I.

Bir yazarın ne olduğunu anlamaya götüren en kestirme yollardan birisi onun sevdiği yazarlara bakmak:

“Kafka’yı okumadığım zamanlarda Kafka’yı düşünüyorum. Kafka’yı düşünmediğimde onu düşünmeyi özlüyorum. Aynı durum Homeros, Dante, Dostoyevski, Proust, Ezra Pound, Beckett, Thomas Bernhard, Attila József, Sándor Weöres ve Pilinszky için de geçerli.”

László Krasznahorkai’nin üslubu, kitaplarının ruhu ve hatta kişiliği sık sık Bernhard ile karşılaştırılır ama ikisi arasında bariz bir fark var. Onun savaş sonrası Almanca düzyazı edebiyatının kurtarıcısı olarak tanımladığı Thomas Bernhard hem kitaplarındaki kahramanlara hem kendine hem kamuoyuna karşı gayet acımasızken Krasznahorkai’nin karakterlerine yaklaşımı bariz biçimde şefkatli. Krasznahorkai, Cioran’ın metinlerini de iyi bir mizah koleksiyonu olarak tanımlıyor:

“Kendisi çok zeki bir adamdı, bir Romen ve bu da mekânsal düşünme anlamına geliyor. 20. yüzyıl Romen edebiyatını ve felsefesini çok seviyorum. Bu alaycılıkla melankoli bir Macar için çok iyi bir bileşim. Tabii ki sadece bir Macar için değil... Kendimi çok kötü hissettiğimde, Cioran’ın Var Olma Eğilimi adlı kitabına bakmak yeterli oluyor; başlık bile çok güzel ve Cioran’a fazlasıyla minnettarım.”

Romanlardaki olay örgüsünün anlatımı kimi kez bize kitap hakkında hiçbir fikir vermez, metinlerin bizzat tecrübe edilmesi gerekir. Bu tür metinlerle mücadele etmek ve bazen onlarla birlikte nefes alıp vermek gerekir. Belki de okunmaya layık kitaplar da sadece bu tür kitaplardır.

Kimi zaman sayfaları bulan uzun dolambaçlı cümleler ve bu cümlelerin yavaşça değil hızlı, neredeyse çılgınca akışı Krasznahorkai’nin alametifarikası. Kitaplarının İngilizce çevirmeni George Szirtes onun cümlelerini “bir lav akışı” olarak nitelendiriyor ama Krasznahorkai her zaman olduğu gibi farklı görüşte:

“Hayır, lav yavaştır; benim metnim daha ziyade nefesi kesilmiş, ruhunda belli bir kaderi taşıyan, bir şeyden uzaklaşırken başka bir şeye doğru koşan bir yaratığa benziyor.”

Bu yaratığı, noktanın bir sahne boyunca sürekli ötelenmesi, bir cümlenin sahne boyunca koşturması, okurun koşarken okumaya çalışır gibi nefes almaya, ritme ve tempoya zorlanması olarak da niteleyebiliriz. Krasznahorkai sahnelerin ve anların noktalarla bölünmesini sevmediği gibi, bir sahneyi daima bir cümle olarak ele almaya çalışır. Yazara kalırsa kısa cümle yapaydır:

“Okuyucular son birkaç bin yılda kısa cümleyi anlamanın daha kolay olduğunu öğrenmişlerdir ama düşünürseniz neredeyse hiç kısa cümle kullanmadığınızı anlarsınız. Sadece karanlığın içinden konuştuğu hissedilebilen kişinin söyleyecek çok önemli bir şeyi vardır.”

Söyleyecek çok önemli bir şeyimiz olduğunda, söylediğimiz içimizden fışkırır, onu kısa ve kesik cümlelerle aktaramayız. Krasznahorkai’nin karakterleri de öyle. Her şey infilak ediyor ve hızla ilerliyor. Bu durumda zihindeki cümlelerin de kâğıda dökülmeden önce engellenip düzene sokulması gerekiyor. Burada hikâyeyi kendisinin yarattığını düşünen bir yazardan ziyade hikâyesinin kendisine dayatıldığı bir yazar iması da yok değil.

Bu tür bir üslubun çevirmenlere neler yaşattığını ancak tahmin edebiliriz.

“Çevrilen metin hiçbir şekilde farklı bir dildeki özgün eserle özdeşleştirilemez. Çevrilen eser yazarın değil, çevirmenin eseridir. Çeviri, çevirmenin kullandığı dilde ve aile fertlerinin birbirine benzemesi gibi az çok özgün esere benzeyen yeni bir eserdir. Çeviri metin metin ona tanıdık gelir, bazen çok tanıdık gelir. İyi göründüğünde sevinir, kötü göründüğünde öfkelenir.”

Krasznahorkai’ye Gün Benderli hanımın harika çevirilerinden sonra Leyla Önal ile devam ettiğimiz için şanslıyız.

II.

Macaristan, Gyula’da doğan Krasznahorkai’nin edebiyat fakültesi mezuniyet tezi sürgündeki Sandor Marai üzerineydi ve 1985’te yayınlanan ilk romanı Şeytan Tangosu’ydu:

“Gerçeklik Tanrı gibidir; onun var olduğuna inanıyoruz ama o hiçbir zaman yüzünü gösterip kendisini sunmuyor... Bu beni gençliğimde umutsuzluğa sürükledi. Sonra Shakespeare ve Dostoyevski’nin rehberliğiyle ‘alçak’ olmaya karar verdim. Veya farklı bir kelime kullanırsak şarlatan. Yazmak şarlatanlıktır ve gerçeklikle ilgili bir şeyi ilan etmektir. Öyleyse neden meslek icabı bir şarlatan olmayayım diye düşündüm ve Şeytan Tangosu’nu yazmaya başladım.”

Krasznahorkai ilk kez 1987’de yurtdışına çıktı, önce Uzakdoğu’ya gitti, ardından Berlin’de yaşamaya başladı, Macaristan’daki rejim yıkıldığında yurtdışındaydı:

“Macaristan’daki hayat kesinlikle anormal ve dayanılmazdı, 1989’dan sonrası ise normal ve dayanılmazdı.”

İsminin kitaplarından önce filmler aracılığıyla dünyaya ulaştığını da söylemek mümkün. Dostu Macar Yönetmen Béla Tarr’ın 1988’de filme aldığı Kárhozat ile başlayan birliktelik 2011’deki Torino Atı’na (A torinói ló) kadar devam etti. Öyle ki, yine aynı yönetmenin filme aldığı Şeytan Tangosu, ABD’de oynatıldığında roman henüz İngilizceye çevrilmemişti. Direnişin Melankolisi de Werckmeister harmóniák (Werckmeister Harmonies) adıyla yine Bela Tarr tarafından filme alınmıştır. Birlikte toplam altı film yaptılar. Tarr ilhamını yazardan almış olmasına rağmen Krasznahorkai’nin üslubunun tam tersi yönde hareket ediyor; uzun çekimler, yavaş sahneler, minimal ölçekte hareket ve saatler süren filmler.

“Elbette senarist değilim. Béla Tarr’ın filmleri biri hariç neredeyse her zaman benim kitaplarımdan yapıldı. Edebi bir uyarlamayı asla istemem, çünkü benim için bu kesinlikle gereksiz. Yazdığım kitabın uyarlamaya ihtiyacı yok. Yapımcıların dünyasını hiçbir zaman sevmedim, filmler ve özellikle de film yapmak bana oldukça uzak. Béla tamamen kendine ait bir dünya yaratmak için fikirlerimden yararlandı. Yapımın her ânında yer almama, her kararda işbirliği yapmama rağmen bu filmlere dışarıdan bakabiliyorum, çünkü sonuçta bunlar Béla’ya ait.”

Krasznahorkai yurtdışına çıkmasının ardından ABD, Moğolistan, Çin, Japonya, Almanya ve Macaristan arasında çeşitli defalar gidip geldi, bu ülkelerin kimisinde yıllarca yaşadı. Son romanı 2021’de yayınlandıktan sonra bir ayağını da Trieste’ye attı:

“Çocukluğumdan beri hiçbir yerde kendimi evimdeymiş gibi hissettiğimi hatırlamıyorum. Belki yetişkin bir insanın bu şekilde hissetmesi son derece doğaldır; yine de neredeyse her yerde kendilerini evlerindeymiş gibi hissetme yeteneğini koruyan bazı şanslılar da var. Ben onlardan biri değilim. Yine de “maalesef bu Macaristan topraklarını asla kaybedemem – nerede olduğum önemli değil…”

Krasznahorkai’nin yaşadığı ülkeler yazınına ciddi biçimde yansımıştır. Sadece romanlarından söz etmekle kendimizi sınırlarsak Az urgai fogoly (“Urga Mahkûmu”), Rombolás és bánat az Ég alatt (“Göklerin Altında Yıkım ve Keder”) onun Çin ve Moğolistan izlenimlerinin ürünüyken Seiobo Orada, Aşağıdaydı Japonya izlenimlerini ve diğer kitaplarını aksine ülkenin güzelliğini ve dinginliğini yansıtıyor. Savaş ve Savaş, New York’ta; Şeytan Tangosu, Direnişin Melankolisi, Báró Wenckheim hazatér (Baron Wenckheim’ın Eve Dönüşü) gibi romanları da Macaristan’da geçiyor. Son romanı Herscht 07769 ise bir Almanya kitabı.

“Bir öykünün yazımında dikkatsizlik, aldırışsızlık ve sorumsuzluğun varlığından söz etmeye gerek yok. Öykü, bütünlüğün veya mükemmelliğin zahmetli tasvirinden vazgeçiyor. Onu tek bir unsurun sunumuna sıkıştırma hilesine başvuruyor. Öykü yazarları her zaman alçaktırlar.”

Krasznahorkai’nin kendi alçaklıklarına gelecek olursak farklı yayınlara verilen öykülerinin dışında iki öykü kitabı mevcut: Kegyelmi viszonyok (“Lütuf İlişkileri”) ve Megy a világ (“Dünya Dönüyor”).

III.

Az utolsó farkas (“Son Kurt”), Alman ressam Max Neumann’ın ortak çalışması Állatvanbent (“İçteki Hayvan”) gibi novellalarda ve bazı öykülerde sık sık kurt ve köpekle, onların sert yazgılarıyla karşılaşırız. Állatvanbent’de aynı köpek silueti 14 farklı kompozisyonda zuhur eder ve bu resimlere Krasznahorkai’nin yazdığı fragmanlar eşlik eder.

Krasznahorkai’de doğa Japonya söz konusu değilse mutlak biçimde sert ve ürkütücüdür. Kurt ise özel bir sembol, bir özgürlük sembolü halini almıştır:

“Bu eşsiz hayvan benim için giderek daha derin bir anlam kazandı ve yavaş yavaş özgürlüğün saf gerçekliğini temsil ederken doğanın kendisi için bir simge haline geldi.”

Her şeyden özgür olma ve daha güçlünün kazandığı, organik ve inorganik katılımcılar arasındaki tüyler ürpertici mücadele.

“Yıkıcı bir doğaya atılan kurdun özgürlüğüyle kesinlikle özdeşleşiyorum. Doğa düşmanca bir yer; gençliğimden beri mutlu bir şekilde doğaya çıkan, başı boş dolaşan, zirvelere tırmanan insan kalabalığı beni hayrete düşürmüştür. Doğa her an bizi öldürebilir. Bizim yerimiz aynı zamanda bizi öldüren medeniyetin içindedir, orada en azından toplu halde gelecek olanı bekleyebiliriz.”

Doğanın vahşi özgürlüğünün ve ürkütücülüğünün susar gibi olduğu tek yer Japonya. Oraya dönüldüğünde kıyamet haberlerinden de doğanın ölümcül gerçekliğinden de uzaklaşılıyor, doğa mutlak güzelliğin bir işareti haline geliyor:

“Japonya’yı özlüyorum. Japonya’da yaşamış olma yanılsamasını, Japonya’nın dünyanın dışında olduğu yanılsamasını özlüyorum; imparatorluk sanatlarının görkemli tezahürlerini gözlemlerken, ‘her şeye rağmen’ onların varoluşuna ve hayatta kalmasına eşlik ettiğim yanılsamasının kesinliğini özlüyorum.”

Güzelliğin tehlikelerine açılabilmek tıpkı Seiobo Orada, Aşağıdaydı’da olduğu gibi Japonya’da mümkün olabiliyor. Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó (“Kuzeyde Bir Dağ”, “Güneyde Bir Göl”, “Batıda Yollar”, “Doğuda Bir Nehir”) adlı novellada asude bir Japon bahçesinin aranış hikâyesiyle karşılaştığımızda doğanın dehşeti yatışıyor. Kendini 11. yüzyıl roman kahramanı Prens Genji’nin torunu olarak hayal eden kahramanla birlikte güzelliğe açılıyoruz.

“Oraya ilk rastladığımda uzun bir süre hareketsiz durdum. Varoluşun dışında, ötelerde, gerçekliğin sınırlarını aşan bir âlemde duruyordum. Kitabımda yer alan Genji’nin torunu onu bulamıyor ama o bahçe yine de bir şekilde var. Böyle bir güzellik mümkünse bunun yalnızca bizim sayemizde mümkün olduğunu ve dolayısıyla her birimize, güzelliğin bizlere ihtiyacı olduğunu göstermek istedim.”

Öbür yandan, güzellik hakkında yazmak da tehlikeli, güzelliğin götürdüğü sınırsızlık da tehlikeli.

Krasznahorkai Japon ve Çin kültürlerini tanımanın kendisinin doğayla ilişkisini değiştirdiğini söylüyor:

“Gençken doğayı hem insanlar hem de diğer varlıklar için alışılmadık derecede düşmanca bir yaşam alanı olarak hayal etme eğilimindeydim. Bazı insanların dizginlenemeyen doğayla isteyerek temas kurmaya çalışmasını, içinde neşeyle dolaşmasını oldukça tuhaf bulurdum. Daha sonra Çin ve Japon kültüründen etkilenince dünya görüşüm tamamen değiştiğinde doğayı gizemin ve aydınlanmanın merkezi olarak görmeye başladım. Şimdi var olan tek şeyin doğa olduğunu, doğadan başka hiçbir şeyin gerçek olmadığını ve kişinin algıladığı gerçekliğin de, ötesinde yalnızca boşluk bulunan doğanın kendisi olduğunu düşünme eğilimindeyim.”

IV.

Bu yazının yazılmasına vesile olan Direnişin Melankolisi’nde de karşılaştığımız bozulma ve yozlaşma teması Orta Avrupa edebiyatının izleklerinden birisi. Krasznahorkai “insanların peygamberlere değil, sahte peygamberlere ihtiyacı olduğunu” söylerken; zamanımızda yüksek kültürün artık hâkim olmadığını, kültürün piyasa tarafından yok edildiğini öne sürüyor. Zamanın ve kültürün bozulması, tarihin sonu temalarıyla belli bir seçkinci tavır arasında bir ilişki var. Sandor Marai’den Thomas Bernhard’a, Kafka’dan Musil’e, Zweig’den Joseph Roth’a kadar izleri sürülebilecek bu tavır güncel siyasetin taraflarını da aynı çürümenin farklı görüngülerinden başka bir şey olmamakla itham eder. Bu anlamda demokrasi bile zamanın bozulmasının, aldatmacanın görüngüsünden başka bir şey değildir. Akla gelebilecek hemen tüm kurtuluş projelerini, tüm modern siyasi rejimleri kendi kısa hayatlarında deneyimleme imkânı bulan bu Orta Avrupalılara içerlemek zor. Krasznahorkai söyleşilerinden birinde “Bana elitist demeden önce kendimi elitist olarak tanımlamama izin verin, ben iflah olmaz bir elitistim” derken yeniçağda etik değerlerin ve estetik ideallerin bir tür aristokrasi tarafından sürdürüldüğünün altını çiziyordu. Bunu bir geçiş dönemi izledi ama o da sona erdi, günümüzde artık daha önce var olmayan bir dünyayla karşı karşıya olduğumuz gibi, “eşi benzeri görülmemiş derecede sinsi bir devrimin çok radikal sonuçlarını tecrübe ediyoruz. Şimdiye kadar buna en çok benzeyen olay, bir medeniyetin dünya tarihinde aniden yok olmasıydı. Ama bugün ayrı medeniyetler yok, tek bir küre var ve o da artık bizim hayatımız.” Öbür yandan yazar dünyanın sonundan, felaketten ve tam bir çöküşten bahsetmenin komik göründüğünü kendisi de teslim eder. Zira her yeni çağın başlangıcında, çürüyen çağın takipçileri kendilerini unutulmaya mahkûm kültürün şampiyonları olarak görüyorlardı. Ama Krasznahorkai’ye göre dünya, sosyal sistem ve insan hayatı temelde değişmedi, buna karşın zamanımızdaki temel farklılık yüksek kültürün kalıcı olarak silinmesi ve bir zamanlar “kitle kültürü” olarak eleştirdiğimiz şeyin günümüzde kültürün ta kendisi haline gelmesi. Bu anlamda en derin kayıplardan birisi yoksulluk kültürünün “yani ‘fakir olduğumuzda harika şarkılar söyleyebilme’ yeteneğinin kaybı: “Şimdi sadece parası olmayan insanlarımız var...”

Krasznahorkai tarihsel aristokrasinin saraylarını, kiliselerini, iç mimarilerini, sanata katılım ve anlayışlarının varlığını, yaşam tarzlarını, o aşılmaz duyarlılığını, yüksek kültürü destekleme güçlerini de takdir etmekten geri durmaz:

“Bütün bunlar kulağa bir peri masalı gibi geliyor değil mi? Ve tamamen kör. Bunun tamamen farkındayım. Modern demokrasi dev bir başarıdır ve ilkelerinde bundan daha adil bir toplum vizyonu yoktur. Ne yazık ki, modern demokrasi aristokrasiyi yok ederek büyük bireyselliği de öldürdü.”

Kuşkusuz bu “büyük bireysellik” bir idealden ibaret ve hiçbir zaman gerçekliğe uymaz, onun üzerine çıkar ve bir ideali cisimleştirir; bu idealin de bu gerçeklikte bir yeri vardır. Öbür yandan en olağanüstü uygarlıkta bile kendi doğal içgüdülerimizi bastıramayız ve Krasznahorkai’ye göre kendimize adaleti yaratma izni veremeyiz. Mesihçi toplumsal kurtuluş gayretlerinin sonuçları da ortadayken adaletsizlikten kurtuluş yoktur ve insanoğlu birbirini ezerken, kendini doğa yasalarından kurtaramayan hayvandır. Teknolojik uygarlık tarihteki diğer uygarlıklardan çok daha fazla koruma sağlasa da, Krasznahorkai’nin kitaplarında daima kıyametsi bir eşikteyizdir. Tıpkı kahramanlarının bir eşikte kalmaları, eşiği geçemeyişlerinde olduğu gibi bu kıyamet ruhu da metne yapışır. Ondaki kıyamet şu andaki varoluş biçimidir ve belirli olayların fiilen gerçekleşmesine bağlı değildir. Hatta algılanamayan süreçlerin bir sonucudur. “Felaket gerçekliğin dilidir” ve o nedenle de felakete hazırlıklı olamayız. Hiçbir şey yokmuş gibi çalışmaya devam edebiliriz, suçlamalarda bulunabiliriz, umutsuzca kutsal kitapları karıştırabiliriz, ancak bunların hiçbir faydası yoktur. Olacaklar kaçınılmaz olarak rastlantısaldır ve bu da en büyük dehşettir. Hemen her şey bir kriz ortamında, olağanüstü halde gerçekleşir ve o güne kadar kurtarmaya değer gördüğümüz her şey önemini yitirir. Bu durumda yapabileceğimiz tek şeyin umut etmek olduğu düşünülebilir ama aslında onun da terk edilmesi gerekiyor:

“Doğru olduğunu hissettiğiniz her şeye inanın. Bu inancın içeriğinin ya da psikolojisinin şu ya da bu deneyiminize uyup uymadığını dert etmeyin. Tanrı’nın kuzusu İsa’nın küllerinin iyi muhafaza edildiğinden ve kuru olduğundan emin olun ve devam edin, bir gün buna ihtiyacınız olacak.”

V.

Direnişin Melankolisi’ndeki Macar taşra kasabasındaki tekinsiz çöküş atmosferinin de, sirkin de, sirkte sergilenen ölü balinanın da, şehri yakıp yıkan kalabalığın da tam olarak neye gönderme yaptığını kestirebilmek olanaksız. Krasznahorkai’nin romanlarının derin anlamları her zaman için kesin olmaktan uzaktır ve yazarın kendisi de açıklayıcı alegorilerden pek hoşlanmaz. Romandaki Valuska da, “Prens” de, Eszter Bey de, ayaklananlar da farklı direniş görüngüleri sunarlar. Belki de aynı direnişin farklı kipleri diyebiliriz bunlara.

Ayaklanmacıların direnişi, her tür insani zemini yıkmakla vücut bulurken yazarın şefkatle ve belli bir sempatiyle yaklaştığı Bach tutkunu Eszter Bey’in direnişi dünyadan el etek çekmekle, insanlarla köprüleri atmakla, müziğe kapanmakla –ki aslında müziğin coşturuculuğu bile sahtedir– mevcudiyet kazanıyor.

Eszter Bey’in kesinleşen kanısına göre dünya ‘sadece acı manevralardan oluşan umarsız bir güç’ olduğundan birbiriyle uyumsuz meseleleri de uzlaşmaz bir halde bulunuyor, gürültü, patırtı ve gevezeliğin kakofonisinde mücadelenin yanlış zamanda çalan çanlarıyla uyanıyorduk. İnanç diye düşündü Eszter Bey, aslında kendi aptallığını irdelerken, bir şeye inanmak değil, bunların böyle olmadığına inanmaktı ve müzik de daha iyi olan benliğimizi ya da daha iyi bir dünyayı tanımanın aracı değil, kurtarılması mümkün olmayan benliğimizi ve acınası bir dünyayı gizlemenin ve hatta ortadan yok etmenin çılgınca bir yöntemiydi: İyileştirmeyen bir tedavi, uyuşturucu bir uyku ilacıydı.[1]

Krasznahorkai’nin dünyası, Tanrı’yı çerçevenin dışında bırakan bir Dostoyevski dünyasıdır. Bir Dostoyevski karakteri mutlaka Tanrı üzerine düşünmek zorundadır ama Krasznahorkai karakteri daima eşiktedir; bir algının, bir durumun, bir hakikatin kavranmasının eşiğinde. Onun kahramanları hiçbir zaman o eşiği geçemezler ve zaman neredeyse o eşiğin üzerinde donar.

Şehri altüst eden kalabalığın ise hiçbir sempatik yanı yok. Kalabalık da, kalabalığa hükmeden “Prens” de bir tür Deccal gibi salt yıkımla alakalı. Onun bir kereliğine işitilen tiradında başta Raskolnikov olmak üzere benzer Dostoyevski kahramanlarının sesini işitiriz.

Yalan üzerine inşa ettikleri ve edecekleri, yaptıkları ve yapacakları her şey, hayal kırıklığı ve yalan. Düşündükleri ve düşünecekleri, hep gülünç. Düşünüyorlar, çünkü korkuyorlar. Korkan kişi bir şey bilmez. O diyor ki, her şeyin yıkılmasını seviyor. Yıkıntının içinde inşa var, hayal kırıklığı ve yalan, buzdaki hava gibi, öyle. İnşada her şey yarım. Yıkıntı inşa etmenin her çeşidini kapsar. (s. 193)

Ayaklanmanın hiçbir siyasi veçhesi yok. Sanki bize siyasi amacın bir anlamı olmadığı, bu tür bir ayaklanmanın başarıya ulaştığı taktirde bile yine aynı sistemin görüngüsü olacağı fısıldanıyor gibidir. O yüzden de direniş salt yıkıma yönelirken, bütün toplumsal ayaklanmalar salt yıkım ortak paydasına alınır. Krasznahorkai önceki metinlerinde de isyanın anlamını çokça tartışmış, okuru yalnızca isyanın samimi gerçek bir anlayışa götüreceği mitine karşı uyarma misyonunu üstlenmişti. Ayaklanmacılar da ruhsal bir eşiktedirler.

... sürekli kendini frenlemenin, ötelemenin baştan çıkarıcılığı ve lanetli bir erteleme halinin içinde, artık en ufak hareketimize bile korkutucu güç veren, kekremsi, gizemli, kadim bir tat bulduğumuzdan, bu tesadüfen bir araya gelmiş, belki yarın dağılacak olan sürü, artık durdurmaya kimsenin muktedir olamayacağı, ötesinin olmadığına, her şeyin sonunun geldiğine, yeri ve göğü, talihsizliği ve üzüntüyü, gururu ve korkuyu ve bir de tamahkârlıktan vazgeçip özgürlüğe ulaşmalarına engel olan o aşağılık huzursuz edici ağırlığı tamamen tüketip iştahlarının köreldiğine kanaat getirdiklerinde, ölümlerini bile başkasına bırakmayacak olan, onuru sarsılmaz bir barbar sürüsü haline gelmişti. (s. 279)

Krasznahorkai’nin kitaplarında Tanrı’yı meczup karakterler ikame ediyor. Belki meleksi kişilikler demeliyiz. Dostoyevsi’nin Budala’sındaki Prens Mişkin kâh Savaş ve Savaş’taki Korin, kâh Direnişin Melankoli’sindeki Valuska, kâh Herscht 07769’daki Florian Herscht suretinde zuhur ediyor. Bunlar dünya tarafından saf, budala, hatta deli sayılan yalnız kişiler ya da “kutsal budalalar”. Krasznahorkai’nin meczupları için işler her zaman kötü sonuçlanır. Yazarın her zaman şefkatle yaklaştığı melek kurbana dönüşür, bedeli meczup öder. Direnişin Melankolisi’nin meczubu, gök cisimlerine duyduğu hayranlıkla yeryüzünden kopan Valuska sonunda dünyanın gerçek özünü kavrayıp dünyamıza iner:

Kendisine kalsa (bu ölümcül yorgunluk olmasaydı) kendisi için endişelenmemelerini, ‘kalbi’nin artık ‘ölü’ olduğunu söyleyecek, artık dalga geçmelerine gerek kalmadığını, ‘iki ayağının üzerinde durmayı öğrendiğini ve sonunda her şeyi anladığı’nı, bu noktadan itibaren ‘dünyanın arık büyülü bir yer’ olduğu düşüncesinden artık vazgeçtiğini, eğer görünmeyen, ancak yine de var olan bir güç varsa, bu gücün en üst noktasında ‘savaş halindeki insanların kanunları olduğu’nu anlatacak, kendilerinden korktuğunu yadsımasa da, onlara uyum sağlamaya hazır olduğunu ve ‘içindekileri görmesine izin verdikleri için onlara müteşekkir olduğu’nu da sözlerine ekleyecekti. (...) Hastalık derecesinde oyuncu bir hayal dünyasından çıkıp olguların elle tutulur özelliklerinin dışında hiçbir şey kabul etmedikleri ‘bir çölde uyanmış’, burada boşluğun hiçbir öz niteliği kendisinden başka bir şey ifade etmediğinden, sonunda bu dünyanın ve yüzeyinde barındırdıklarının dışında hiçbir şeyin var olmadığını fark ettiğini ekleyecek, ancak dünya üzerinde var olanların, dehşet verici bir ağırlığının, gücünün ve kendi içine çöken bir anlamı olduğunu, bu anlamın da hiçbir şeye işaret etmediğini söyleyecekti... Artık biliyordu ki ‘ne Tanrı, ne de cehennem’ vardı ve gerçekte var olanların ötesinde bir şeye referans verilemeyeceğini, verilse bile bunun iyiliğin değil, ancak kötülüğün açıklaması olabileceğini, bu nedenle de ‘ne kötülüğün ne de iyiliğin var olabileceği’ni, dünyayı idare edenin bambaşka bir kanun, güçlünün kanunu olduğunu ve ‘güçlü olanın ötesinde, o an artık başka bir şeyin geçerli olmayacağı’nı da gayet iyi anlamıştı. (s. 268-270)

Kitabın kazananı Eszter Hanım da dünyanın gerçekliğini kendi dilinden bir kez daha çizer.

Gücün, eylemin ve ger-çek-çi-li-ğin hakkını verebilmek adına, bunların dikte ettiği üzere, tüm budalaları, tüm göz boyayıcıları, harekete geçmekten aciz herkesi ‘gerçek hayatın günbegün emrettikleri’nden kaçmak için korkakça saklananları, hayatın kazananları ve kaybedenleri olan bir savaş olduğunu kabul etmeyen, zayıfların güvende olduğuna ilişkin yanılsamaların buharında gevşeyerek ‘her türlü taze esinti’yi yumuşak yastıklarla boğan herkesi ‘süpürüp atmamız’ gerektiğini belirtmişti. (s. 344)

Nihayetinde direnişte de, direnişten sonra da geriye kalan tek şey melankolidir. Kaybetmişlerin melankolisidir. Yazar da kendisini bir melankolik olarak nitelemekten geri durmaz:

“Bu entelektüel yaşamın normal bir halidir, çünkü melankolide insan bir tür bilgelik ve sabırla huzur bulabilir. Melankoli olmamıza izin verir. Sadece olmak... Sadece var olmak, bir yerde, orada kaldığımızı bilmeden, istemeden kalmak. Melankolik olmak aynı zamanda insanın işine/dünyasına ve işin doğasına aykırı bir şey anlamına gelir ve etkinliği her zaman insana ve insan olmayana çevirir.”

VI.

Bütün bu bozulma yozlaşma ve kıyametsi söylemler insanlığın gerçek özgürlükten kaçtığı, özgürlüğe dayanamadığı, mevcuda sunulana kapıldığı temasıyla birlikte ele alınır. Peki ama özgürlükten kasıt nedir? Burada 20. yüzyılın rahatlık temasına dönmekten kendimizi alamıyoruz. Bir yanda rahatlık ve bollukla, korumayla temsil edilen küresel dünya ve öbür yanda bu küreselliğe bir yozlaşma görüngüsü olarak itirazlar. Sloterdijk’in 20. Yüzyılda Ne Oldu? adlı kitabından bir önceki yazımda söz etmiştim; yine o kitaptaki başka bir makaleye döneceğim. Liberalizmin de, Marksizmin de insanın temel ihtiyaçları tatmin edilebildiğinde yatışacak bir varlık olduğu düşüncesine ilk itirazlardan birisi Dostoyevski’den geliyordu. Yeraltından Notlar’da kitabın kahramanının “Kristal Saray”a, rahatlık iklimine, mutluluk politikasına hatta küreselleşmeye itirazı insanın nankör ve isyankâr özgürlüğü ile çizilen özünün göz ardı edilemezliğiydi. Bu tür bir negatif özgürlük güdüsü yok edilemezdi.

Mutluluk politikasına bu müdahaleyle tarih sonrasılığın birbirinden açıkça farklı iki kipi belirginlik kazanır. Birinci kipte insan tatmin oluşlar sistemine katılır, ama insan olarak, yani koşulların özgür olumsuzlayıcısı olarak onurunu korumak için, zaman zaman kristal saraydan kaçar – en aşırı durumda, sırf keyfinden deliliği ve kendi kendini mahvetmeyi seçer, ikinci kipte insan, gerçek konfor seferindeki insani varoluşun avantajlarından mahrum kalır ama saray sakinlerinin memnuniyetini hor görerek tatmin olur. Eylemsiz hor görücü de tarihsel tatmin mücadelelerine hiçbir zaman katılmadığı ve sonradan katılmak niyetinde de olmadığı için, tarih sonrasılığın tarih öncesi ve tarih dışı varoluşun özelliklerini içermesi nüansıyla, tarih sonrası bir durumda yaşar. Birinci kipten, saçma bir keyfe daralmış özgürlüğün rahat tarih sonrası (yani haz kültürü, yani şiddet sahnesi) doğar, ikinci kipten sözde ya da gerçekten daha büyük derinliği ile kendini tatmin eden aksi halde uyuşukluğa mahkûm kalan hıncın rahatsız edici tarih sonrası doğar. Konfor sisteminde acılar ve kuşkular ortadan kaldırılır ya da en azından azaltılırken, hıncın taraftarlarına sadece bile bile acı çekme seçeneği kalır. (...) Ama insanın acı çekmek ve acı çektirmekteki kararlılığı veya özgürlüğü tarih sonrası koşullarda da sona ermeyecektir: “Mutluluk dünyası karşısında başka bir dünyanın, hâlâ tarihe ve tarihin genel tatminle sonlandırılmasına kayıtsız kalmaya yetecek kadar acının ortaya çıktığı bir dünyanın mümkün olduğu tezini çıkarır.[2]

VII.

Bitirirken Krasznahorkai’nin son romanından, Herscht 07769’dan da kısaca söz etmek istiyorum. Kitap Bach’ın yaşadığı Almanya’nın Thüringen eyaletinde geçiyor; kurtların, neo-Nazilerin, kuantum fiziğinin ve Bach’ın müziğinin etrafında gelişiyor. Kitabın kahramanlarından birisi de saplantılı bir Bach hayranı olan Bossz adında bir neo-Nazi lideri. Yukarıdaki satırlarda Direnişin Melankolisi’nin kahramanlarından Eszter Bey’in de Bach tutkunu olduğunu hatırlayacaksınız. Ancak burada Bach’ın ve onun müziğinin nefretin üstesinden gelip gelemediğini tecrübe ediyoruz. Tahmin edilebileceği gibi, Krasznahorkai de tıpkı Cioran gibi bir Bach hayranı: “Bach çocukluğumdan beri her günümün bir parçası oldu; onunkinden daha yüce bir sanatla hiç karşılaşmadım. Bu yüce büyüklük, ışık saçan bu ruhani müzik, sanatın bu sınırlarının ne olduğu konusunda beni hep düşündürmüştür.” Yazar Bach hakkında bir kitap yazmak, onun ruhunu yakalamak için Thüringen eyaletinde aylarca gezinmiş. Kitabın meczubu Florian’ın, Merkel’e mektubuyla başlayan roman yüce ve ruhani olanın hınç dolu bir kalbi yatıştırıp onu dönüştürüp dönüştüremeyeceği sorusuna odaklanıyor. Yani gerçek sanatın ancak bizleri dönüştürebilen sanat olduğu iddiasına. Neo-Nazi lideri ise Bach çalarken de, onun yüceliğini derinden hisseder ve hatta onunla büyülenirken de hiç değişmiyor, başta olduğu gibi hep nefret dolu kalıyor.

“İyi ve güzel ortak mülkiyet değildir; yalnızca iyiye ve güzele aittir, dolayısıyla iyiye yabancı kalanları hiçbir şekilde kurtaramaz. Ne yazık ki, kalbimizde nefretin yanı sıra Bach’a hayranlık besleme konusunda da mükemmel bir beceriye sahibiz. Bach bizim kalın kafalılığımızı ortadan kaldıramaz. Hiçbir şey buna yardımcı olamaz.”

Krasznahorkai dünyayı kaotik bir bütünlük olarak düşünürken kaosu tamamen olumsuzlamıyor da. Zaman ve mekân gibi kavramlar da gerçeği açıklamaktan uzaklar, yalnızca yönümüzü bulmamıza yardımcı oluyorlar. Sanat kişiyi dönüştürmüyor, sadece kulak verenlere bir şeyler söyleyebiliyor ve ancak bir köprü inşa edebiliyor. Köprü ise sadece güzellik yoluyla “gizli gerçekliğin” sınırına kadar gidebiliyor; onun ötesine geçilemiyor. Hiciv gerçeğin kendisinden geliyor, zira inandığımız, içinde yaşamayı tercih ettiğimiz naif tabloyla gerçeklik birbirinden akıl almaz derecede uzak.

“İnsan yalnızca sansasyonel olanı görmek için başını kaldırıp bakar, bilimsel ikilemlere pek değinmez. Kriz anlarında ise tanrılar geri döner. Tutunacak hiçbir şeyim yok, evreni kesinlikle kötü görmüyorum ve isyana ancak şefkatle bakabiliyorum. Her şeyi ancak şefkatle görebiliyor ve katlanabiliyorum.”

 

NOTLAR:

[1]  László Krasznahorkai, Direnişin Melankolisi, çev. Leyla Önal, Can Yayınları, Kasım 2023, s. 141. 

[2] Peter Sloterdijk, 20. Yüzyılda Ne Oldu, çev. Mustafa Tüzel, Tellekt, Mayıs 2023, s. 191-192.

 

ALINTI YAPILAN VE YARARLANILAN SÖYLEŞİLER:

• Claudia Steinberg; Tank, “An interview with László Krasznahorkai”, Mayıs 2023.
• Márton Jankovics; Hungarian Literature, “Before you call me an elitist, let me call myself one”, Mayıs 2021.
• János Szegő; Asymptote Journal, “An interview with László Krasznahorkai”, Ekim 2016.
• James Hopkin; Literature Across Frontiers, “Against the brutal, against the bad”, 2013,
• George Szirtes; The White Review, Eylül 2013.
• Richard Lea; The Guardian, “This society is the result of 10,000 years?” Ağustos 2012.
• Matthew Hyde; Asymptote Journal, “Interview with László Krasznahorkai”, Ağustos 2012.

ROMANLAR:

• Şeytan Tangosu, çev. Bülent Şimşek, Can Yayınları, 2013.
• Direnişin Melankolisi, çev. Leyla Önal, Can Yayınları, 2023.
• Az urgai fogoly (“Urga Mahkûmu), 1992.
• Savaş ve Savaş, çev. Gün Benderli Can Yayınları, 2014.
• Rombolás és bánat az Ég alatt (“Göklerin Altında Yıkım ve Keder”), 2004.
• Seiobo Orada, Aşağıdaydı, çev. Gün Benderli, Can Yayınları, 2019.
• Báró Wenckheim hazatér (“Baron Wenckheim’ın Eve Dönüşü”), 2016.
• Herscht 07769, 2021.

METİNDE ADI GEÇEN NOVELLA VE KISA ÖYKÜLER:

• Kegyelmi viszonyok (“Lütuf İlişkileri”), 1986.
• Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó (“Kuzeyde Bir Dağ, Güneyde Bir Göl, Batıda Yollar, Doğuda Bir Nehir”), 2003.
• Az utolsó farkas (“Son Kurt”), 2009.
• Állatvanbent (“İçteki Hayvan”), resimleyen Max Neumann, 2010.
• Megy a világ (“Dünya Dönüyor”), 2013.