20. yüzyıl başlarında kaleme alınmış, Georg Dehio[1] ve Aloïs Riegl'ın[2] imzalarını taşıyan üç yazı ve bu yazıları tamamlayan bir ek: Riegl'ın “Modern Anıt Kültü” başlıklı metni. 19. yüzyılın egemen restorasyon anlayışına karşı koruma düşüncesini öne çıkaran yeni bir paradigmanın öncü metinleri. Restore Etmeyelim, Koruyalım!  başlıklı kitabın içeriğini oluşturan bu metinleri ele almadan önce, toplamın başlığına yansıyan ve Dehio'nun “Doğru olan restore etmek değil, korumaktır”[3] sözleriyle dile getirdiği bakışın tarihsel serüvenine göz atmak doğru olacak.

19. yüzyıl, restorasyon[4] ve koruma bağlamında iki karşıt görüşün çatışmasına sahne olur. Bu görüşlerden ilki Viollet-le-Duc'e, ikincisi John Ruskin'e aittir. Viollet-le Duc, kendi restorasyon anlayışını sistemleştirmekle kalmayıp, en başta Paris'teki Notre-Dame Katedrali olmak üzere pek çok yapıya uygulayan ve 19. yüzyılın restorasyon çalışmalarını önemli ölçüde etkileyen bir mimar. Ünlü yapıtında restorasyonu şöyle tanımlıyor: “Bir binayı restore etmek, onun bakımını yapmak, onarmak veya yeniden yapmak anlamına gelmez; restorasyon, binanın, belirli bir zamanda hiç var olmamış eksiksiz bir duruma getirilmesidir.” Aynı metinde, daha ileride şunları söylüyor: “en iyisi kendimizi ilk mimarın yerine koymak ve yeniden dünyaya döndüğünü ve bize sunulan programları ona da sunduğumuzu varsayarak ne yapacağını düşünmektir.”[5] Bu sözlerin de gösterdiği gibi Viollet-le-Duc üslupsal restorasyondan yana; anıtın restorasyonunun ana amacının üslupsal birlik oluşturmak olduğunu ileri sürüyor. Bu yüzden, sonradan yapılmış eklerin ve önceki restorasyonların tüm izlerini silmek, bütün yapıda tarihsel bir saflık oluşturmak istiyor. Bu görüşünü tam anlamıyla uyguladığı Notre-Dame Katedrali restorasyonunda, 18. yüzyılın portalını ortadan kaldırıyor ama bununla da yetinmiyor usta mimar, 1792'de sökülmüş flèche'in yerine yeni bir flèche tasarlıyor.[6] Ana cephede, krallar galerisinde, Devrim sırasında yok edilmiş heykellerin yerine yeni heykeller koyuyor; kurşun borulardan oluşan basit çörtenlerin yerine hiç varolmamış gargouille'lar üretiyor; cephenin üst kesimine bir dizi chimère heykeli yerleştiriyor...vb.

19. yüzyılda, İngiltere'nin düşünce insanları arasında seçkin bir yere sahip olan, yazar ve sanat eleştirmeni John Ruskin, hayran olduğu Notre-Dame Katedrali'ni, Viollet-le-Duc restorasyonundan sonra görecek ve “Artık benim için Notre-Dame yok.” diyecektir. İster modern olsun, isterse de eski üslubu taklit etsin, yapıya ait olmayan bir heykelin, o yapıda yer almaması gerektiğini söyleyen Ruskin, Mimarlığın Yedi Lambası adlı ünlü yapıtında şunları yazar:

O zaman restorasyondan bahsetmeyelim. Bu şey başından sonuna kadar bir yalan. Bir cesedin modelini yapar gibi binanın modelini yapabilirsiniz. Modelinizin içinde eski duvarların kabuğu olabilir, tıpkı iskeletinin de olabileceği gibi (...) ama eski bina yok olur, hem de bir toz yığınına dönüşmüş ya da bir kil kütlesi içinde erimiş olmasından çok daha bütünüyle ve acımasızca. (...) Ama, restorasyonun gerekli olabileceği söyleniyor! Kabul. Gerekliliğe tam olarak bakın ve onu kendi terimleriyle anlayın. Bu yıkım için bir gerekliliktir. Bunu böyle kabul edin, binayı yıkın, taşlarını ihmal edilmiş köşelere atın, isterseniz onlardan balast veya harç yapın; ama bunu dürüstçe yapın ve onların yerine bir yalan koymayın.[7]

(...) duyulsun ya da duyulmasın, şu gerçeği belirtmeden geçemeyeceğim: Geçmiş zamanların binalarını koruyup korumamamız yine bir çıkar ya da duygu meselesi değil. Onlara dokunmaya hiçbir şekilde hakkımız yok. Onlar bizim değil. Kısmen onları inşa edenlere, kısmen de bizden sonra gelecek tüm insan nesillerine ait.[8]

John Ruskin için, anıt ölmelidir; onun güzel ölümü geleceğin mimarlarına örnek olacaktır.   Ruskin'in düşüncelerinin arka planında, kökleri 17. yüzyıla kadar giden “harabe kültürü” ve “harabe estetiği” yer alıyor. 17. yüzyıl resminin önde gelen temalarından biri de “harabe” idi. İlk başta, Monsu Desiderio takma adı altında resim yapan iki gizemli ressam,  François de Nomé ve Didier Barra geliyor. Bu iki ressamın yapıtları, antik Roma'dan, Eski ve Yeni Ahit'ten esinlenen, yanmış kentleri, dünyanın sonunu, harabeleri resmeden fantastik çalışmalar.[9] Aynı yüzyılın iki ressamı Pierre Patel (1605-1675) ve Pierre-Antoine Patel (1648-1707) resimlerinde harabelere kır manzaralarının dekoratif öğesi olarak yer veriyorlar. 18. yüzyılın harabe ressamlarından Giovanni Paolo Panini (1691-1795) ise esinini antik Roma'dan alıyor. Kimi resimlerinde anıt harabelerini, aynı mekânda, bir hayali müze mantığı içinde topluca resmediyor. Asıl amacı izleyiciye bir Grand Tour[10] anısı sunmak.

Harabe estetiğini resimlerinin odak noktasına oturtan, 18. yüzyılın mimar ve gravür sanatçısı Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) olur. Farklı bölümler halinde peş peşe yayımladığı çalışmaları, Düşsel Hapishaneler, Roma Görüntüleri ve Antik Roma Eserleri başlıklarını taşıyor. Piranesi üzerine Marguerite Yourcenar'ın yazdıklarını anmak gerek. Şöyle diyor Yourcenar:

(...) bir bakır levhanın iki boyutuyla ömrü boyunca sınırlı kalan bu adamdaki bastırılmış inşa etme tutkusu, onu, başlangıçta anıtı yerden yükselten hamleyi harabeye dönmüş anıtta yeniden bulmaya özellikle yatkın kılmıştır. Antik Roma Eserleri'nde malzeme, neredeyse, kendisi için ifade edilmiştir denebilir: Harabe imgesi, Piranesi'de, imparatorlukların haşmeti ve çöküşü, insan ilişkilerinin değişkenliği hakkında bir abartmaya yol açmaz, nesnelerin ömrü ya da ağır ağır yıpranmaları hakkında, taş olarak uzun varoluşunu anıtın içinde sürdüren kütlenin donuk kimliği hakkında düşünceye dalmayı tetikler. Buna karşılık, Piranesi'de Roma'nın görkemi, ölmüş Sezar'a ilişkin bir çağrışımdan ziyade yarılmış bir tonozda yaşamaya devam eder. Yapı kendi kendine yeter; hem dramdır hem de dramın dekoru; bu kocaman taş duvarların (...) üstünde yazılı insan iradesi ile geri alınamayan zaman arasındaki söyleşmenin mekânıdır.[11]

18. yüzyıl, “harabe kültürü”nün doruğa ulaştığı yüzyıl olur. Diderot, harabe resimlerinden oluşan bir Salon'u gezdikten sonra “Bir anıtı ilginç kılmak için harabeye dönüştürmek gerek.”[12] der. François-Nicolas-Henri Racine de Monville (1734-1797), Paris'in 25 km batısında, Retz civarında satın aldığı geniş arazide, Désert de Retz adını verdiği bir bahçe oluşturur ve harabe biçiminde folie'lerle donatır. Tahrip olmuş sütun biçiminde bir ev (La Colonne détruite), piramit harabesi biçiminde bir buzhane, harap bir sunak bu folie'lerin en bilinenleri.[13]

İngiliz mimar John Soane (1753-1837) ise harabe kültürünü, kendi kurduğu müzenin ana konseptine dönüştürür, harabe estetiğini bir sonraki yüzyıla taşır. Soane da, öğrenim sürecini tamamlamak için Grand Tour'a çıkan genç mimarlardandır.[14] 1778'de yola çıkar, önce Paris'e uğrar, ardından İtalya'ya, Roma'ya ulaşır. İki yıl süren Grand Tour boyunca John Soane Roma'nın harabelerini resmeder, antik mimarlık kültürünü yakından tanır. Soane, 1792'de, Londra'da, Lincoln's Inn Fields'de 12 numaralı binayı satın alır ve konut olarak kullanmak üzere yeniden inşa eder; ancak asıl isteği bir müze kurmaktır. 1807'den başlayarak, farklı tarihlerde, peş peşe bitişik binaları da satın alarak müze ve kitaplığını oluşturur. Müzede, mermer antik mimari parçalardan alçı kopyalara, tapınak harabelerinin maketlerinden büstlere, resimlere, gravürlere uzanan geniş bir koleksiyonu, 19. yüzyılın sergileme mantığı içinde müze mekânına yerleştirir. Bu arada sürekli yeni alımlarla ve ısmarlamalarla koleksiyonunu genişletir. Ismarlayarak müzesine kattığı en ünlü yapıtlardan biri Turner'ın Forum Romanum başlıklı harabe resmidir.[15] Bugün de gezilebilen Lincoln's Inn Fields'deki Soane Müzesi, hem harabe kültürünün canlı bir tanığıdır, hem de bize John Ruskin'in çok erken bir tarihte öne sürdüğü koruma anlayışının İngiltere'deki köklerini gösterir.

Tam bu noktada, bir an için, yazının bağlamını Türkiye'ye uzatmak gerek. Harabe kültürüyle tanışmamış, harabe estetiğinden habersiz bir ülkede, doğru bir koruma anlayışının olanaksızlığının en büyük göstergesi, Türkiye'deki yerleşik restorasyon uygulamalarıdır. Tek bir örnek, Selçuklu kervansaraylarının restorasyonu bile bu durumu gözler önüne seriyor. Bu kervansaraylar, “harabe” görünümünde iken, tüm geçmişin, tarihin izlerini taşıyan yapılardı. Her biri İpek Yolu'nun tanıklığını bugüne aktaran, Yourcenar'ın deyişiyle “insan iradesi ile geri alınamayan zaman arasındaki söyleşmenin mekânı” olan, her parçası yaşanmışlığı gösteren anıtlardı. İşte korunmaları da bu yüzden anlamlıydı. Bugün hepsi yeniden inşa edildi ve yapının kendisi olmaktan çıktı, 1/1 maketine dönüştü. Kervansaray örneğini, Beylikler Dönemi yapılarından antik tiyatrolara, Bizans kiliselerinden surlara, hatta İstanbul'da ayakta kalmış bir Bizans saray kalıntısına kadar genişletebilirsiniz.

Georg Dehio'nun “Doğru olan restore etmek değil, korumaktır” sözlerinin arkasında, üç yüzyıllık bir sürecin Ruskin'de ifadesini bulan düşünsel sonucu var. Dehio, 1901 tarihli, “Ne Olacak Bu Heidelberg Kalesi?” başlıklı yazısını, kaleyi -kendi deyişiyle- bir restorasyon vandalizminden korumak için kaleme almış. Almanya'nın güneybatısında, Baden-Würtemberg eyaletinde yer alan Heidelberg kentinin nüvesini oluşturan Heidelberg Kalesi, palatin prenslerinin ikametgâhı olarak 13. yüzyılda inşa edilmiş, bugüne, 15., 16., 17. yüzyıllara tarihlenen saray yapılarıyla ulaşmış bir kompleks. Georg Dehio, bu kompleks içinde yer alan, 16. yüzyılda inşa edilmiş Otto-Heinrich Binası'nın restorasyon projesini tartışıyor. Ancak, bu tartışmaya girmeden önce dönemin egemen restorasyon anlayışını eleştiriyor. Bu eleştirinin yöneldiği hedef, yukarıda Viollet-le-Duc'te gördüğümüz restorasyon öğretisi, yani Dehio'nun deyişiyle, “tarihsel süreci geriye doğru düzeltmeyi” amaçlayan, çıkış noktası olarak yapıların “asıllarının gerçek biçimleri olduğu düşüncesi”ni kabul eden yaklaşım. Şöyle diyor Georg Dehio:

Zamanın zorbaca aldıklarını yalancı görüntülerle tamamlama isteği tarihe olan bağlılıkla çelişir. Onurumuzu, geçmişin hazinelerine günümüzün herhangi bir yanılgısına dayanan yorumun damgasını vurarak değil, onları olabildiğince tam olarak geleceğe aktarmakta aramalıyız. Arkeolojiye yönelen mimarlar düşüncelerini restorasyon çizimlerine yoğunlaştırırlarsa onlara minnet duyarız. Düşüncelerinin doğrudan uygulanmasıysa bir tecavüz, en acınası türden barbarlık demektir: bilimselliğin barbarlığı.[16]

Bu genel değerlendirmenin ardından Otto-Heinrich Binası'nın restorasyon projesini ele alıyor Dehio. Yazarın şiddetle eleştirdiği proje, daha önce, yine kompleksin bir parçası olan Friedrich Binası'nı restore etmiş olan Karl Schäfer'in projesidir. Dehio henüz projeyi görmemiştir ama gerek Schäfer'in Friedrich Binası'ndaki uygulamasının, gerekse de kulağına ulaşan bilgilerin projeyi değerlendirmek için yeterli olduğu düşüncesindedir. Nitekim, şimdi projeye baktığımızda Dehio'nun haklı olduğunu görüyoruz. Karl Schäfer, yeterli hiçbir tarihsel veriye dayanmadan cepheyi iki dev kalkan duvarıyla tamamlamaya girişmiştir. Dehio, bu “tamamlama” düşüncesini ayrıntılara girerek pek çok yönden eleştirir, yapının mevcut haliyle yüzyıllar boyu ayakta duracağını, “Heidelberg Kalesi’nin varlığı konusunda Karl Schäfer’in tehditleri dışında herhangi bir tehlike” olmadığını söyler.[17] Şu sözler genel bakışının da özetidir:

Kaybedeceğimiz şey hakiki olan, kazanacağımız ise taklit; kaybedeceğimiz tarihe mal olmuş olan, kazanacağımız zamana bağlı olmayan keyfilik; kaybedeceğimiz yaşlılıktan kırlaşmış, ama bize yine de öylesine canlı seslenen kalıntı, kazanacağımız ise ne eski ne de yeni bir şey, akademik bir soyutlama. Bu ikisinden birini seçmek zorundayız.[18]

Dehio'nun toplamda yer alan ikinci yazısı 1905'te yaptığı bir konuşmanın metni. “19. Yüzyılda Anıt Koruma ve Anıt Bakımı” başlıklı bu metinde, Dehio, kendi koruma öğretisini anlatıyor. Dehio, korumanın ancak anıtın tinsel varlığını öne çıkartan bir yaklaşımla mümkün olduğunu söylüyor. Maddi varlığı öne süren koruma yaklaşımının ister istemez liberal sistemle (kapitalist düzenle) çatışacağını ileri sürüyor, “geçerli hukuk onları yalnızca maddi varlıklar olarak dikkate alıyor” diye ekliyor. Hiç kuşkusuz, Dehio, liberal ekonominin egemen olduğu, kentsel rantın sine qua nonbelirleyiciliğinin öne çıktığı toplumsal düzende korumacılığın ne denli zor olduğunu farkında, “koruma” kavramını üreten modern dünyanın, bir yandan da “korumanın olanaksızlığı”nı dayattığını biliyor. Bu saptamanın zorunlu sonucunu da dile getiriyor Dehio: “(...) anıt koruma düşüncesine sosyalizmden başka bir ad bulamıyorum”.[19] Daha sonra bu görüşünü açıyor:

Yeter artık! Anıt koruma için (...) şu andan itibaren konunun açıklığa kavuşturulması gerekir: Özel mülkiyet sınırlandırılmadan, ticaretteki, iş ilişkilerindeki çıkarlar, genel olarak bireysel çıkar etmenleri sınırlandırılmadan anıt koruma gerçekleştirilemez. Bu yüzden onu, anıt korumayı sosyalist eğilim olarak adlandırdım.

Georg Dehio, anıtın bir bağlamın parçası olduğunu, korumanın ancak bağlamsal bütün göz önüne alınarak  gerçekleşebileceğini öne süren ilk kişilerden biridir:

Mimarlık yapıtları çevrelerinden yalıtılamaz, onlar müzelik nesneler değildir. Bir anıt, çevresindeki uyumsuzluklarla da dolaylı olarak tahrip edilebilir. Eski kentin pazar meydanına kondurulan modern bir alışveriş merkezi ya da eski bir evin üzerindeki cırlak renkte tedirgin edici bir reklam panosu o hoş, son derece nitelikli görünümü itici bir resme dönüştürmeye yeter.[20]

(...) anıt komisyon kurumu küçük ölçekte, tarihsel özelliği olan her kentte bir koruma önlemi olarak yalnızca kayıtlı tekil anıtlar için değil, genelde tüm genius loci için geçerli olmalıdır.[21]

Dehio'nun, daha sonra Aloïs Riegl'ın eleştireceği bir görüşü ise, anıt koruma ile ulusal duyarlık arasında kurduğu ilişki. Bu görüşünü şöyle dile getirmiş:

Biz bir anıtı güzel bulduğumuz için değil, ulusal varlığımızın bir parçası olduğu için koruyoruz. Anıtları korumak, bundan zevk almak değil, onlara saygı göstermektir. Estetikle, hatta sanat tarihiyle ilgili yargılar değişebilir, burada ise değişmeyen bir değer niteliği vardır.[22]

Aloïs Riegl, bu toplamda yer alan, yine 1905 tarihli “Anıt Bakımında Yeni Akımlar” başlıklı yazısında “Dehio bu özgeci duyguyu ulusal bir duygu olarak kavrıyor (...) bu anlayış bize fazla dar geliyor” diyerek eleştirisini dile getiriyor ve ekliyor:

(...) biz kaç kez, ulusal kökeninin hiç bilincinde olmadığımız bir anıt karşısında hayranlık duymadık mı? Yabancı bir ülkenin, diyelim İtalya sanatının yarattığı anıtlar bu yüzden bize daha mı az zevk veriyor? Bu açıdan Dehio’nun genelgeçerliğe karşı olan tanımı kaygılandırıyor.[23]

(..) bu insan yapıtlarının anıt değeri, yaratıcılarının hangi ulustan olduğundan tamamen ayrı olarak, başlı başına eskilik değerinden başka ne olabilir? Bu açıdan bakınca elbette bize varlığımızın bir parçası olarak görünüyorlar, ama ulusal varlık değil, insan varoluşumuzun bir parçası olarak.[24]

Dehio ve Riegl'ın üç yazısının ardından, kitapta, Aloïs Riegl'ın “Modern Anıt Kültü” başlıklı, kendisi bir kült nesnesi olan, ünlü paradigma kurucu metnine yer verdik. Bu metin daha önce, Erdem Ceylan'ın çevirisi, kapsamlı giriş yazısı ve “Modern Anıt Kültü Kavram Sözlüğü” ile birlikte yayımlanmıştı.[25] Burada, sadece ana metnin çevirisi yer aldı; böylece toplam, Dehio ve Riegl'ın üç yazısından sonra, gerçek bir sentez yazısıyla sonlandı.

NOTLAR

[1] Georg Dehio (1850-1932). Alman sanat tarihçisi. 1905'te yayımına başlanan ve bugüne dek güncellenen Handbuch der deutschen Kunstgeschichte'nin (Alman Sanat Anıtları El Kitabı) yaratıcısı.

[2] Aloïs Riegl (1858-1905). Avusturyalı sanat tarihçisi. Özellikle Der moderne Denkmalkultus (Modern Anıt Kültü) başlıklı çalışmasıyla bilinir (bkz. Modern Anıt Kültü, çeviren: Erdem Ceylan, Arketon, İstanbul 2022. Erdem Ceylan'ın çevirisiyle, ilk basımı 2015, ikinci basımı 2022'de gerçekleşen Modern Anıt Kültü'nde, Ceylan'ın kaleme aldığı, “Anıt Değerlerinde Dönüşüm” başlıklı oldukça kapsamlı bir giriş yazısı ve “Modern Anıt Kültü Kavram Sözlüğü” bulunuyor.)

[3] Bkz. Georg Dehio - Aloïs Riegl, Restore Etmeyelim, Koruyalım!, Arketon Yayınları, İstanbul 2025, s. 42.

[4] İlk başta, “restorasyon” sözcüğünün o yıllarda taşıdığı anlamın ve etimolojisinin üzerinde durmak gerek. Dehio'nun yazısını kaleme aldığı dönemde “restorasyon” bütün Batı dillerinde “tamamlama/ayağa kaldırma/yenileme” edimlerini içeren bir anlam taşıyordu. Sözcük tüm Hint-Avrupa dillerinde “ayakta olma” anlamındaki  stā- kökünden geliyor. Bu kökten türeyen Eski Yunanca ve Latince kökenli sözcükler etimoloji sözlüğünün beş sayfasını dolduran büyük bir toplam oluşturuyor. Latince -staur- kökünden gelen Fransızca restaurer ilk kez 12. yüzyılda görülüyor ve “ayağa kaldırmak, eski haline getirmek” anlamını taşıyor. Almanca restaurieren, aynı anlamı taşıyarak, 16. yüzyılın ilk yarısında Fransızcadan Almancaya geçiyor.

[5] Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, 8. cilt, “Restauration” maddesi, 1866.

[6] Bu flèche, 15 Nisan 2019 tarihindeki büyük yangında çökecek, yangın sonrası restorasyonda, uzun tartışmaların ardından Viollet-le-Duc'ün flèche'i yeniden inşa edilecektir.

[7] John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, George Allen, Sunnyside, Orpington, Kent, 1889, s.196.

[8] Ruskin, s. 197.

[9] André Breton, bu ressamların “gerçeküstücülüğün öncüleri” olduğunu söylüyor. Bkz. André Breton ve Gérard Legrand, L'Art magique, Club français du livre, Paris 1957.

[10] 17. yüzyılda Fransız sanatçılarının öğrenim sürecini tamamlamak için yaptıkları Roma gezisi olan Grand Tour, 18. yüzyılda toplumsal bir rol yüklenir, eğitim, zenginlik ve sınıf atlamanın göstergesine dönüşür. Esas gezi güzergâhı İtalya'dır ama Yunanistan'a, Osmanlı topraklarına, hatta İran'a uzandığı da olur. Bu yüzyılda koruma ve restorasyon düşüncelerinin gelişmesinde, arkeolojinin doğuşunun ve aydınlanma felsefesinin yanı sıra bu gezilerin de önemli bir rolü vardır. 19. yüzyıl ortalarında Grand Tour gezileri yeniden canlanır, bu kez ana işlevi sanatçıya esin kaynağı olmaktır.

[11] Marguerite Yourcenar, Piranesi'nin Karanlık Zihni [Le Cerveau noir de Piranèse], çeviren: Elif Gökteke, Kırmızı Kedi Yayınevi, İstanbul 2021, s. 21-22.

[12] Denis Diderot, Ruines et paysages. Salon III (1767), Hermann, collection Savoir: Lettres, Paris 1995, s. 348.

[13] François-Nicolas-Henri Racine de Monville için bkz. Ronald W. Kenyon, Monville: l'inconnu des Lumières, CreateSpace Independent Publishing Platform, 2015.

[14] Grand Tour için bkz. 10. dipnot.

[15] John Soane için bkz. John Soane - Le rêve de l'architecte, (ed.: Margaret Richardson ve MaryAnne Stevens), Gallimard, Paris 2001.

[16] Dehio - Riegl, s.22.

[17] Dehio - Riegl, s.27

[18] Dehio - Riegl, s.29

[19] Dehio - Riegl, s.36.

[20] Dehio - Riegl, s.40.

[21] Dehio - Riegl, s.40.

[22] Dehio - Riegl, s.50.

[23] Dehio - Riegl, s.51.

[24] Dehio - Riegl, s.55.

[25] Aloïs Riegl ve Modern Anıt Kültü için bkz. 2. dipnot.