Yeter. Bıktım akbabaların gözlerine layık bu ölüm manzaralarından, bıktım yaşam manzaralarından da, usandım böyle birbirine karışmasından, ikisini ayırt edememekten.
…
Kaçıncı tufandı bu? Acaba kaç tufandan sağ çıktım? Sağ çıktıysam tabii.

Ayhan Geçgin, Dünyalararasında

Başından beri okuru zor durumda bırakan bir yazar oldu Ayhan Geçgin. Romanları, çoğu zaman ayrı güzergâhları olmuş deneyim ve yazı türlerini zorlu bir hamleyle bitiştirmeyi deniyordu. Kendisi felsefe öğrenimi görmüş, akademik bir kariyere atılmasa da öğrenme ve felsefece düşünme sürecini durdurmamıştı. Hepsi birbirinden güzel eleştiri ve söyleşilerden oluşan Soğuk Ateş: Son Adım Üzerine Yazılar kitabında Melek Aydoğan ile söyleşisinde bence fazla alçakgönüllü davranmış. Aydoğan onun kitapları için, “Hem kolayca metnin kıvrımlarında dolaşılabiliyor hem de derinlemesine nüfuz edilemiyor” diye önemli bir gözlemden sonra şunu soruyor: “Senin edebiyatında kavramlar, felsefeciler bir kriz ve sorun alanında durdukları, yön tayin etmedikleri için mi bu mesafe var?” Geçgin: “Dediğin gibiyse güzel elbette ama kavramlar, felsefeciler kısmını anlayamadım. İkisinin de bende olmadığını sanıyorum. Ben kendimi klasik anlamda roman yazıyor görüyorum. Felsefe ya da kuram okumayı hiç bırakmadım tabii ama bana dense dense meraklı bir okur denir.”[1] Ben de bunu anlamadım! Birçoğu K24’te yayınlanan felsefi denemelerini okuyanlar, Geçgin’in bu alanın birçok profesyoneline nasip olmayan çok sıkı “argümantasyon” becerisini ve kendisinin de bunun farkında olduğunu fark etmemiş olamazlar (Geçgin, “sıkı”nın zaman zaman “sıkıcı”ya doğru ilerleme riskini de göze almış gibidir bu metinlerde).

Burada esas olarak son roman Dünyalararasında’ya dair bazı dağınık gözlemler sunacağım. Başlamadan önce şunu söyleme gereğini hissediyorum: Verdiği estetik ve düşünsel zevk açısından Kenarda’ya ya da Son Adım’a denk bir yapıttır bu. Ama madem hedeften kaymak pahasına Soğuk Ateş’le girdim yazıya, bu sürçmeyi, oradaki bazı cümlelerden doğabilecek bir yanlış anlamayı giderme fırsatına çevireyim. Tümay Arslan’la ayrı ayrı ama konuşarak yazdıkları nefis yazıda, Şükrü Argın şöyle demiş: “Koçak’a gelince, o üçlemenin bileşenlerini [Geçgin’in ilk üç romanını – o.k.] birbirinden ayırt etmemekte ısrarlıdır, fakat estetik değilse de sanırım analitik sebeplerle Gençlik Düşü’nün bu üçlemede özel, seçkin bir yeri olduğunu söyledi. Kendi kitabında Son Adım’a ayırdığı alanın darlığına (…) bakarsak, Koçak’ın Son Adım’dan çok ilk iki adım üzerinde durmayı daha önemli bulduğunu söyleyebiliriz.” (217) Bu pasajın özüne bir itirazım olamaz; Gençlik Düşü’nü çok, Son Adım’ı birazcık daha az “sevdiğim” doğru. Ama ben Kenarda’yı hâlâ Geçgin’in başyapıtı saymaya yatkınım – bu sadece kişisel bir eğilim (“sevme”) değil, mingayrihaddin, bütün mevcut ve potansiyel okurlar için de geçerli olması gerektiğine inandığım “zorunlu ve evrensel” bir estetik yargıdır, Kant’ın öne sürdüğü gibi.

“Farklı deneyim ve yazı türlerini biraraya getirme hamlesi” demiştim. Kenarda’da bir yanda her türlü tarihselliğin[2] dışına taşan, başıboş ama keskin bir duyusallıkla, öte yanda gerçekçi romanın modernist uçlarına özgü kekre bir toplumsal/sınıfsal gözlemcilik, görünür hasar bırakmadan çarpışır. Lirik şiirle hiciv türlerinin uzaklardan gelip bir anlığına birbirini bulması gibidir bu. Şüphesiz, arka planda, kökleri Nietzsche’ye, hatta belki Pascal’e giden, ama daha çok Maurice Blanchot aracılığıyla devralınmış bir Heidegger’e de uzak olmayan, modern ve son derece “ecnebi” bir felsefi söylemin yükü de hissediliyordu. Ne çare ki, sonradan yazan hemen herkes bu işin sadece felsefi soykütüğüne baktı. Evet, adam felsefeciydi ama, bundan mı ibaretti? Kitap, edebi harita üzerinde yeni bir parsel de açmamış mıydı; açabilmiş miydi?[3] Şöyle anlatmaya çalışayım: Soğuk Ateş’in dizininde, bu dilin lirik şiir ustalarının hiçbirinin adı geçmiyor; ne Anday, ne O. Rifat, ne Edip Cansever – buna karşılık Gilles Deleuze’e, Giorgio Agamben’e, Jacques Ranciere’e sayısız referans var; hatta Werner Hamacher ile Donna Haraway bile geçiyor. Öyleyse, belki Haraway hariç, bu düşünürlerin hepsine uğursuz gölgesini düşüren Heidegger niçin yok? Sanırım faşist olduğu için – kitaptaki imzaların hepsi solcu veya sola yakın, eleştirel yazarlar. Kara Defterler yazarıyla yan yana görünmek istememişlerdir.

Soğuk Ateş’te, Geçgin için epeyce önemli olduğunu daha önce göstermeye çalıştığım Rilke’nin de bahsi geçmiyor (Heidegger’in de model şairlerinden biriydi Duino Ağıtları’nın yazarı). Sadece iki şair adıyla karşılaşıyoruz: Giacomo Leopardi ile Cemal Süreya. Jale Özata Dirlikyapan’ın yazısının epigrafı, Leopardi’nin bir cümlesi (Zibaldone’den mi?): “İçimizde güzel aldanışların umudu değil yalnızca, arzusu da tükenmiş.” (S.A., s. 36) İkinci kez de sevgili dostum Mahmut Mutman’ın yazısının bir dipnotunda karşılaşıyoruz: “Antonio Negri’nin Leopardi’ye referansla söylediği gibi, ‘[…] şair, sendelerken, dizeyi oturtur’.” (S.A., s. 64) Doğurgan cümle, ama şaire değil felsefeciye ait. Cemal Süreya’nın adınıysa, nedense bana referansla Geçgin’in kendisi anmış. Aydoğan’ın güzel bir sorusuna (“Peki, Son Adım gerçek bir karşılaşma, gerçekle bir karşılaşma arzusu (zorunluluğu) değil mi?”) şöyle diyor:

… sözünü ettiğin arzunun çok iyi bir şiirsel ifadesini Cemal Süreya’nın (…) birkaç dizesinde bulabiliriz – doğrusu şiire yakın biri değilim; Orhan Koçak’ın bir incelemesinde rastlayınca dikkatimi çekti (…) şöyleler: “Şu son dönemecini de aşınca gecenin /Doğacak gün artık gündüze ilişkin değil /Bu ağartı ancak yürekle karşılanabilir.” Bir ağartı, ama ışık mı? Işıksa bile artık ne geceye ne gündüze ait. Demek ki gündüz-gece, aydınlık-karanlık gibi çiftlerin ötesine adım atıyor, aslında henüz o adımı atmadığımıza göre öyle hayal ediyoruz. (S.A., s. 268-269)

Geçgin’in kendini “şiire yakın” hissetmemesi, Cansever’in Kirli Ağustos’unu okumamış olması, Kirli Ağustos’un Geçgin’i ve Geçgin’in de o kitabı çoktan okumuş olduğu gerçeğini değiştirmez (ikisinin de çıkış tarihi aynıdır; 1970). Daha önü ilikli bir ifadeyle söyleyecek olursam, Cansever ile Kenarda bir Benjamin takımyıldızı oluştururlar; takımın birbirine uzak ve parıltısı en şiddetli iki yıldızıdırlar. Takımyıldızın bir “hakikat içeriği” varsa eğer, doğanın azalması ya da elden kaçırılması problemidir (şu halde biz bugünün insanları da o takımın potansiyel bir öğesiyizdir). İki olayda da “madde” fazla kızışmış, fazla parlamaya başlamıştır. Bize çok uzak olduğu için çoktan sönmüş olduğunu algılayamadığımız birinci yıldız, doğanın yitirilmesinin[4] henüz sadece bir önsezi olduğu bir zamanda, ama tam da bu önsezinin bir sonucu olarak ışımaya, parıldamaya, gözleri yakmaya başlamıştı – Cansever’de doğa karşısındaki narsistik büyülenme ve lirik “öforinin” arka yüzünde kayıp vardır. Kirli Ağustos’tan uzak ama bize fazla yakın ikinci yıldız, doğanın yitirilmesinin artık lirik ve hüzünlü bir önsezi olmaktan çıkıp da bir “olgu” haline geldiği bir zamanda ışık saçmaya başlamıştır; nerdeyse başladığı anda sona eren, ama belki ilkinden de şiddetli, “taşkın” bir ışıma.[5] Bunun büyük ölçüde gayri-şahsileşmiş olmakla birlikte, hâlâ bir özne-nesne ya da insan-doğa ilişkisinin (ve ayrışıklığının) sürdüğü Cansever lirizmiyle (“Doğasın sen, bir sen beklersin beni, bilirim /Sesimi, düşlerimi, kırık parmaklarımı”) çok bağı kalmamıştır: Artık hem fazla yabancıdır “doğa” hem de kör edecek kadar yakın. Bu ikisi arasında, Melih Cevdet’in bağlamı yırtan sorusu var: “Benim nemsin, doğa?”

Sonra, doğanın hayaletimsi parçalarının ve kalıntılarının Geçgin’in metinlerinden de azar azar çekildiğini gördük. Bu bakımdan Geçgin’in belki en iyi yorumcusu, kitaplarının kapaklarını yapan ressam Emine Bora’dır. Gençlik Düşü kapağı bu çekilmenin olabilecek en “selim” temsilidir: O romanda doğal ışık, üstelik bazen şiddetli ışık vardı, ama çoğu zaman chiaroscuro halinde. Aydoğan’la söyleşisinde Geçgin’in “gece-gündüz, aydınlık-karanlık gibi çiftlerin ötesindeki şey” sözü bence biraz yanıltıcı: Burada bir aşkınlık değil, olsa olsa bir tür içkinlik (immanence) var: “Geceyle gündüzün ötesi”, ışıkla gölgenin görülebilir oyunundan ibarettir. (Geçgin’in “Deleuze’cü” okurlarının bunu fark etmiş olması gerekir.)

İzlenimciliğin boşalttığı yere hızla teorinin akması neredeyse kaçınılmazdı – Picasso ve Schönberg vakalarında da görülmüştü bu. Şüphesiz, Geçgin gibi kuvvetli, gereçlerine hâkim bir yazarda o teorinin de mimetik bir karakter taşıması, başka bir deyişle doğanın kayboluş sürecinin renklerine ve ritimlerine “bürünmüş” olması, demek söz konusu takımyıldızı bir kere de kendinde temsil etmesi beklenmelidir. Bu bir felaketin temposunun hem “taklit edilmesi” hem de böylece kontrol altına alınması demektir. Azami kontrol ile istem-dışı hareket birbirini andırmaya başlar bu noktada. Geçgin’in romanlarının kendi hedeflerinin yanından kayarken bile bir uyurgezerin şaşmaz devinimiyle döndüğünü hissettiysek eğer, sebebi budur: Yavaş yıkımın çekimine kapılmışlardır. “Ben kendimi klasik anlamda roman yazıyor” sayıyorum demiş: Onda duyusal olanı da, teorik olanı da, romanesk olanı da aynı “zorlu hamle” içinde bitiştiren ve öğüten de bu döngüdür bana kalırsa. “Klasik”, “modern(ist)” ve avangard da aynı döngü içinde ayrılıklarını, stilistik dirençlerini yitirirler.

Şimdi, yine kapakları aklımıza getirerek, teorinin sadece izinin değil, kendisinin de belirginleşmesiyle birlikte, pekâlâ “yalçınlık” iddiasında bulunabilecek bir çoraklığın, bir duyusal askesis’in romanlara hâkim olduğunu söyleyebilir miyiz? Bunu öne sürerken sadece Kenarda’daki parkların ve ağaçlıkların yerini Son Adım ve Uzun Yürüyüş’te artan ölçüde çıplak dağ yollarının veya kayaların almasını kastetmiyorum: Büyük kısmıyla insansız (ama bitki örtülü, polenli) Kenarda’dan sonra, Gençlik Düşü’nde insan ilişkilerinin ve öğrenci muhitlerindeki “bıcır bıcır” teori konuşmalarının parodisinin sahayı kaplaması da –pek yalçınlık değilse bile– bir “bozluk” etkisi yaratmıyor muydu (ve başlı başına “Ankara”)? Son Adım’ın ikinci yarısı, sergilediği çıplak vahşetle, birinci yarıda anlatılan “ilişkilerin” bir röntgen filmidir bence. Orada askesis’in hiçbir şeyi sağlam bırakmayan, zorlu bir indirgemeye dönüştüğünü görürüz: Alisan’ın Bindağ’da yeni keşfettiği soydaşlarıyla gelişen yakınlığı, kontrgerilla işkencecilerine karşı yükselttiği çığlıkta bir umut tonunun da işitilmesi – bunların geniş ve kapkara bir zemin üzerinde küçük motifler olarak kalmaya mahkûm, geleceksiz belirişler olduğunu herhalde benden başka hissedenler de olmuştur.[6]

Çünkü son adımın ardından nerdeyse kesintisizce uzun yürüyüş geliyor – buradaki “metin içi” çelme ve üstlenme hamlesinin kasıtsız, rastlansal olduğunu düşünebilir miyiz? Adorno’nun başka bir vesileyle söylediği gibi, iyi yazar, okurlarının kendilerini ondan daha akıllı oldukları yanılsamasına kapılmalarına mahal vermeyecek kadar naziktir. Geçgin de Uzun Yürüyüş’te o “son” adımın tekrar tekrar atılmış olacağını gizlemeye gerek görmemiştir.

Geçgin, okuru zor durumda bırakan, “zor” bir yazar; ama gelecekte “kadri bilinmemiş yazarlar” listesine girmeyeceğini şimdiden söyleyebiliriz – böyle bir şey gerçekleştiğinde, bırakın Balzac’ı, Cansever’i, Geçgin’i, büyük ihtimalle Kavgam ile kutsal kitaplar bile aynı listede yerlerini bulmuş olacak. Düşünsenize, yayınlanışından henüz bir yıl geçmişken, Dünyalararasında hakkında da Birikim Güncel’de Soğuk Ateş’tekilere denk yoğunlukta bir eleştiri çıktı: “Dünyalararasında: Bedenden Zihne Ölümlü Sonsuzluk”. Başak Çeliktemel, benim daha önce adına rastlamadığım genç bir yazar. Yazıda ilk üç romana veya Soğuk Ateş’e hiç gönderi yok.[7] Ama seçtiği başlığın son iki sözcüğü bile yazarın Geçgin’in temel sorunsalına ve giderek temel (bence zedeleyici) çelişkisine “el koymuş” olduğunu gösteriyor (muhtemelen kendisi böyle ifade etmezdi).

Şüphesiz, bu da felsefenin çengeline asılı bir okuma – ya da yazılarına hep sevinçle başlayıp kazançla çıktığım Şükrü Argın’ın fazlasıyla kibar deyimiyle, felsefenin “refakatinde” sürdürülen bir okuma. “Dünyalararasında, zihin felsefesinin temel sorularını kendi roman yapısı içinde başarıyla eritebilmiş bir eser” cümlesiyle başlıyor. Zihin felsefesi deyince, benim aklıma son derece “Anglo-Amerikan” bir analitik felsefe gelir. Çeliktemel bununla en çok Bergson’u kastettiğini söyleyecek ama benim aklıma son 30-40 yılın “brain science”i gelir (o da Hume’un röntgen filmi değil midir?). “Refakatin” bir dışsal mecburiyet değil de, bir içsel zorunluluk olduğunu şöyle anlatıyor Çeliktemel: “Eser tıpkı hayat gibi devingen ve metafizik bir yapıya sahip. Bu eserlerle meşguliyetim süresince, sorularıma ya da eserin kendi içinden sorduğu sorulara yanıt ararken Fransız filozof Henri Bergson’un düşünceleriyle karşılaştım. Onun kavramlarıyla birlikte romanlar kendilerini daha fazla açmaya başladı.” (a.b.ç.) Bu kavramların başlıcaları, “bilinç”, “zamanın akışı”, “yaratıcı evrim” ile şüphesiz “bellek” ve “élan vital”dir: “Roman (…) Bergson’un yaratıcı ve özgür bir hareket olan hayat hamlesi kavramı ile sıfırdan yarattığı bir yaşam alanının varlığını ve yokluğunu sonsuz bir devingenlikle okura sunar.”

Öte yandan, Çeliktemel çok haklı olarak Uzun Yürüyüş ile Dünyalararasında romanlarında kaybın ve yok oluşun merkezî yerini de vurguluyor: “Romanın başında Rayber, dünya için ‘Yıkılıp gitmedi mi?’ diye sorar. Kör bir gözle –ki zaten göze ihtiyaç yoktur, bellek vardır– geçtiği şehri anlatır. Bu yok oluş, yalnızca bir yapısal [binalar anlamında – o.k.] çöküş değildir; belleğin, bedenin, kimliğin ve tarihin birlikte yerle bir olmasıdır.” Bu pasajı şu cümleler izliyor: “Roman, bu yönüyle, 2015 yılında yaşanan Hendek olaylarını, günlerce süren çatışmaları, sokağa çıkma yasaklarını ve göç etmek zorunda kalan insanları merkezine alır. O dönemin tanığı ya da tam da tanıklık edemeyeni olan Rayber, parçalanmış bir benliğin temsilcisine dönüşür. Dolayısıyla, Dünyalararasında yalnızca bireysel varoluşun kırılmalarını değil, aynı zamanda Kürt coğrafyasındaki devlet şiddetinin ve yıkımın da izlerini taşır.” Bu tarihsel belirleme ya da özgülleştirme denemesi bana kalırsa hem Geçgin’in hem de eleştirmenlerinin çoğunun “kısa devre” ânı. Ama buna gelmeden önce, Çeliktemel’in vurguladığı yok oluş meselesinde Bergson’un güvenilir bir refakatçi olamayacağını iddia edeceğim.

“Bilincin Dolaysız Verileri” ile Madde ve Bellek’i amatörce ve biraz da üstünkörü okuduğumu itiraf etmeliyim. Ama Deleuze’ün süzgecinden geçmeden de önce, bu büyük yazarın bende bıraktığı izlenim, son yıllarda arkadaşlarım Akif Kurtuluş ile Tanıl Bora’ya ve bazen de Nurdan Gürbilek’e takılarak, “herkesle ve her şeyle iyi geçinme” diye adlandırmaya başladığım bir özelliğe epeyce benziyordu. Kesik ve engel yoktu Bergson’un düşüncesinde; hiatus ve tıkanma da yok. Hegel’in deyimiyle (kendisinin de tam hakkını veremediği bir deyim) söylersek, “negatifin emeğine” aldırış etmiyor gibiydi Yaratıcı Evrim yazarı. Çok sonra, ‘90’lı yıllarda, Proust’un bir mektubunda kuzeniyle nikâhında şahitlik yaptığı bu şöhretli akrabadan kendini saygı ve itinayla ayırt etme çabasına rastlayınca, bu izlenim bir “izlenim” olmaktan çıkmadı, ama pekişti.[8] Kayıp ve zaman, kayıp olarak zaman, telafisiz değildir Bergson’da. Nasıl Sade’ın romanlarıyla Ece Ayhan’ın şiirleri bir tür kesintisiz orgazm halini canlandırmışlarsa, Bergson da zamanı, şüphesiz çok daha “süblime” bir planda, sürekli bir ruhsal/zihinsel zenginleşme olarak tasavvur etmiştir. “Restorasyon” veya “kazı” metaforları da uygun düşmez bu yüzden.[9]

Bergson, ısrar ediyorum, ancak bütün önermelerinin başına bir eksi işareti konduktan sonra Geçgin okumaları için bir rehber (bir “reber”, bir Rayber?) olabilir. Ya da ters çevirmemiz, tatlı animasyon filmlerindeki gibi elimizi boğazından aşağı sokarak içini dışına çıkarmamız koşuluyla. Bergson’da kimliğin (ve kişiliğin) sürekli zenginleşmesi ve evrenselleşmesi varsa, Geçgin’de durmadan yoksullaşması, boşalması, pejmürdeleşmesi vardır. Romancıdaki tasfiye ve yıkım, filozofun “sistemine” akış ve oluşma adlarıyla kayıtlıdır. – Turgut Uyar’ın, galiba Şekip Tunç, Ataç ve Tanpınar gibi kendinden bir önceki kuşağın yazarlarının etkisi altında, en azından bir süre Bergson’la (çevrildiği kadarıyla) ve onun “akış” fikriyle uğraştığını tahmin edebiliyoruz. Buradan şu sonuçları çıkarmıştı: “Her şey akıp gider, bir katı hüzün kalır /Her zaman geceleyin kalır o, bazen gündüzün kalır” (“Malatyalı Abdo İçin Bir Konuşma”) ve yıllar sonra daha billurlaşmışı: “Suyun rengi akmaktır /evet akmak /ama bir planya, on altı yaş, dört parmak” (“Bir Anglo-Sakson Ölçüsü Üzerine Güzelleme”). Şüphesiz, karşı çıkıyor olması, o fikrin etkisinden de çıktığı anlamına gelmez – içerden eleştiridir.

Gerçek şu ki, Geçgin’i pekâlâ Bergson’dan gizli de okuyabileceğimizi, romandan yaptığı alıntılar ve kendi yorumlarıyla Çeliktemel’in kendisi ortaya koyuyor. Mesela:

Kentinin ve öz varlığının yıkıldığını anlattığı pasaj ile devam edersek gerçek bir roman karakterinin olmadığını anlarız. “[…] yıkılan kent değil, yıkılan benim, benim öz varlığım. Çok önce yıkıldı, yeniden yıkılıyor, hep yeniden yıkılarak o her başlangıçtan önce başlayan yıkımını tamamlıyor.” Kör ama topyekûn görebilen bir göz/bellek söz konusudur. Rayber’in anıları romanda silsileler halinde saçılır ve saçıldıkça metafizik bir roman okuduğumuz gerçeği bizi daha da içine çeker. Bununla birlikte evrimsel gelişim zamanın döngüsel akışı içinde kendini tekrarlar.

Yazarın “metafizik” terimini René Girard’ın Romantik Yalan ve Romansal Hakikat kitabında “metafizik arzu” derken ima ettiği anlamda kullandığını sanıyorum: Kendi nesnesinden taşan bir arzu; kişinin kendinden artan, kendine sığmayan anlamı ya da tersi; kişinin bir boşluk, bir “manasızlık” olarak anlamı. Ne olursa olsun, pratik dünyanın, amaçların ve araçların dünyasının biraz dışına çıkmış veya berisine düşmüş bir gerçeklik. Sarsaklığın, beceriksizliğin evreni. Öyle ya da böyle, Çeliktemel’in Dünyalararasında’dan aldığı cümle, Geçgin’in yaptığı işi de, bunun “arıza” noktasını da çok iyi özetliyor: Burada bir “her zaman çoktan” (ya da Eken’in formülasyonuyla “hep orada”) kipine yerleşmiş bir zaman anlayışıyla bazı –özgül– olaylardan oluşan bir tarih’i el çabukluğuyla bağdaştırma çabasının yarattığı kısa devre.

“Yıkılan kent değil, yıkılan benim, benim öz varlığım. Çok önce yıkıldı, yeniden yıkılıyor, hep yeniden yıkılarak o her başlangıçtan önce başlayan yıkımını tamamlıyor.” Son sözcük, altını çizdiğim cümlecikler tarafından “her zaman çoktan” yalanmış, boşa çıkarılmıştır. Ne var ki, Bergson’da veya Faulkner’daki gibi, geçmişin hep zenginleştirici biçimde bizimle varolması değildir bu; geçmiş burada bir yıkım etkeni, bir tasfiye etkeni olarak çalışmaktadır. Bedenden eksilen, zihnin artısı olmuyordur. Ama bu tekrarlanan tasfiyede cazip (dürtüyle veya arzuyla ilgili) bir yan olmalı ki, Başak Çeliktemel’in de döngüye yakalandığını görüyoruz:

Roman, Kürt meselesine doğrudan bir siyasal tartışma üzerinden değil, sessizlik, hafıza ve bedenin silinmesi yoluyla temas eder ve belki de tam da bu nedenle tanıklığın mümkün olup olmadığını sorar (…) Dünyalararasında’da Rayber adında bir karakter vardır; fakat bu kişi, romanda anlatılan anlar ve diğer kişiler gibi belirsiz ve karmaşıktır. Doğup doğmadığı, yaşayıp yaşamadığı bile meçhuldür. Romanda “ölümden beter bir savaş” vardır; Rayber’in yanından ölüler geçer, insanın var olduğundan beri süregelen savaş hali sorgulanır. Bunun yanlışlığı ve acımasızlığı okura sezdirilir. Zamanın önemi yoktur; kim olduğu, nerede bulunulduğu da.

Yazarın daha önce, “Roman, 2015 yılında yaşanan Hendek olaylarını, günlerce süren çatışmaları, sokağa çıkma yasaklarını ve göç etmek zorunda kalan insanları merkezine alır” dediğini gördük. Şimdi, bunu derken mi isabetlidir, yoksa “insanın varolduğundan beri süregelen savaş hali sorgulanır” derken mi? Ne gerek var bunları birinin karşısına dikmeye, dersek düşünmeyi durdurmuş oluruz. Ya biri vardır bu bağlamda, ya öbürü. İkisi de doğru olabilir, ama aynı anda değil. Oysa Çeliktemel, tam da bu “uzlaşmayı” sağlamaya çalışır gibidir: “O dönemin tanığı ya da tam da tanıklık edemeyeni olan Rayber, parçalanmış bir benliğin temsilcisine dönüşür. Dolayısıyla Dünyalararasında, yalnızca bireysel varoluşun kırılmalarını değil, aynı zamanda Kürt coğrafyasındaki devlet şiddetinin ve yıkımın da izlerini taşır.” (a.b.ç.) Çok güzel, ama hayır: O da olsun, bu da olsun diyemeyiz burada. Kant’ın Latince terimiyle bir “subreptionis” olur bu: Onun verdiği anlamla, zihnin bir yetisinin başka bir yetinin işlerine “burnunu sokması”, daha geniş anlamıyla da farklı kayıt düzlemlerinin birbirine karıştırılması. (Ama bir Bergson’cu da zaten Kant’ın kaskatı ayrım ve sansürlerine metelik vermeyerek “Bergson’cu” olmuştur. Ve “Deleuze”cü.)

Çeliktemel tezinde ısrarlıdır; son iki romanın tekrarları tasfiyenin değil, çoğalmanın, artmanın, artakalmanın devinimleridir: “… tekrarlar, sonsuzluk ve çoğulluk fikrini beraberinde getirir. Tekil olan yoktur, varsa da zamanın içinde eriyip giderken bir bellek olarak varlığını korur, çoğalır ve sonsuzlaşır. Savaşın sürekliliği bu felsefi düşünceyle örtüşür, çünkü savaş insanlık tarihi boyunca var olmuştur. İnsan var olmaya devam ettikçe o da var olacaktır ne yazık ki.” Ama buna üzülmeyenler de vardı, var: Herakleitos, bir yüzüyle Nietzsche, şüphesiz Heidegger, Carl Schmitt ve Ernst Jünger çifti, sol içindeki “Lotta Continua”cılar, bütün bir “Realist Uluslararası Politika” akımı ve yerli-milli mukallitleri.

Heidegger… Varlık ve Zaman yazarı, tarihi de bu “her zaman çoktan” modeline oturtmaya çalışmış ve bu kapandan çıkmanın ancak bir “karar”la (karar niteliğindeki edimlerle) mümkün olacağını ilan etmişti. İnsanın “ölüme-doğru” olması belirliyordu bütün bu “müşkülatı”. Adorno’nun Sahicilik Jargonu’nda aktardığı bir anekdotu hatırlayalım. Heidegger’in Varlık ve Zaman’daki, “Ölüm, Dasein’ın kendini en derin, en kendine ait Varlık-potansiyeliyle kendi önüne koymasını [o potansiyelle varolmasını – o.k.] mümkün kılar” cümlesini verdikten sonra şöyle devam ediyor Adorno:

Ölüme-doğru-olmak, bir varoluş koşulu olarak, onun [bu “ölüme-doğru-olma” halinin – o.k.] basitçe ontik[10] bir giderilmesinden açıkça koparılmıştır. Dasein’ın varoluşsal ufku olarak ölüm mutlak sayıldığı için, bir ikon biçiminde mutlaklaşır. Burada bir ölüm kültüne regresyon vardır; nitekim jargon başından beri askerî meselelerle iyi geçinmiştir. Eskiden olduğu gibi şimdi de doğru olan, Heidegger’in coşkulu bir kadın hayranına Horkheimer’in verdiği cevaptır. Heidegger sonuçta en azından insanları bir kez daha ölümün karşısına yerleştirdi, dediydi bu hayran. Horkheimer’in cevabı: Ludendorff bunun çok daha iyi icabına baktı.[11]

Başka bir deyişle, “Ontolojik” olan ya da Varlık, “ontik” olanın alanını istila etmeye, biz-sadece-ölüme-doğru-olmayanların işlerine burnunu sokmaya kalktığında, vahşeti giderme veya önleme çabaları da beyhudeleşir, –bence daha kötüsü– önemsizleştirilir, görmezden gelinir. Ve 2015 yazında Kürt illerinde olup bitenler de çok daha “sahici” bir felaketin, bir kökensel lanetin örneği, illüstrasyonu, giderek süsü haline gelir. “Hendek olayları” daha yüksek bir düzlemde her zaman çoktan yaşanmıştır çünkü. – Bergson, savaşın sahiciliğinin değilse bile gerçekliğinin her zaman farkındaydı, “en azından”.

Burada bana da şöyle bir uyarı gelebilir: Efendi, senin derdin pek kavrayamadığın Heidegger’le, Deleuze’le filan mı, yoksa “klasik bir roman” yazarı olarak Geçgin’le mi? Hep başkalarının düşüncelerinin ardına saklandın, bunlar arasında ulaklık yapmaya çalıştın (ben, “havlu tutmaya, kolonya dökmeye” derdim). Üstelik yazının başında, “felsefe yetmez, edebiyat da lazım” diye tepinip durdun; öyleyse senin kendine ait bir fikrin, hiç değilse bir edebi biçim olarak romanla ilgili bir düşüncen yok mu? – Var, ama az.

Geçgin’in kendisinin de, Soğuk Ateş’in radikal yazarlarının da haklı olarak burun kıvıracağı bir deyimle, bu son romanı da, önceki Uzun Yürüyüş’ü de çok “başarılı” bulduğumu söylemem gerekir mi? Şu var ki, bu bir tasfiyenin başarısıdır; bir ev boşaltma işleminin ortalığı kırıp dökmeden, usturupluca yürütülmesinin. İyi ama bu “sadece” estetik, hatta teknik bir takdir; bunun ötesinde, yapıtlar karşısında hiçbir “duygu durumu” yaşamadım mı? Bu duygusal karşılığı “sevdim” terimiyle anlatmak doğru gelmiyor bana. “Kapıldım” demek belki daha isabetli olacak. Siyasal diyebileceğimiz bir etken de var tabii: Geçgin’in “has” okurları, orada kültürel metalaşmayı reddeden, katı bir direnç buldukları için de “sevmişlerdir” onun kitaplarını; belki da daha çok, asıl, bu direnci gösteriş yapmadan, kötü anlamıyla bir “ideolojiye” dönüştürmeden, fazla önem vermeden ya da farkında değilmiş gibi sürdürmesini sevmişlerdir. “Bunu da alalım” diyerek başka tüketim kalemlerinin yanına ekleyebileceğimiz bir şey olmadığını sezdiğimiz için gitmişizdir Son Adım’a, Uzun Yürüyüş’e.

Başarı sadece bir “virtüözce” icra meselesi değildir; kompozisyonun iç tutarlılığı belki asıl ölçüttür burada: Kök-felaketin gereği her adımda, her kademede yapılmalıdır. Yalçın Armağan, öznenin egemenlik kaybına dikkat çekiyor yazısında: “Ayhan Geçgin edebiyatında [daha önce] Türkçede tanık olmadığımız yeni bir özne tahayyülü temsil edilir. Son Adım’daki kullanımla ‘enkaz özne’dir bu. Geçgin romanlarının karakter(ler)i bir yıkımdan geçmiş hisseder kendini; yazı bu felaketi kaydetmektedir.” (S.A., s. 17) Kaydetmek, ama aynı zamanda taklit etmek, kendinde icra etmek. Başak Çeliktemel: “Bu yok oluş yalnızca bir yapısal çöküş değildir; belleğin, bedenin, kimliğin ve tarihin birlikte yerle bir olmasıdır (…) Kentinin ve öz varlığının yıkıldığını anlattığı pasaj ile devam edersek, gerçek bir roman karakterinin olmadığını anlarız.” Anlatının ya da romansallığın bütün takım taklavatını birer birer üstünden atıyordur Geçgin’in yazısı: Karakter, kimlik, tarih, yer ve zaman. İşte karakter, “kişi”: “Uluma sesleri yaklaşıyor, biçim değiştiriyor. Kulak kesiliyorum. Bunlar uluma değil, bunlar kahkaha, bu çoraklıkta biri gülüyor, biri kahkaha atıyor. Benden başkası olmadığına göre kahkahalar atan benim.” Romanın ancak beşte biri geçilmişken, art arda üç özne, üç seslenen ortaya çıkar (isimsiz, Rayber, Hırpo) ve hızla iç içe geçer, aynı sesin sürdürücüleri, taşıyıcıları haline gelirler.

Demek ta buralara bir denizden çıkıp geldim ya da bir nehir beni buralara kadar sürükleyip getirdi. Ama yok, denizle, nehirle, suyla işim bitti. Yeni bir tufan olmazsa yaklaşmam, bir daha suya ayağımı değdirmem artık. Böyle söyleyince her şey, buraya gelişim, burada bulunuşum, sanki eksiksiz açıklanıyor. Rayber miydi o? Evet, Rayber burada karaya vurdu. Yok, galiba karıştırıyorum, karaya vuran başkasıydı, Rayber daha ortalarda yoktu. Peki Rayber kimdi? Bir zamanlar ben o muydum? Öyleyse bile artık bambaşka bir hayatım var, tabii buna bir hayat, üstelik benim diyebilirsem. Rayber gerimde kaldı, Rayber’i bir yerlerde bırakıp ben devam ettim. Kuşkusuz, bu bambaşka dediğim hayatı da yakında geride bırakacağım. Düşünüyorum, kim bilir ne kadar çok ben geride kaldı. Arkamda yollarda telef olmuş, yanlış yönlere girmiş, kimisi belki hâlâ bir labirentte çıkış yolunu bulmak için ter döken, tıpkı saçlar, tırnaklar ya da deri gibi dökülüp gitmiş bir süre beni hayal ediyorum. Hepsi helak olup gitti. (s. 32, a.b.ç.)

Karakterlerin sürekliliğinin (veya bitişikliğinin) tek garantörü bir sestir; sürekli kendi kendisiyle didişen bir ses, bir seslenme, bir söylenme (bu noktaya yazının sonunda biraz daha yakından bakacağız). Esas olarak da bu sesin görece derli toplu cümleler halinde kâğıda dökülmüş, şu anda önümde duran kitapta mümkünse bulaşıcı olmayan bir mürekkeple basılmış olmasıdır.

Ve evet, cümle, belki de hepsinin dayanağı olan cümle, sözdizimini ne kadar çarpıtırsak çarpıtalım, hep bir başlangıcı, bir gelişmeyi ve bir sonu ima eden, çoğu zaman bir söyleyeni, bir de işiteni olduğu varsayılan o gramatik “cisim” – o da hafifçe ama onulmazca yerinden oynatılmıştır. Burada Geçgin’in romanlarında başından beri göze çarpan, nerdeyse bir “tik” gibi engellenemez bir nitelik kazanmış bir üslup özelliğinden söz etmek gerekir. “Sanki”, “gibi (geliyor)” ve “ya da” deyişlerinin sıklığı fark edilmiş olmalı. Biri zarf, öbür ikisi bağlaç olan bu sözcüklerin üçü de “klasik romanın” hücresel birimi sayabileceğimiz olay veya edim’i (fiili) ve bunun aktarılışını gevşetir, içerden çürütmeye başlarlar. Zaten kendisi de çoğu zaman gazetelerde tefrika edilen 19. yüzyıl realist romanının habercilik diliyle paylaştığı bir özellik, fiilin şu ya da bu oranda kesinliğinin, olayın olmuşluğunun “tespit” edilmesiydi. Bu üslup ilk bilinçli teorik ve pratik eleştiriyle Musil’in Niteliksiz Adam’ında karşılaşacaktır. Ama Musil’in de belirsizlik veya hipotetiklik diyebileceğimiz bir varlık halini kökleri matematikte yatan bir präzision (kenar çizgileri net ve belirgin olmak, “çapaksız” olmak) kavramıyla “kestiğini” biliyoruz. Tek bir örnek: “Sanki her şey olup bitmiş de, geriye hiçbir şey kalmamıştı. Geriye bir tek, kalan bir şeymiş gibi süren işte bu hiçbir şey kalmıştı. Yine de sanki bir şey, düşünmesi ya da yapması gereken bir şey daha varmış gibi hissediyordu. Ama ne?”

“Sanki” ve “gibi”nin mecaz veya metafor söylemine, dolayısıyla “kurmacanın” da arka planına ait sözcükler olduğu öne sürülebilir. Ama bazı “sanki”ler, bazı metaforlar, Musil’de sık sık olduğu gibi, bulanık, kirli paslı bir durumu veya nesneyi yıkayıp parlatarak ona bir “presizyon” kazandırırlar; bir kaçınılmazlık, bir “başka türlü olamaz” duygusu. Oysa Geçgin’in sanki’leri, ya da’ları sona ermeyen bir dalgalanmaya yol açarak, durumu kasıtlı biçimde daha da belirsizleştiriyor. Jale Dirlikyapan bu tür cümlelerin “geride bir sis bulutu bırakarak” geçtiğini söylüyor ki, çok haklıdır.

Başka bir yerde, Orhan Pamuk’ta cümlelerin bir cümle efektine ya da cümle pastişine dönüştüğünü öne sürmüştüm: Buradaysa bir “cümle hayaletinin” veya bir “enkaz cümle”nin belirdiğini söylemeliyiz belki; şüphesiz, kılığı-kıyafeti düzgün bir enkaz. Ya da yine Dirlikyapan’ın nefis betimiyle: “O kimi zaman doğurgan (ama hep ölü doğum yapan), açıldıkça açılan cümleler.” (S.A., s. 41) “Bildiğimiz” insan zihinselliğinin asgari koşulu olarak cümleye, tahripkâr bir şüphenin merceğinden bakılıyordur. Dünyalararasında’nın en başından: “Gece, soğuk, bir kaya kovuğu. / Gece soğukta bir kaya kovuğuna sığınmışım. Öyle diyorum.” (a.b.ç.) Güç bela biraraya getirilmiş cümleye, söyleyenin kendisi bile tam inanamıyor gibidir. Ve kitabın ortasından: “Neresi burası? / Bir yer diyorum, bir kayaya sırtımı yaslamışım, öyle diyorum. Ama sözcük bunlar, eskimiş sözcükler, hâlâ neden kullanıyorum bilmiyorum. Kaya dediğim sırtımda çoktan ufalanmış, yer dalgalanıp duruyor, etrafımdakiler buğu gibi titreşiyor. Tüm bunların ortasında ben de ufalanıyor, titreşiyorum. Yok, bu üstünkörü bir yanıt oldu. Gerçi yanıtlarım değişip duruyor, tam şimdi bana doğruymuş gibi gelen yanıtım baş döndürücü bir hızla eskiyip gülünçleşiyor.” (a.b.ç.) Lord Chandos’un mektubunu akla getiren sözler; ama Hofmannsthal’de yine de bir Art Nouveau şıklığı taşıyan dil bıkkınlığına oranla, Geçgin’in şüphesi hem daha zihinsel hem de tuhaf biçimde daha bedensel, hatta maddeseldir. Ve karşılaştırılamayacak kadar daha radikal: Sadece iletişim aracını değil, iletişimin kendisini, demek tarihi ve insan ilişkilerini hedef almaktadır.

Artık şunu söyleyebiliriz sanıyorum: Kökensel felaket, bir felaket olarak köken, köken olarak felaket, kendinden sonra gerçekleşecek her şeyin ayağının altındaki toprağı önceden çekip almıştır. Zaman da, “olay” diye tanımladığımız kesinliklere izin vermeyecek, süreğen bir sonra-zamana dönüşmüştür. Bu temelsiz sonralık içinde “kişi” terimiyle tanımladığımız yoğunlaşmanın da elbet hükmü kalmaz; sadece bir artakalandır, kaybolmayan bir artık:

Acaba bir annem var mıydı? Yoksa bir bitki gibi, bir ot gibi bu kayanın dibinden, topraktan mı doğdum? Bitkiler insanlar gibi doğmadıklarına göre bittim. Bitmek? Belki de kendimi terk edilmiş bir bebek saymalıyım. Terk edilmiş? Peki ne tarafından? Ne zaman? Ayrıca neden? Terk edilmeme yol açan olay, eğer gerçekten olmuşsa, unutmuşum. Hafızam olayla birlikte yitmiş. Bu durumda bir geçmiş yok. Peki ya gelecek? Gelecek de yok, şaşırtıcı gerçekten, sanki o da çok uzun süre önce yitmiş. Öyleyse ben şimdi benden sonra kalan neyse oyum. Ama benden sonra ne kaldı, bu et, bu kemik torbası kaldı. Kemikleri torbaya koymuşlar, demişler al. (s. 8-9)

Son iki cümle, yukarıda saçların, tırnakların, derinin dökülüp gitmesiyle ilgili cümledeki gibi, bir tür “komik rahatlama” (comic relief) sunar. Beckett’in 1940’lardan sonraki anlatılarında rastladığımız türden, soyut bir permütasyon gibi, bir akıl yürütme, bir “tasım” ya da “uslamlama” havasında ilerleyen cümleler bir anda “ete kemiğe” bürünür. Bu ani üslup düzlemi bağdaşmazlığı, Beckett mizahının çekirdeğidir – Geçgin’in de kendine izin verdiği belki tek hafifleme ve gülme fırsatı. Karakterin çürümesine, Geçgin’in öbür “ustasına” bakarak bir “Gracchus efekti” de diyebiliriz; palamarları kökensel bir felaketle koptuktan sonra zaman içinde devridaim yapmaya mahkûm olan bir “limansız” avcı/gemici: “Çok uzun yaşadım, çok. Tez elden ölüp gitmeliydim. Hepsi benden tez davrandı, ölüp gitti. Beni öldürmüyorlar. Çek git diyorlar, ölümü kaçırdın.”[12]

Geçgin’in (aslında aşırı kaşarlanmamış olan her yazarın) zorunlu ve doğurgan açmazı da burada belirir. Melek Aydoğan: “Ayhan Geçgin, bana kalırsa, bir yazar kimliğine yerleş(e)meyerek, anlatmanın kendisini de anlam krizinin parçasına dönüştürerek yazıyor. Bir yazarı yazar yapan nedenler ile yazdığı metinler bağdaşmaz bazen, çünkü dil bizatihi bir bütünlük kaybıdır. İnsanın ‘kendinde’ varlık olmasını bölerek ‘kendisi için’ varlık haline gelmesini sağlayan şey dildir. Yerini tam belirleyemeyeceğimiz bir sınır ortaya çıkar bu bölme işlemiyle; evet, sınırın yerini saptayamayız ama varlığını da inkâr edemeyiz.” Ve açmazın en kesin betimi: “Geçgin, ilk romanı Kenarda’dan bu yana, dilin bize yaşama olanağı vermediğini düşünen yazarla, dilden başka yaşama olanağımız olmadığını bilen yazar arasındaki nihayetsiz çekişmenin varlığını duyuruyor. Ne söylerse söylesin, asla istediği şeyi söyleyemediğini düşünen yazarın iç çatışması. Yazıyı imkânsızlaştıran bu durum aynı zamanda yazmayı sürdürmenin de yegâne olanağı gibi duruyor Geçgin’de.” (S.A., s. 11-12, vurgu benim) “Düşünen” ile “bilen” arasındaki hiyerarşiyi not edelim. Lacan’cı teorinin en genel terimleriyle bile keskin bir derinleşme veya “nüfuz” imkânı sağladığını da…

Dilin kendi içinde meydana gelen, Geçgin’in cümleleri boyunca süregiden “çekişmenin” en iyi betimlerinden birini Dirlikyapan’ın yazısında bulduğumu söylemiştim:

Bazen neredeyse kendine cümle kurma izni bile vermeyecek noktaya gelir anlatıcı: “Burada. Bu semtte doğdun. (Burada? Ama neresi burası? Burayı da bir buraya yerleştirmekte güçlük çekiyorsun. Aslında hiçbir burayı bir buraya yerleştiremiyorsun.)” Şu cümledeki kayıp “kendi”, “kendini kendin dediğin şeye yerleştirmekte zorluk çekiyorsun” cümlesiyle etkileşim içinde geriye yoğun bir sis bulutu bırakır: “Sanki başka biri –senin bir benzerin, hatta tıpatıp eşin, senden başkası değil şüphesiz, yine de bir başkası–” Bu tür kazı çalışmaları, cümle içindeki çizgiler ya da parantezler arasına sıkıştırılan ek açıklamalar, başka bir açıdan bakışlar, şüpheler, özetle hem dillendirilecek şeyin yitikliğini hem de dilin güçsüzlüğünü hissettirerek, buna rağmen, yine de bağlamdaki “her şeyi” dillendirme çabası, Gilles Deleuze’ün “dili –ve dil sözdizimi olduğuna göre sözdizimini– belli bir sınıra kadar olarak zorlamak” olarak ifade ettiği yazmak eylemine karşılık gelmektedir. Son Adım’da sıkça karşılaştığımız o kimi zaman doğurgan (ama hep ölü doğum yapan), açıldıkça açılan cümleler (…) her defasında bu dilsel sınıra çarpmak zorundadır. Sınıra en çok yaklaşıldığı zamanlarda bile dilin içinde kalma mecburiyeti, ne kadar derin kazılsa da kumun en fazla “birazcık” nemlenebileceğini gösterir. Ama dilin tam da güçsüzlüğü yüzünden sınırlarını zorlama yönünde öyle büyük bir anlatma uğraşı söz konusudur ki, cümleler güçlerini toplayarak, çıkamadıkları bu “cendere”nin, duyuları ifade etme gücü dorukta olan efendisi olmaya çabalarlar; bir tür karşı atak olarak, sıkıştıranın bölgesinde yine onun olanaklarıyla yükselirler. (S.A., s. 40-41, vurgular benim)

“Ölü doğum yapan” sözünün altını bir kez daha çizmek isterim: Başından beri ama gittikçe belirginleşmek üzere, bir yıkımın, bir tasfiyenin hikâyesidir. Geçmişte Beckett’in Molloy, Malone ve Adlandırılamayan üçlemesi boyunca yaptığı şeyi, Kenarda’dan sonra Geçgin –belki Bir Dava hariç– her romanında yeniden ve bir defada yapıp bitirecektir. Beckett, gençken Almanya’da tanıştığı bir kitapçıya 1937’de yazdığı bir mektupta, “dilin arkasındaki şeyi görmek istediğini” söyler; “bu hiçlik olsa da”. İngilizce, grameri ve üslubuyla, “bir Victoria Çağı mayosu kadar anlamsızlaş[mıştır]” onun için; bunun yerine “sözcük-olmayanın edebiyatı” (“eine Literatur des Unworts”) yapılmalıdır.[13] Eh, bunu yapamadı diyemeyiz.

Geçgin’in de buna ilişkin cümlelerini gözümüzün önüne getiriyor Özata-Dirlikyapan: “Geçgin, Bahar Şimşek’in sorularını yanıtlarken, ‘Adlandırılamayan, dilin içine, dil dışı bir şey, bir uğultu, varlıkların uğultusu ya da sesleri gibi bir şey olarak girer’ diyor. (2013) Bu ifadeler Geçgin’in yazarken üstüne düşündüğü en temel meseleyi de vurgular: ‘Dilin bağrındaki dil-dışı’na ulaşmak.” (S.A., s. 47) Adorno, konuyu buğulu bir ruhanilik atmosferinden materyalizmin alanına çekmeye çalışır. Estetik Teori’de ve daha iyisi “Lirik Şiir ve Toplum” başlığıyla çıkan radyo konuşmasında söylediği gibi, dilin bağrındaki dil-dışına ulaşmak için yeterince ve gereğince çaba gösterildiğinde, demek kefilsiz, korumasız öznellik en uç noktaya götürüldüğünde, dilin dışına çıkmış olmayız; ama “varlığın uğultusunun” da ardında “dilin kendi sesini, kendi hışırtısını [rauschen: hışırtı, mırıltı] işitmeye başlarız.”[14] Tehlikeli sulara girdik.

Çünkü takdir kadar, bir yakalanma veya “cezbe” halinden, bir tür bağımlılıktan da söz etmeliyim, en azından kendim için. Bunu “dönüş” mecazıyla, her türlü mecazın da esası olan dönüş fikriyle anlatmaya çalışmıştım Geçgin üzerine kitabımda. O ilk üç roman, birbirinin çevresinde dönerken, okur üzerinde de bir hipnotik etki kuruyordu; en azından benim üzerimde. Ama buraya kadar aktardığım çoğu yorumcunun cümlelerinde de benzer bir “kapılma” hissetmedik mi? Böyle bir okur tepkisi, Kant’ın verdiği anlamla estetik yargı ya da takdirden (urteil, estimate, appreciation) epeyce farklıdır artık. Yine onun bu sözcüğe verdiği anlamla, “patolojik”tir: Yargıyı veren, bu durumda, kendi “özel ve kişisel” eğilimlerinden, yatkınlıklarından, kısaca “çıkarlarından” arınmış, ayık ve özerk bir özne olarak dile getirmiyordur yargısını: Bir “bağımlı”dır, “etki altındadır”.

Kant’ın Anglo-Sakson ampirizminin etkisi altında estetiği öznelleştirmesinin, düşünceye sağladığı faydalar kadar zararları da olmuştu: Bağımlılığa yol açan etken, okurun kafasının değil de yapıtın içinde yatıyor olmasın sakın? Yapıtın kendi “nesnel” özelliklerinin yargıda nerdeyse hiç payı kalmıyor, bütün estetik deneyim öznenin verdiği tepkiye indirgeniyordu. Buradaki zorluğu, hatta çelişkiyi (hem patolojik olmayacak hem de öznel olacak) kaydedip pek kurcalamadan geçelim. Yapıtın kendisi, sadece “biçimsel” özellikleriyle, öznenin kendi içinde de varolan bir “evrensel” yetiyi, daha doğrusu farklı zihinsel yetiler (kavrayış ve hayalgücü) arasındaki “özgür ve ahenkli oyunu” harekete geçirmiş oluyordu. Bunun fazlasıyla dar, “kansız”, tadımcı ya da “eksperce” bir yaklaşım olduğunu sezdiği için belki, estetik teorisine “güzel”in yanında bir de “yüce” kategorisini soktu (aslında çok eskiden beri Batı düşüncesinde bulunan bir kavram). Ama yine de fazlasıyla “nezih” kalıyordu. (Lacan da galiba tam bu yüzden onu Sade Markisi’yle birlikte ele alacaktı.)

Çünkü siz hiç selim bir bağımlılık etkeni duydunuz mu; zararlı olmayan, nötr bir “madde”? Dirlikyapan’ı tanık göstereceğim yine. Biraz fazla dirimselci (vitalist) bir çerçeve içinde de olsa, bir tür büyülenmeden söz ediyor:

Dilin bağrındaki dil dışına ulaşmak (“Dilin dışarısı, dilin dışında değil, bizzat dilin bağrındadır, yazarken bu dışarıya ulaşmak gerekir. {Blanchot’dan akt. Geçgin, Bıçakçı ve diğ. 2016: 130} Tematik düzlemde de bu, Alisan’ın gündelik yaşam pratiklerinin, sistematik ve verili yaşantının [?] içinde gizlenen yaşamsal enerjiye, o sonsuz ve mutlak doğaya yönelmesi, onun çekimine kapılması olarak kendini gösterir. Bu bazen ses, bazen uğultu, bazen de bir ışık damlasının yüzde gezinmesi olacaktır. (S.A., s. 47)

Bu çekimden böyle söz ediyorsak, biz kendimiz de ona çoktan kapılmışız demektir. – Edip Cansever de, Ece Ayhan da böyle zehirliyorlardı kendi bağımlılarını: Birincisi sanki çok istemeden, çok ilgilenmeden, “aristokratça”, ikincisi bile isteye, hırsla, tahakkümle, diktatörce.

“Kurt” ne zaman mı düştü içime? Ben de kesin tarih veremiyorum; belki ayılmaya, daha serinkanlı bir takdire, daha mesafeli ve kapsamlı bir yargıya erişmeye çalışırken. Kendi kitabımı bitirip biraz dinlenme haline geçtikten sonra; emin değilim. Ama Bir Dava’yı okuyup bitirdiğimde bu hissim güçlenmişti. Kenarda’nın isimsizinin, Gençlik Düşü’nün Fikret Koçergi’sinin, Son Adım’ın Alisan’ının kendi kendilerini deşmek ve büyülemek için seferber ettikleri söylem tarzı, kendi bağlamında buna pek de ihtiyacı olmayabilecek bir insanın, yetersiz veya düzmece delillerle tutuklanmış general babasını kurtarmak üzere Amerika’dan gelen bir genç kadının da iç konuşmasının üslubu haline gelmişti. Başka bir deyişle, yazar da kendi üslubuna tutsak düşmüş, okurlarıyla birlikte kendini de büyülemişti. (yine Ece Ayhan gibi)

Bir kez daha; nasıl betimleyebiliriz bu üslubu? Daha önce 12. dipnotta aktardığımız pasajı düşünelim, ve Dirlikyapan’ın “doğurgan ama hep ölü doğum yapan cümleler” saptamasını: Neredeyse eş anlı bir teşvik-hüsran (“früstrasyon”) salınımı yok mudur orada; bir “suya götürülüp de susuz getirilme” deneyimi? Ve hep daha fazlasını isteriz; deneyimin bir tür “asgari gerilim” düzeyinde devam etmesini. Hangisi daha zevklidir; kışkırtılan beklenti ve istek mi, yoksa boşa çıkması, karşılıksız kalması mı? Ayırt etmeye çalışmak bile yanlış olur: Kaygıdan azade olmayan bu salınımın kendisidir zevk veren.

Geçgin’in en çok kullandığı zaman kipi (“geliyordu, yapıyordu”) üzerinde durmuştum Tehlikeli Dönüşler’de: Tamamlanamayan fiillerin zamanı; gevşemiş, süreğenleşmiş, edim’in kesinliğinden kopmuş, yazarın bu son romanda kullandığı deyimle “pörsümüş” bir zaman.[15] Geçgin’in cümlesi, gerçekçi romanla haber dilinin ortak özelliği olan basit geçmiş (“-di’li geçmiş”) kipini kullanırken, demek “olay bildirirken” bile, olayla onu izleyen göz (yazarın ve okurun gözü) arasında ince, saydam bir film tabakası vardır. Bu aynı zamanda sanat teorisindeki anlamıyla bir “çerçevelemedir”, bir kıymetlendirme: Karşımızdakinin bir sanat ürünü olduğunu, bir “kaide” üstünde durduğunu hissederiz; üstelik maniyerizmden ve baroktan en kaçınmış, en sade anlatımda bunu daha da çok hissederiz. Dinleyelim:

Başka? Eşekle Karabaş’ın hayatından söz etmek gerek, çünkü Hırpo’nun hayatında kör annesiyle çobanlık ettiği sürü dışında bu ikisi vardı. Hırpo eşeği bir yaylada bulmuştu. Eşek ölüme terk edilmişti, bir deri bir kemikti, arka sağ bacağında kalçasına yakın yumruk büyüklüğünde, irinle kaplı bir yara vardı. Hırpo yaranın içinde kaynaşan kurtçukları görebiliyordu. Eşekle göz göze geldiğinde eşek acı dolu bir sesle üç kere kısa kısa anırdı. Hırpo eşeği orada öylece bırakamadı. İlk günler eşek mağaraya kadar yürüyemeyeceği için bulunduğu yerde besledi, yarasını yardı, otlardan her gün merhem yapıp sürdü. Yaz aylarının sonuydu. Ayılar hâlâ dolaşıyordu. O yüzden tüfeğini alıp eşek yürüyebilir hale gelene kadar Karabaş’la birlikte yanında yatıp kalktı. Sonra bir sedye yaptı, hayvanı sedyeye yükleyip bütün gün kan ter içinde çeke çeke mağaraya götürdü, tedaviyi orada sürdürdü. Hayvanın günden güne ağır ağır iyileştiğini, yarasının kapandığını, çapak kaplı bir gözünün yeniden açıldığını, dökülmüş tüylerinin çıkıp parlamaya başladığını gördükçe içini sevinç kaplıyordu. Eşek artık çekingen, dikkatli dolaşmaya başlamıştı. Şişmanlamış, küçük de bir göbeği çıkmıştı. Ölümü yendin, diye hayvanı okşuyordu. Ya Karabaş? Karabaş’ın doğumu? Ya atım ne yapıyor acaba? Biraz çelimsizdi, doğru, çelimsizlikten bacakları titrerdi, son zamanlarda oturmaya iyice alışmıştır, oturup dururdu, bir türlü yerinden kaldıramazdım. Ama canı bir istemesin, birden dikelir, şahlanır, dörtnala koşmaya başlar, tozu dumana katardı. Görenler sorardı, bu fırtına gibi geçen Bukefalos muydu? Bu Aşkar mıydı? Ya köpeğim? Köpeğime ne oldu? (s. 21)

İşte bu zehirdir. Ama kalbimiz hemen eşeğe, Hırpo’nun dilsiz sevgisine aktığı için değil: Sakin, terbiyeli sözdizimiyle bizi sadece şefkatin değil, edebiyatın, edebiliğin de ta içine soktuğu için – üstelik böyle yaptığını fark ettirmeden. Okumayı bırakıp konuyu düşünmeye başlayacak olsam içim parçalanacaktır, ama tıpkı ilk üç romandaki benzer pasajlarda olduğu gibi, anlatımın “sükûneti”, gürültüsüz hâkimiyeti beni duygu katından estetik haz katına çıkarır. Zehirse eğer, budur.

Aristo’nun “katharsis” kavramı yeterli midir burada? Önce bunun gerçekten hastalandırıcı bir madde olduğunu anlamalıyız: Çünkü ardından hemen panzehiri geliyor; bir Aydınlanma ışığı olarak nominalizm, veya yapıbozum: “Peki ben ne yapıyorum, tüm bunlardan bir hikâye mi çıkarmaya çalışıyorum? Yitmiş bir hikâye mi çıkarmaya çalışıyorum? Yitmiş bir hikâyeyi yeniden bulmaya mı çalışıyorum? Evet, tüm bunlardan bir hikâye çıkarmak hoş olurdu, düzgün bir hikâye, başı sonu olan bir hikâye. Ama bunlar benim anılarım olamaz, benim anılarım yok. Ne Hırpo’yu anımsıyorum, ne Rayber’i. İşin aslı, bir hayatım bile olmadı, yaşamaya başlamadım bile. Öyleyse belki daha doğmamışımdır diyorum, bu tam neresi olduğunu bilmediğim tuhaf yerde doğmayı bekliyorum.” Ama panzehirin tadı da zehrinkine benzemiyor mu? Bütün bu aktarılmış yaşantıların sonuçta bir kitapta bazı cümlelere, bazı dilbilgisi kurallarına “indirgeneceğine” ilişkin nominalist bakış, büyüyü hem söndürüyor hem de tekrar tutuşturuyor değil mi? Eşekleri (ve başka tikel, somut şeyleri) sevenler, sahiden de suya götürülüp susuz getirilmiş gibi hissetmemişler midir burada?

Sadece cümlenin mikrolojik öğeleri değil, daha makro düşünsel yapılar da birbirine sürtünüyor: Bir yanda büyük ahlak felsefecisi Melanie Klein’in düşüncesine özgü bir kurtarma, onarma (“iyi geçinme”?) estetiği;[16] ki “sahicilik” bahsinde Heidegger endüstrisinden eksiği yok, fazlası vardır; öte yanda 18. yüzyıl Aydınlanmasından ve kapitalizmden sonra hız kazanan, Nietzsche’den geçen ve geçen yüzyılın dil felsefesiyle çeşitli radikal şüpheciliklerde (dekonstrüksiyon) doruğa çıkan bir nominalizm;[17] dijital tekniğin de zihinsel tabanı. Bu sürtüşme sırasında çıkan “kıvılcımlarda” hem bütün özcülüklerin veya “gerçekçiliklerin” çanına ot tıkamaya niyetli bir nominalist faaliyeti hem de en ilkel anlamıyla romantizmin ve hâlâ “analog” kalmış bir zihniyetin közlerinin bu faaliyete karşı aralıklı harlanma ve isyanlarını izleyebiliriz. – Zevk, diyor gibidir Barthes, taraflardan birine fazla bağlanmakta, birinin ya da öbürünün sözcülüğünü üstlenmekte değil, bu cızırtıyı nefasetle dinlemektedir. – Ona hak vermekle birlikte tam ikna olmuş da değildim. Bu metinlerarası karışma ve melezleşme kuramcısının asla “hata” sinyali almayacağı bir zamansal düzlem karışması veya subreptionis’teydi asıl sorun.

“Her zaman çoktan”ın gnostik zamanıyla (“aeon”lar, zamanlar-öncesi zaman) tarihsel olay’ın ya da daha iyisi konjonktürün bağdaştırılma güçlüğünün yol açtığı sorunlardan, istenmeyen, amaçlanmamış efektlerden söz ediyorum.[18] Kıyas noktası olarak, aralarındaki bütün farklara rağmen seküler bir tarih anlayışında birleşen Annales okulunu, Marx’ın üretim tarzları kavramını ve 19. yüzyıl gerçekçi romanını alalım. Bunlar birbiriyle “eklemlenebilir”. Braudel’in çok yavaş değişen longue durée (uzun süre) kavramıyla üretim tarzını bitiştirmek veya iç içe geçirmek mümkündür. İster maddi-sosyal tarih olsun, ister âdetlerin, tavırların, inançların tarihi; böyle bir “uzun süre” birden fazla üretim tarzını art-zamanlı ya da eşzamanlı olarak içerebilir (ama tersi görülmemiştir). Öte yandan, çağ, dönem, konjonktür, olay ve kişi gibi daha özgül tarihselliklere de bir üretim tarzının veya bir “sosyal formasyonun” kapsamında yer bulabiliriz. Hangisine önem verileceği bir nüans sorunudur – tabii tercihin ardında bütün bir ideolojik fark veya “tarafgirlik” de yatıyor olabilir: Hugo veya Stendhal’de göründüğü anlarda bütün sahneyi kaplayan Bonapart ile Tolstoy’un epik düzlüklerinde gerçek boyundan da bodur görünen Bonapart arasındaki fark, Stendhal’i tenzih ederek söylüyorum, iki karşıt milli duygulanış arasındaki farktır. Longue durée’yi fazla (ama ne kadar fazla?) vurgulamak, “sınıf (mücadelesi)” kavramından biraz rahatsız olunduğunun da göstergesidir bazen (ya da tam tersine, sınıfları Sümer rahip devletinden, Spartaküs’ten veya Kerbela’dan başlatma ihtiyacının).

Oysa bir kök-travmanın, bir tür ur-felaketin sonucu veya işleyiş biçimi olup olmadığını bile tam kestiremediğimiz bir “her zaman çoktan” kipi, daha önce de söyledim, bütün daha tikel ve yerel zamansal oluşumların altındaki toprağı çekip almış; dönemi de, olayı da, kişiyi de, bunları temsil edecek edebi biçimleri de süreğenin, sürekli tekerrür ve sürüncemenin içine salmıştır. Bu durumda “her zaman (çoktan)” ile olay arasında, ahenksiz, dissonant bile olsa bir bitişme, bir “işbirliği” olamaz: Biri (olay) ötekinin (ebediyet) süsü ya da bahanesidir ancak.

Şu pasajda çok somut, tanıdık bir olaydan (kalkışma mı yoksa çatışma mı diyeceğimi hâlâ bilemediğim, taraflardan birininse yine bir olay olarak görmektense o ebedi “direniş” terimiyle anmayı kendileri açısından daha elverişli buldukları “hendek olayları”) ve hayli tanıdık bir şahsiyetten, genellikle “Toledo Ahmet” adıyla anılan eski bir dışişleri bakanımızdan söz edildiğini sezebiliyoruz:

Bak olan oldu, başımıza bir felaket geldi. Geride sen kaldın, ben kaldım. [bu ikili az ilerde birleşecektir – o.k.] Gece gündüz demeden yıkıntıların, tozanların arasından dolaşıyorum, demirleri, şarapnel parçalarını, mermi kovanlarını topluyorum, molozların içinde yatıyorum. Diyorum bunlardan yeni yaşamın evini kim, nasıl kuracak? Yıkıntılar birbirine karışmış, bizim evin yeri nerede, onu dahi bulamıyorum. Takatim kalmadı artık, vücudumun her yerinde yaralar, çıbanlar çıktı. Ama o utanmazlar, o reziller, ben onlara ne diyeyim, diyorlar ki yepyeni bir şehir kuracağız, siteler, şık apartmanlar dikeceğiz, burayı küçük Paris yapacağız, yeni Viyana yapacağız. Bizi yaktılar, parçaladılar, diri diri toprağa gömdüler, şimdi üzerimize lüks binalar dikeceklermiş. (s. 12)

“Ama o utanmazlar” ile başlayıp “küçük Paris ve yeni Viyana” ile biten sondan bir önceki cümlede felaketin aeon’ların katından indirilip olayların (“haberlerin”) arasına sokulduğunu söyleyebiliriz sanıyorum; ama bu tenzil-i rütbenin daha öncekiler gibi bir komik rahatlama sunduğunu da söyleyebiliyor muyuz? “Utanmazlar, reziller, ben onlara ne diyeyim” ifadesi, tatlı amiyaneliğiyle bir gülümsemeye yol açabilir, ama muhtemelen biraz huzursuz, biraz mahcup bir gülümseme olacaktır bu. Hem bazı acıların buna hiç niyet edilmemişken kazara gülünçleştirilmesinin mahcubiyeti hem de bu zamansal düzlem karışmasının bizzat yol açtığı daha “entelektüel” bir sıkıntı; bağdaşmazlığın bu şekliyle hem biraz “hafif” hem de “zorlama” kaçtığını hissetmek.

Çünkü kök-yıkım, zamanı kendisi başlatmış bile olsa, herhangi bir olayın özerkleşmesine, olup bitmesine izin vermeyecektir ve bunu bize zaten anlatıcının kendisi söylüyordur; hem de defalarca, tekrar tekrar: “Sanki her şey olup bitmişti, geriye hiçbir şey kalmamıştı. Geriye bir tek, kalan bir şeymiş gibi süren işte bu hiçbir şey kalmıştı. Yine de sanki bir şey, düşünmesi ya da yapması gereken bir şey daha varmış gibi hissediyordu, ama ne?” Böylece cümlelerle ve anlatıcının kendisiyle birlikte biz de kendimizi bu “son bir şey daha”nın mıknatısına kapılmış giderken buluruz, buradan da bir şey çıkmayacağını sezmenin o garip, çarpık hazzıyla. Daha: “Evet, eskiden bir dünya vardı. Burası bir dünyaydı. Bu ne o zaman, yok olan bir dünyanın sonu mu, eski dünyanın artığı mı, yeni bir dünyanın ortaya çıkışı mı? Dünyanın sonu değil, ortası değil, başlangıcı değil. Yerimden hiç kımıldamadım, doğru, hep buradaydım, belki zamanın başlangıcından önce bile buradaydım, buna rağmen geç gelmişim gibi hissediyorum, ne olduysa çoktan olmuş, çoktan olup bitmişti. Hiç yerimden ayrılmadım, bu doğru, yine de her şey olup bittikten, olup bitenler hiçbir şeyin olup bitmediği bu kuru taşlığa dönüştükten sonra geldim.” Daha: “Bu dar aralıkta bir yılan, bir solucan, bir tenya gibi ilerliyorum. İlerliyor muyum? Rayber ilerliyor mu? Hayır, ilerleme de yanlı sözcük oldu, ilerliyorsa bile gerilemenin içinde ilerliyor, gerilemenin içine doğru ilerliyor.” Daha: “Sonunda Rayber’in yok olduğunu göreceğim, sonunda ondan kurtulacağım. Yine de yok olmak, bütün bütüne yok olmak pek kolay değil. Yok olmak sanki o görünmez noktaya doğru gitgide küçülerek, azalarak gözden yitmeye ama bu yitiş içinde hep sürüp gitmeye benziyor.” Daha: “Yola koyuluyordum. Bitimsiz bir derinliğin içine doğru uzayan, bana öncesiz sonrasızmış gibi gelen bu yolda gidip gelirken kimi zaman kendimi gerçekten dipsiz bir derinliğin, aşılmaz bir uçurumun, geçilmez bir eşiğin öncesindeymiş gibi duyuyordum, gidip geldikçe korkunç bir şey de sanki bana doğru yaklaşıyordu. Ne? Kuşkusuz bir felaket, her şeyi yerle bir edecek bir yıkım. Niçin yıkım, yıkım demekle ne demek istiyordum, içimde neden böyle bir yıkım duygusu taşıyordum, bilmiyordum (…) Aynı zamanda bu şeyin çoktandır –belki benden çok önce gelip– içimden geçip durduğunu, benim de o şeyin içinde uzun süredir yol aldığımı hissediyordu.” Daha:

Bazen açık koyu lekeler halinde katmerleşen, ufka yaklaştıkça üst üste daha çok yığılan kıpırtısız bulutlar sedef bir kapak gibi günlerce yerin üstüne kapanırdı. Üzerlerine örtülmüş bu kapağın altında bitkiler, hayvanlar, hatta taşlar, en küçük kıpırtının bile aşırılık olacağı, parlak mı sönük mü, insanın kestiremediği koyu bir griliğin içine gömülürlerdi. Olan neyse diye aklımdan geçerdi, şimdi olsa bile hep çok önce olmuş gibi oluyor. Bu olmayabilirdi ama oldu, olmasıyla çok önce olmuş olduğunu, daha başka türlü olamayacağını gösterdi. Üstelik, çok önce olan bir an belirsin diye gösterdi. Sonra gök boşalırdı, hızlı, şiddetli darbelerle toprağı deşmeye, asfaltı dövmeye, koyuluk içine gömülmüş tepeleri titreştirmeye başlardı. Sanki bu akan, dökülen yoğunluk binlerce su ipliğinden oluşuyor, yerle göğü dikercesine birbirine bağlıyor, yalnız gökten değil, yerden de göğe doğru bir şeyler yağıyordu. Yağmurdan sonra serçeler ötmeye başlardı, koyulaşan, otları canlanıp parlayan topaktan salyangozlar caddeye çıkar, ağır ağır karşıya geçerdi. Çoktan bitmiş bir zamanın sürüp giden bitmişliği, diye aklımdan geçerdi, aynı zamanda tozlu yolda yaprakları hışırdatarak esen rüzgâr gibi içimden geçen bir bitmişlik duygusu. Kes artık. (s. 76)

“Kes artık”: ne yaptığının çok iyi farkındadır yazar. Felaketin bazen böyle suskun, sözcüklerle ve insanlarla bayağılaşmamış bir doğal mucizenin renklerine ve seslerine bürünmüş olarak da görünebileceği imasıyla bizi ve kendini büyülerken de ne yaptığını uzaktan izler ve tıpkı Anday’ın, “saf değil doğa, oyalandım /ama kanmadım” demesi gibi, o da “harikuladeye” pek kanmadığını hissettirir. Şöyle devam ediyor pasaj: “Bir keresinde akşamın olağanüstü parlaklığı karşısında taş kesilmiştim. Etraf birazdan her şeyin gürültüyle patlayıp altüst olacağını bildiren mutlak bir sessizlikle kaplıydı. Ama sessizliğin sonsuza kadar sürebileceğini, bu yüzden taş kesilmiş halde sonsuza kadar o durumda oturmak zorunda kalabileceğimi de biliyordum. Hayır, bu yoldan daha fazla yürümeyeceğim. Her şey, diye mırıldanıyorum, eskide kaldı, bütün bir gelecek gibi eskide kaldı.” Altını çizdiğim cümle, “kes artık” jestindeki aldatıcı kararı ve ayılmayı tekrarlıyor.

Daha: “Hiçbir insan yok. Bu ıssızlıktaki son insanım, diyorum, varacağım son yer burası, daha doğrusu her yer benim için son yere dönüşmüş, her adımı bir son yere atıyorum, benle birlikte son da ilerliyor, oturduğumda bir son yere oturuyorum. Öyleyse son benim, sonlanması gereken benim, ne ki sonu sürdüren, kendini bitmek bilmez biçimde tekrarlayan bir sonu sündürüp duran da benim.” (a.b.ç.) Daha:

Bir zamanlar sürüklenmişsem bile beni sürükleyen bir şey artık yok, bir yerde değilim, geçen ya da duran bir zaman yok, yine de sürükleniyorum. Zamanla işim bitti, zaman gerimde kaldı. Artık zaman yok. Geçmiş, şimdi, gelecek, geride kaldı; şimdinin geçmişi, geçmişin şimdisi, şimdinin geleceği ya da geleceğin şimdisi ya da geçmişi geride kaldı (…) hepsinin işi bitti. Birkaç görüntü parçası ara sıra çakıp sonra hemen siliniyor, dağılmış ses parçaları yükseliyor, yükselir yükselmez sönüyor. Yankılar olsa gerek. İşte bir yolda. Küçük eli tutan daha büyük, yumuşak bir el. O ele bir salıncağa bırakır gibi kendini bırakmış. El yok oluyor. Küçük el, o yumuşak eli bulmak için boşluğa doğru uzanıyor. Bir yol. Başka bir yol. Göz açtırmayan bir tipi fırtınası. Yürüyor. Yalnızca çarpan, savrulan, kamçı gibi vuran taneler var. Acıktın mı, diye soran bir ses. Ya da, hadi, uyu artık. Günün yumuşaklığı. Bir zamanlar. İpekten ışın ilmekleriyle örülü bir örtü gibi yeryüzünü kaplayan sakin, dingin, hoş ışık. Öğle ışığı? Parlak, pürüzsüz, lacivert gök. Ta yukarda. Başın gökyüzüne doğru kalkışı. Koca ağacın tepesinde sallanan dallar, hışırdayan yapaklar. Sokağı uzak sesleri. Hasta galiba. Ambulans nerede, hastane nerede, ev nerede? Açık havada koşup duruyor. Teri kuruyor, sonra hemen yine terliyor. Tuzun tadı, tuzu kokusu. Birden denizin yüzeyine ok gibi fırlayan, güneşte ışıltılı gümüş tanelerle kamaşarak parıldayan balıklar… (s. 89)

Bu “çakışlar”, bir belirip bir silinerek, kitabın sonuna doğru yaklaşık dört sayfa boyunca sürerler. Çaya batırılmış bisküvi kokusuyla uyarılan “istem-dışı hatırlamanın” açtığı bellek içerikleri midir bunlar? Öyle gibi ilk bakışta; oysa bir zamana, bir tarihe kayıtlı değiller, çünkü zaman üç burcuyla birlikte yok olmuş. Proust’ta “rastlansal” bir duyusal uyarım, ona bütün bir “yitik zamanı” açıyordu; sadece börtü böceğiyle, unutulmuş duygulanımlarıyla değil, mahallesiyle, kişileri ve ilişkileriyle, toplumsal sahnesiyle birlikte. Geçgin’in çakışları Ece Ayhan’ın Ortodoksluklar’daki imgelerini hatırlatıyor daha çok; onun kadar şiddetli, onun gibi azgın olmasalar da: “Bir leylak çakımı! Ağacından yontulmuş bir yüzlük. Anlıyor ki geniş ve derindir (…) Çınlıyor bir kule, yıkanmış sağanakta.” Geçgin’in çakışlarının söylemsel ya da romansal statüsü için ne söyleyebiliriz?

Başak Çeliktemel, bolca aktardığım yazısında Uzun Yürüyüş için şöyle diyordu: “Karakter bir hicret haliyle, evrende iz bırakabilme gayesiyle dağa doğru yürürken de, mağaraya/kovuğa/mezara ulaştığında da insan olmaktan, yaşama içgüdüsünden ve toplumsal belleğin izlerinden kurtulmanın kolay olmadığını gösterir.” Geçgin’in kişisinin “evrende iz bırakma” diye bir amacı olduğunu sanmıyorum, ama o romanda da, bu son kitapta da (aslında özgün üçlemede de) hayatın izlerinden, içeriklerinden arınmaya, yaşama içgüdüsünden kurtulmaya çalıştığını gördük. Gelgelelim bu gidişin bir son adımla bir türlü tamamlanamadığını, hayatın ve izlerinin bir “sürünceme” halinde devam ettiğini de gördük. Çakış içeriklerinin lirik niteliği, “çıplak şefkat” anları diyebileceğimiz bir hale içinde ortaya çıkmaları, var ile yok arasındaki salınımın, başka deyişle hipnozun etkisini güçlendirir. Her çakım bizi bir sonraki sönüşe, her sönüş de bizi bir sonraki çakıma atar: Müptela, her seferinde aynısını ama biraz daha fazlasını istiyordur. Ve çakışların bittiği yerde “son” bir kez daha:

Bir zamanlar yürüyor, bir sonu arıyordum, ben yürüdükçe tüm bunlar, bu dağılmış parçalar, oraya buraya fırlatılmış öteberi de sanki onları bitirecek bir son olaya çağrıda bulunuyordu. Ama neredeydi bu son olay? Yaklaşıyor muydum, yoksa uzaklaşıyor muydum? Ara sıra başımı kaldırıp gözümü ötelere dikiyor, son olay, diye düşünüyordum, bitmez bir çöl gibi uzayan, adına gelecek dediğimiz bu uçsuz bucaksız boşluktan başka bir şey değil. Bu durumda son olay, kendini bir çağrı biçiminde boşlukta tekrarlayıp duruyordu. Ya da son olay çoktan gerçekleşmiş, çoktan geride kalmıştı. Zamanın başsız sonsuz boşluğunda çoktan parçalanmış, geride kalmıştı. Tüm bu parçacıklar, kırıntılar, öteberi bu son olayın parçaları, dağılışı, saçıntılarıydı. Evet. Yankı bunlar, biten zamanın bir süre daha titreşmeyi sürdüren yankıları. (s. 92)

Bitti mi? Tam değil. Çünkü romanın karabatak gibi batıp çıkan gizli laytmotifinden, önemini son cümleye gelinceye kadar pek belli etmeyen bir motiften henüz söz etmedik. Ses – ve elbette sessizlik.

Romanda sesten ilk söz edildiğinde sesin niteliği, kaynağı veya öznesi çoktan belirsizleşmiştir: “Hayır, uluma değil, kahkaha değil, hırıltı ya da mırıltı da değil, başka bir ses. Benim sesim değil, başkasının. Benden başkası olmadığına göre hangi başkasının? Sanki hiç susmuyor, yine de gerçekten onu işitiyor muyum bilmiyorum. Bir ses değil bu, hayır hiç ses yok. (…) Çıt yok. Zaten söylediği bir şey yok, varsa bile ben anlamıyorum. Tek bildiğim acı veriyor, duyar duymaz elektriğe tutulmuşçasına acıyla kıvranıyorum.” Ama “değil” dediği bütün bu ses çeşitlerinin daha sonra daha da çeşitlenmiş olarak metne alındığını göreceğiz. Şu cümleler de kitabın başlarından: “Gerçekten yalnız mıyım, diye sormuyorum. Belki ötelerden birileri geçip duruyor, geçerken uzaktan birine sesleniyordur. Makinelerin, araçların sesi uğulduyordur. Bunlar yalnız olduğum gerçeğini değiştirmiyor. Sanki eskimiş bir dünyadan artakalan kırık dökük parçalar, kıymıklar, kırıntılar bana kadar hâlâ ulaşıyor. Ses bir fincan gibi yere düşerek parçalanmış.” Kimin, neyin sesi; uzaktan birilerine seslenenlerin mi, makinelerin, araçların mı? Büyük Depremin mi, Meds Yeghern’in mi? Her zaman çoktan sahipsiz gibidir. “Metafizik bir ses” mi demeli? Sonra uzun süre kaybolur, yüze çıktığında metnin üçte biri geçilmiştir:

Unutuş, diye mırıldanıyorum, sonunda tüm anımsamalar bunun için mi? (…) Biri yine konuşuyor. Mırıl mırıl konuşuyor, tam işitemiyorum. Rayber’in sesi mi, başka birinin mi? Şimdi mi konuşuyor, yoksa kafamda konuşmayı sürdüren eski bir ses mi? Bir de şu hiç kesilmeyen, yine de işitip işitmediğimden emin olamadığım öteki ses var. Bakalım gerçekten var mı? Bir yoklayayım, şu ağır kafamla düşünmeye çalışayım. Kendi sesi değildi. Tamam. Bir başkasının sesi değildi. Bu da tamam. Ne seslendiren biri vardı ne kimseye sesleniyordu. İşler burada biraz karışıyor ama bu da tamam olsun. Diyelim durmaksızın akan bir şeyin, bir nehrin, suyun, rüzgârın, bir akışın sesi gibiydi. Tamam. Bu demektir ki her zaman vardı, her zaman süregelmişti, yine de ara sıra duyuluyordu. Duyuluyor muydu? Çünkü onu işiten bir kulak yoktu, kulağın yerini almış başka bir organ da onu işitiyor değildi. (s. 34, a.b.ç.)

Pasajın sonundaki “organsız beden” önermesi sanırım Deleuze’cü okurları memnun etmiştir. Ama dikkat edilmesi gereken başka şeyler de var. Bir kere, ses motifi de bu pasajla birlikte artık “çoktan” Geçgin’in sorunsalının asli kadrosuna girmiş ve dönmeye başlamıştır. İkincisi, konuşmaların, seslenme ve dinlemelerin dışında (ya da tam içinde) bir üçüncü ses, bir öteki-ses belirir; denebilirse bir başkalık-olarak-ses. Üçüncüsü de, mantık (tasım) söyleminin, demek kesinlik arayışına ait bir dilin bir tereddüt, kuşku ve olasılık söylemiyle delik deşik edilmesidir. Sözcük pasajda geçmese de, bütün olup bitenler “sanki”nin, demek mecazın egemenliğine girmiştir. Bu ne demek? Bizden inanmamız değil, sadece izlememiz ve kendimizi kaptırmamız isteniyor demek. “Şiire yakın değilim”?

Hemen şu cümleler izliyor bu pasajı: “Öyleyse bir işitme organı olmamasına rağmen işitiliyordu, böyle diyelim, ara sıra işitiliyordu. Hiçbir işitme organı olmayan bir işiten, ne dediği belli olmayan, sürekli mi kesintili mi anlaşılamayan bir sesi duyuyordu. İyice karıştı. Peki bu ses ne diyordu? İşiten belki, ‘işte şunu demek isterdi ama sesin ne dediği belli olmadığına göre diyemezdi.” Ama bu tasım, bu syllogism (mızraklı ilmihal) cümleleri bir anda duygunun istilasına uğrar: “Evet, duymaması duyması olmuştu, duyulmaz bir sesi duymadan duyuyordu. Bir de şu: İşiten sesin ortaya çıkışıyla aynı anda şiddetli bir acı hissediyordu. Belki tek kesinlik buydu, ses duyulur duyulmaz acı veriyordu. İşitilmesi acı veriyor, işiteni acıyla kıvrandırıp felce uğratıyordu.” Şimdi, “dijital”e karşı “analog”un son direnç noktası mıdır ses; analoğun, şu halde imgenin, cismin, duyunun, bizim hâlâ sayısal olarak algılayamadığımız bir sinir sisteminin? “İlkelliğin”, “geriliğin” bilime ve tekniğe karşı ara sıra böyle küskünce harlanması, güçsüzce, inançsızca tutuşması mı? Başka bir deyişle, zekâ ve hünerin bize, okura verdiği bir rüşvet mi? Ya da geleceğin bugüne?

“Bir de başka bir ses, bu seslerden ayrı, hiç kesilmeyen, yine de ayrımına varıp işitilemeyen, seslerin yok olduğu hayal edilebilse kalacak olan, belki sessizlikten artık ayırt edilemeyecek olan öteki ses vardı. Gecenin içinde gecenin görünmez dokusu gibi yayılmıştı. Bu dokunun ta derinlerinde, koyu, bal kadar yoğun bir sıvıda, felaketimi hep duyumsadığım o yerde gözü açılmamış bir kurbağa yavrusu gibi salınıyor, bir kabarcık gibi alçalıp yükseliyordum, sıvının içinden kimi sesleri, kabarıp sönen fısıltıları, mırıltıları, çatlamış kılcal damarlar gibi uzayan iniltileri, boğuk hırıltıları, tiz sesleri kulak gibi bir organa sahip olmasam da işitiyordum.” (a.b.ç.) Çok yol aldık, romanın bitmesine sadece yirmi sayfa kaldı. Ses, altını çizdiğim belirişlerinde olduğu gibi, söyleşmenin, iletişimin, anlaşmanın çok dışına kaçmıştır artık. “Hışırtı” sözcüğü de Geçgin’in; otlar ve yapraklar münasebetiyle. Öyleyse edebiyatın da ötesinde, “dilin kendi sesi” midir bu, Adorno’nun bir tutuşmuş ânında öne sürdüğü gibi? İnsanların yarattığı ama onlardan iyi olan bir şeyin sesi? – Geçgin bunu aramış olabilir ama konunun beni çok aştığını fark ediyorum. Benjamin olmalıydı burada.

Romanın coup de grace’ını, başka şairlerin, mesela Oktay Rifat’ın da yaptığı gibi sona saklamış Geçgin. Ama yine uyurgezerin şaşmaz yönelişiyle. Ne eksik ne fazla. Romanın değilse bile kitabın son cümleleri:

Bu arada, diye söylemeyi sürdürüyorum, burada böyle beklemeye devam ederim. Nasılsa artık ne ses peşindeyim ne sessizlik. Peki o zaman ne kaldı? Ses değilse, sessizlik değilse ne? İşte bir soru daha. Son bir soru mu. Belki, en azından şimdilik. Yine de en azından değişik bir soru olduğunu kabul etmem gerek. Zira bir yanıt varsa bu yanıt ne sesle verilmeli ne sessizlikle. (s. 97)

Son cümlenin görünmez referansı edim midir; hani Faust’ta Goethe’nin başlangıca yerleştirdiği ilke? Böylece başlangıca dönmüş oluyoruz: Ne ses (edebiyat) ne de sessizlik (yine edebiyat, daha içsel olanı) – ancak bir “karar”la, bir son adımla çıkılacaktır bu döngünün dışına – ve her zaman çoktan, içine.

 

NOTLAR

[1] Soğuk Ateş: ‘Son Adım’ Üzerine Yazılar, haz. Melek Aydoğan, Metis Yayınları, İstanbul, 2024, s. 278. Bundan sonra bu kitabı SA kısaltmasıyla anacak ve alıntıların sayfa numarasını metinde parantez içinde vereceğim.

[2] Tarihsellik derken hem belli bir yer-zamana özgü olmayı, o yer-zamanın özelliklerini taşımayı hem de bir toplumsal belirlenmişliği kavramış olmayı kastediyorum.

[3] Yalçın Armağan, uzun başlıklı (“Ciğere Dolan Su, İpe Çekilen Beden: Son Adım’da Varoluş Kaygısından Yok Olma Korkusuna”) ama güzel yazısında, Geçgin’in yapıtını –şairlerle ilişkilendirmese de– bir edebi alan içinde inceliyor; onun romanlarının başkişilerini başka romancıların karakterleriyle birlikte ele alıyor.

[4] Bu terimle sadece iklim krizini değil, daha büyük ölçüde, doğa’nın (doğa-insan ilişkisinin) kültürel ürünler için bir model  olmaktan çıkmaya başlamasını kastediyorum. Analogdan sayısala geçmenin ötesinde bir dönüşümdür bu. Modernizm denen bulanık akışta bu modelin krizinin çeşitli anları belirir. Söylemek bile fazla, yukarda değindiğim takımyıldız da, o “akışın” zamansal eksenden mekânsal düzleme transpozisyonudur.

[5] Gençlik Düşü’nde, resim hocası, “ışığa çok duyarlısın” diyordu Fikret’e.

[6] Bülent Eken, S.A.’da “Alisan Ölmeli” başlıklı nefis denemesinde, kendisi de bir Losey (Bay Klein) ve Geçgin karşılaştırması yapıyor: “En azından şu açık: Losey’deki ‘dik eğimli’, her şeyi yok oluşa sürükleyen entropik zaman yerine Geçgin’de yok oluş nehrinden yukarı doğru sıçrayan, kurtarılmış bir zaman var. Zira Losey ‘çoktan geçmiş, her zaman orada’nın bir başka anlaşılma biçimine işaret ediyor: Sonun başlangıçta verildiği, her şeyi yok oluşa sürükleyen acımasız Kronos. Son Adım’da ise ölümü bir son olmaktan çıkaran çıkaran ve Kronos’u talileştiren bir ebediyet fikri kendini hissettiriyor. Belki fark şöyle de formüle edilebilir: Losey’de vurgu ‘çoktan geçmiş’ üzerindedir, Son Adım’da ise ‘her zaman orada’ üzerinde.” (s. 80) Bence burada pek bir açıklık yok. Geçgin’de bir “ebediyet” düşüncesi peşine düşülmüş bir ihtimal olarak, bir seçiş olarak hiç belirmiş midir? Ben fark edemedim, ama bu benim kusurum da olabilir. Benim fark edebildiğim şey, Geçgin’de zamanın kairos boyutundan mahrum bırakılmış olmasıydı; gelecek ancak tekrar biçiminde ortaya çıkabiliyordu, “son’un tekrarlanması olarak, “her zaman çoktan”ın veya “hep orada”nın süreğenleşmesi olarak. İlk “iki buçuk” romandaki bekleyiş tonu, Schönberg’in Erwartung’u gibi gergindir, ama ondaki kadar bile “ütopik” çizgi barındırmaz. Soğuk Ateş’teki bütün yazarların (benim de) Geçgin’de merkezî bir rolü olduğunda anlaştığı o “şey” (ya da “Şey”), kaygılı bekleyişin, bir türlü talep olarak dillendirilemeyen bir bekleyişin de adıdır.

[7] Sadece bir cümle arasında değiniliyor: “… zaten yazarın ilk eserlerinden beri Zerdüşt’ün varlığı hissedilir.”

[8] Proust’ta hatırlamanın koşulu unutuştur; unutuş ve kayıp. “Mémoire involontaire”, adı üzerinde, öğrenilebilecek, geliştirilebilecek bir hüner ya da teknik değildir. Proust’ta bir mucizenin kesinliği ve güvenilmezliğiyle belirir. Çocukluk arkadaşı Antoine Bibesco’ya 1912 kasımında yazdığı bir mektupta şöyle diyor: “Benim kitabım, belki de bilinçdışına ilişkin bir roman sekansı gibi olacak. Bergson’cu romanlar değil, çünkü benim çalışmam, sadece Bergson’un felsefesinde bulunmayan değil, hatta onunla çelişen bir fark de içeriyor.” Bu fark, felsefecide olmadığına inandığı “gayri iradi hatırlama” konusudur. The Letters of Marcel Proust, Helen Marx Books, 1949, s. 272.

[9] Yaratıcı Evrim kitabından rastgele bazı cümleler: “Bu demektir ki, bir halden ötekine geçmekle aynı halde sürüp gitmek arasında özsel bir fark yoktur”, ya da, “bilinçli bir varlık için, varolmak değişmektir, değişmek olgunlaşmak, olgunlaşmak da kendini sonsuzca yaratmaya devam etmek”, ya da, “şimdi’nin içinde geçmişten başka bir şey yoktur, bir sonucun içinde bulduğum şey çoktan sebebin içinde vardır.” Bkz., Bergson, Key Writings, Continuum, 2002, s. 171, 174, 178.

[10] “Ontik” sözüyle, Varlığın, demek “Ontolojik” olanın düzlemine değil, daha düşük bir düzleme, varlıkların düzlemine, demek tarihsel yapıların işleyişi ve öznelerin hareketleriyle belirlenmiş bir alana işaret ediliyor.

[11] T. W. Adorno, Sahicilik Jargonu, çev. Şeyda Öztürk, Metis Yayınları, İstanbul, 2012, s. 138. Bu çeviri biraz farklı. – Acaba Adorno’ya derin bir nefret duyan Hannah Arendt miydi o kadın? Sanmam.

[12] Bu fikir/imge, biraz ilerde, küçük bir nesir-şiir halinde tekrarlanır: “Karaya mı ulaşmaya çalışıyordum? Hayır, hiçbir yere ulaşmaya çalışmıyordum. Yoksa bir ada, küçük bir ada mı arıyordum, adayı yurdum mu yapacaktım? Çok küçük bir ada, idare edecek kadar suyu yeşilliği olsun, iş görürdü. Ne zamandı tüm bunlar? Karadan neden ayrılmıştım? Herhalde bir tufan olmuştu, büyük tufandan sonraydı. Yer gök suya kesmişti. Çevremde balıklar dolaşıyor, gövdelerini gövdeme yapıştırıyorlardı (…) Sonunda kayığım battı ya da kayboldu. Suyun yüzeyine sırtüstü uzandım, dalgaların arasında usul usul yükselip alçalmaya başladım. Kımıldamıyordum, buna rağmen hareket ediyor, parmağımı bile kımıldatmadan gidiyordum. Kımıldamak nasıl kımıltısızlıktan ayrılamıyorsa, sessizlik de artık seslerden ayırt edilemiyordu. Hem altıma hem üstüme serilmiş saydam enginlikte sanki sesler sessizlikten yapılmıştı ya da seslerden yapılmış bir sessizlik egemendi. İki boşluk, iki engin sessizlik arasında, diye düşündüm, sürükleniyorum.” (a.b.ç.)

[13] Bkz., Orhan Koçak, “Beckett Geçiyor”, Defter, sayı 2, 1989.

[14] Bu metin İngilizceye Notes to Literature diye çevrilen makale derlemesinde de vardır.

[15] “… yerle göğün birbirine karıştığı ufka doğru yürüyüp yok olan beni göreceğim. İlk insandan son insana. Evet, bu kez her şey çok hızlı olarak, bu pörsümüş zamanın üstünden tek bir adımla sıçrayıp geçeceğim, ortaya çıkmamla yok olmam bir olacak. Yo, hayal bunlar, hâlâ hayallerle oyalanıyorum. Bir gün diyorum, bu lime lime hayallerin de sonu gelecek, bir gün gerçekten gideceğim, böyle oturup kalkarak, dolanarak, yerimde sayarak, yarım yamalak, parça bölük değil, hepten gidecek, büsbütün gözden yiteceğim. Belki doğrulmam, ayaklarımın üstünde dikilmem, hatta kımıldamam bile gerekmeyecek, bir kertenkele, bir çekirge gibi durduğum yerin biçimini alacağım, göze görünmez olacağım ya da düpedüz buharlaşacağım.” (a.b.ç.) Cümleler –aslında tek bir cümle– dalgalanarak ilerlerken, bize zevk veren şeyin de Barthes’ın çok önce gördüğü gibi bir sürtünme olduğunu sezmeye başlarız: Beyan edilen gitme kararı ile, altını çizdiğim tekrarlarda ifade bulan gidememe ya da yarım kalma hali arasındaki sürtünme. O “son adım” sürekli ufalanıp çevreye karışıyor gibidir.

[16] Bkz., Leo Bersani, The Culture of Redemption, Harvard University Press, 1990.

[17] “Duvarda yan yana kabartma halinde yazılarla üç büyük kitabe var. Ne yazdığını bilmiyorum. Harfler bile tanıdık değil. Surların nasıl yapıldığı mı anlatılıyor? Surları yapan hükümdardan mı bahsediyor? (…) Yazılanı okur gibi dudaklarımı kımıldatıyorum, bilmediğim ne yazabilir ki diye aklımdan geçiriyorum, zaten okuyan çoktan okumuştur bu yazıyı, yine de büyüklükleri mi, yukarda olmaları mı, yoksa duvara kazınmış olmaları mı ne, beni önünde uzun uzun dikilip yazılanları okumaya zorluyor. Yok, yazılan değil, galiba harfler beni daha çok ilgilendiriyor. Sanki dünyaya daha önce hiç varolmamış bir sessizliği sokmuşlar.” (a.b.ç.)

[18] Gnostisizm üzerine ilk serinkanlı çalışmaları yapmış Hans Jonas –ki Heidegger’in öğrencilerindendi– varoluşçuluğun modern bir gnostisizm versiyonu olduğunu belirtir. Bkz., Hans Jonas, The Gnostic Religion, Beacon Press, 1963. Kastettiği J.-P. Sartre değil, Heidegger ve Martin Buber gibi yazarlardır.

 

 

Bu yazı Burcu Şahin'in Ayhan Geçgin üzerine hazırladığı ve yakında yayımlanacak bir derleme için yazılmıştır.