’ın Lubomir’i de yanlarına alarak şans oyunu peşinde koşması, romanın trajikomik damarını açar. Sonunda: “Beraber gazinonun yolunu tuttuk.” Bu cümle, romanın üç ayrı kanonunun aynı eksende hizalandığı noktadır. Her biri kendi kırılmasını taşır; birlikte yürümeleri bir tür ortak kader değil de anlık bir kesişimdir. Ojen’in romanı tam da bu kesişimlerin geçici karşılaşmalarında yaşanır.

NOTLAR

[1] Ebru Ojen, Belgrad Kanon, İletişim Yayınları, İstanbul, 2025, s. 126.

[2] Georges Bataille, Gözün Hikâyesi, çev. Ayşegül Gürsoy, N. Berna Serveryan, Chiviyazıları Yayınları, İstanbul, 2014, s. 149.