İlhan Berk’in ilk kez 1982’de yayımlanan Deniz Eskisi-Şiirin Gizli Tarihi, tek kapakta iki farklı söyleyiş biçimini buluşturur. Şiirlerden oluşan “Deniz Eskisi”yle aforizmatik poetika parçalarını içeren “Şiirin Gizli Tarihi” başlangıçta ayrı dosyalardır; Memet Fuat’ın önerisiyle birleşmeleri, kitabın temel gerilimini daha oluşum aşamasında görünür kılar: Şiir ile açıklama, ana metin ile ek, nesne ile yorum birbirinden kesin çizgilerle ayrılamaz. Bu nedenle, ikinci kısım ilkini açıklayan, yardımcı bir bölüm değildir; şiirin açıklanabilirliği iddiasını kendi şiirselliğiyle bozan, başka bir yazı alanıdır. Kitabın başlığındaki “eski” ve “gizli” sözcükleri de yalnız geçmişe gönderme yapmaz. Deniz, her dalgada önceki biçimi silip hareketini yineleyen bir tortu alanı; şiirin tarihiyse bütünüyle geri getirilemeyen izlerin düzenidir.

Bu çalışma, kitabı Derrida’nın iz, différance, ek ve kararverilemezlik kavramlarıyla okur; ancak yapısökümü metne dışarıdan uygulanan, hazır bir şema saymaz. Yapısöküm, konuşma/yazı, özne/nesne, yaşam/ölüm ve açıklık/kapalılık gibi ikiliklerde ayrıcalıklı tarafın nasıl kurulduğunu, ardından bu üstünlüğün metnin ayrıntılarıyla nasıl sarsıldığını gösterir. İz, geçmişte tam olarak bulunmuş bir şeyin donmuş kalıntısı değildir; şimdiki zamanın yoklukla ve gelecek olasılıklarıyla bölünmüş yapısıdır.Différance ise anlamın hem ayrımlarla oluşmasını hem sürekli ertelenmesini anlatır. Berk’in yüzü suya, kâğıda, küle, göğe ve tarih parçalarına benzetmesi, yüzün özünü vermek yerine onu çoğaltır. Her imge başka bir imgeye açılır; okur son ve değişmez gösterilene ulaşamaz.

Kitap 12 Eylül sonrasının baskı ortamında yayımlanmış olsa da, güncel siyaseti doğrudan adlandırmaz. Buna karşılık, şiirin kurulu dile itaatsizliği, kolay iletişime direnmesi ve kendi yasasını bile geçici kılması tarihsel bağlamdan kopuk değildir. Berk, şiirin siyasal gücünü slogan düzeyinde değil, sözcüklerin alışılmış bağlarını bozmasında bulur. Onun toplumcu şiirden İkinci Yeni’ye, tarih ve mitolojiden nesneye, düzyazı şiirden görsel metne uzanan serüveni doğrusal bir olgunlaşma anlatısı değildir; değişme, poetikasının temel ilkesidir. Deniz Eskisi bu bakımdan geç dönem dinginliği değil, Galata, Pera ve Şeyler Kitabı gibi sonraki deneylere açılan bir laboratuvardır. Şiirle poetikanın aynı yapıtta yan yana gelmesi, Berk’in günlük, deneme, defter ve aforizmayı şiire yaklaştıran melez yazısının erken eşiğini oluşturur.

Deniz Eskisi’nin “Körfez”, “Arşipel”, “Ölüler Kitabı”, “Gökkuşağı”, “Herakleitos Suları”, “Gül Tansığı” ve “Kıyı” adlı yedi bölümü doğrusal bir öykü kurmaz. Su, yüz, ağız, kâğıt, kül, taş ve ölüm her dönüşte başka bir işlev kazanır. Körfez, karayla denizin birbirine girdiği ikili biçim; arşipel, tek merkez yerine suyla ilişkilenmiş adalar çoğulluğu; kıyı ise sınırın sabit olmadığını gösteren hareketli çizgidir. Böylece bütünlük aynı temanın tekrarıyla değil, tekrarın her seferinde fark üretmesiyle oluşur. Şair beni de bu mimarinin dışında duran egemen göz değildir. Kadınlar, çocukluk anıları, nesneler ve tarihsel yüzler arasında dağılır; nesneye yaklaşırken kendisi de nesnenin iziyle değişir.

“Körfez”deki “Littera Amor” dizisi, aşkı dolaysız yaşantıdan önce yazı olarak kurar. Sevgili; minyatür, Nefertiti, Ortaçağ kaleleri, bitkiler, kâğıt, beyazlık ve ölüm arasında belirir. Tarihsel göndermeler dekor değil, farklı zamanları aynı yüzde çakıştıran anakronik bir yöntemdir. Beyazlık saflık kadar soğukluk, kapanma ve ölüm taşır. Ten kâğıda benzediğinde hem yazılabilir olur hem dokunulabilirliğini yitirir; böylece yazı, bedeni temsil eden ikincil araç olmaktan çıkar; bedenin şiirde görünmesinin koşuluna dönüşür. Berk nesnelere dokunmayı önemser, fakat şiirlerindeki beden yaklaşıldıkça geri çekilir. Bu başarısızlık kusur değildir: Arzu nesnesi bütünüyle ele geçirilse imge zinciri durur. Aşk mektubu alıcısını betimlerken göndericisini de üretir; “ben”, başkasının yüzünde kendine yabancılaşır.

“Arşipel”de tek kahraman yerine kayıp oğul, onu arayan baba, kıyıdaki kadın, deniz kurdu, kuşlar, kayıklar, yaşlı gemiciler ve kıyı kahvesinin insanları vardır.15 Her figür kısa süre görünen bir ada, aralarındaki su ise ortak fakat sahiplenilemez bellektir. Kayıp oğulun adı onu geri getirmez; yokluğunu etkili kılan izi sürdürür. “Bir Deniz Kurdu”nda insan denizle bütünleşirken romantik bir doğa birliğine ulaşmaz; denizcinin bedeni rüzgâr, tuz, yorgunluk ve zaman tarafından yazılır.16 “Günlük İşlerdenmiş Gibi Ölüm” başlığı ölümün olağanlığını bildirir, fakat gündelik eşyalardaki küçük yer değiştirmeler bu olağanlığı tekinsizleştirir. Sandalye, açık kitap ya da yarım kalmış sayfa ölüyü temsil etmez; yokluğun yaşam düzenini nasıl değiştirdiğini gösterir.

“Ölüler Kitabı”nda ölüm yaşamın dışındaki son nokta olmaktan çıkar; kalanların dili ve eşyaları içinde çalışan eksiklik haline gelir. Açık kitap, elde kalmış kâğıt ve tamamlanmamış şiir telafi sağlamaz. Berk’in yazma anlayışında yapıtın bitişi biyolojik sonla özdeş olmaktan ziyade, yazı yazarın denetimini aşarak başka okumalara açılır. “Gökkuşağı” ise renkleri uyumlu bir bütün halinde toplamak yerine, ışığın ayrışması olarak kullanır. Yüz, ağız, kül ve su artığı farklı duyumlara bölünür. “Üç Kez Seni Seviyorum Diye Uyandım”da, söz rüyadan uyanıklığa taşınırken aynı kalmaz; tekrar sevgiyi doğrulamakla birlikte, ilk söyleyişin yetmediğini de açığa çıkarır. Berk’te tekrar, güvenceden de öte, farkın üretimidir.

“Herakleitos Suları”, aynı ırmağa iki kez girilemeyeceği düşüncesini yalnız tema olarak anmaz; şiirin biçimine dönüştürür. Sözcükler önceki bağlamlarının izini taşırken yeni ilişkilerde değişir. “Kuyudan Su Alan Adamlar”da kuyu hem derinlik hem yazı kaynağıdır; suyu yüzeye çıkarma emeği, şiiri görünmez bir özün kolayca açığa çıkarılması olmaktan uzaklaştırır. “Gül Tansığı”nda erotizm bedenle doğa arasındaki sınırı geçirgenleştirir. “Burun/Dağ” ifadesindeki eğik çizgi, iki sözcüğü ne bütünüyle birleştirir ne ayırır; beden coğrafyalaşırken, dağ da bedensel görünür. “Kıyı”daki Bedri Rahmi ve Behçet Necatigil portrelerindeyse biyografik bütünlük bozulur; şairler jestler, nesneler ve ölüm izleri aracılığıyla yazılır. Portre, kişiyi sabitlemek yerine, yoklukla çoğaltır.

Kitabın ikinci yarısındaki “Şiirin Gizli Tarihi”, şiir hakkında kesin kurallar sunuyormuş gibi konuşur; ardından yeni bir önerme önceki kuralı sınırlar. Girişteki epigraf bile köken arzusunu kesin bilgiye değil, dolaşımdaki sözün belirsizliğine bağlar. Parçalar şiirin oluşumu, şair, anlam, nesne, dil ve tarih çevresinde ilerler, fakat düzenli bir kuramsal sistem kurmaz. Şiirin anlamdan kaçtığını söyleyen metin, anlam üzerine yoğun biçimde düşünür; dünyaya dokunmayı isteyen şair, sözcüğün nesnenin kendisi olmadığını bilir. Şiir hem tamamlanmış yapıt hem her okumada yeniden başlayan süreçtir. Bu çelişkiler giderilmez, çünkü poetikanın canlılığı birbirini sınayan önermelerin hareketinden doğar. İkinci kısım, ilkine sonradan eklenmiş açıklama gibi görünse de, onun eksikliğini açığa çıkarır; aynı anda kendi bağımsızlığını da yitirir. Ek, bütünü tamamlamak yerine, başlangıçta tam bir bütün bulunmadığını gösterir.

Berk’in biçim anlayışı bu merkezsizliği destekler. Düzyazı şiir, kısa dize, liste, alıntı, epigraf ve tipografik boşluk aynı kitapta buluşur. Noktalama, eğik çizgi ve sayfa düzeni yalnız görünüş değil, anlamın kuruluşuna katılan öğelerdir. Şairin çocukluk belleği, annesi, ablaları, yanan ev ve kıyı deneyimleri metinde izlenebilir; ancak şiirleri biyografik anahtarla kapatmak doğru değildir. Özyaşam da sonradan anlatılmış, seçilmiş ve değiştirilmiş bir metindir. “Ben” yüz, ağız, el, su, kaya ve kâğıt arasında parçalanırken yok olmaz; ilişkisel hale gelir. Kendini ancak kendisi olmayan öğeler aracılığıyla kurar. Bu nedenle, özne/nesne karşıtlığı yer değiştirmekle kalmaz: Her iki tarafı mümkün kılan temas, mesafe ve iz ağı görünür olur.

Deniz Eskisi’ni İkinci Yeni’nin basit devamı saymak da yetersizdir. Hareketin ortak yönü anlamı ortadan kaldırmak değil, gündelik dilin verili anlam üzerindeki tekelini kırmaktır. Turgut Uyar’da dramatik iç ses ve kentli öznenin basıncı öne çıkarken, Berk’in beni nesneler ve coğrafyalar arasında yayılır. Ece Ayhan resmî tarihin suçlarını ters tarih aracılığıyla açığa çıkarır; Berk’in gizli tarihi daha kozmolojik ve poetiktir. Cemal Süreya’nın erotizmi konuşma içindeki ani yakınlığa, Berk’inki tarih katmanlarıyla geciken, dokunulmaz bedene dayanır. Edip Cansever’de nesneler kişilerin sahnesini kurarken, Berk’te öznenin oluşumuna doğrudan katılır. Sezai Karakoç’ta gelenek bütünlüklü bir diriliş yönü kazanabilir; Berk’te mitler arşipel gibi ilişkilidir, fakat hiçbir parça merkeze dönüşmez. Berk’in kurucu gücü, şiirin sınırlarını belgeye, haritaya, resme, aforizmaya ve gündelik eşyaya doğru sürekli genişletmesidir.

Kitabın 1983 Yeditepe Şiir Armağanı’nı alması, deneysel niteliğinin erken dönemde tanındığını gösterir.Fransızca ve İngilizce çevirileriyse başlıktaki belirsizlikleri başka dillerde yeniden üretmiştir. İngilizcedeki In the Sea’s Wake karşılığı, teknenin suda bıraktığı iz, uyanma ve yas çağrışımlarını birlikte taşır; çeviri böylece yalnız kayıp değil, yeni anlam yaratır. Bununla birlikte, Berk’i bağlamından kopmuş, soyut bir avangard olarak okumamak gerekir. Bodrum kıyıları, balıkçılar, Cumhuriyet göndermeleri, Bedri Rahmi ve Necatigil portreleri Türk şiir tarihine somut bağlar kurar. Nesne sistemi üzerine çalışmalar, şiirdeki kadın, aşk, cinsellik ve varoluş ilişkilerinin rastlantısal olmadığını göstermiş; Deniz Eskisi’ne odaklanan incelemeler, benin nesneye aktarılışını çocukluk ve beden belleğiyle açıklamıştır. Yapısökümcü okuma bu katkıları sürdürür, fakat kitabı tek bir derin anlamla kapatmaz.

Deniz Eskisi-Şiirin Gizli Tarihi, Berk’in önceki arayışlarını yeni bir düzende buluşturan ve sonraki melez kitaplarına açılan, kurucu bir eşiktir. Aşk, ölüm, tarih, doğa ve yazı tek merkezde birleşmez; kıyılar ve akıntılar halinde ilişki kurar. Denizle kıyı karşıt değildir: Kıyı, denizin bıraktığı ve yeniden sildiği izdir. Şiirsel özne nesnelerin karşısında bağımsız bir merkez değil; yüzler, eşyalar ve başkalarının sesleriyle kurulan eksik ilişkiler alanıdır. Tarih de saklı bir özün bütünüyle ortaya çıkarılması değil, izlerin her okumada yeniden düzenlenmesidir. Kitabın kalıcı gücü çelişkiyi kusur saymamasından gelir: Şiir dünyaya dokunur ama nesnesine sahip olamaz; tamamlanmış yapıt olarak yayımlanır ama yeni okumalarla değişir; yalnızlığını savunur ama tarihsel dillerle konuşur. Berk’in şiiri, hızlı tüketime karşı dikkat ve yavaşlık talep eder. Dünyayla aramızdaki mesafeyi kapatmaz; o mesafeyi duyulur kılar. Deniz her dalgada kıyıyı yeniden yazarken “eski” kalır; şiir de her okumada değişerek gizli tarihini sürdürür.

KAYNAKLAR

Ali Akgün, “İlhan Berk Şiirinde Nesne Sorunu”, yüksek lisans tezi, Bilkent Üniversitesi, 2002.

Yakup Altıyaprak, “İlhan Berk’in Şiir Çizgisi”, Korkut Ata Türkiyat Araştırmaları Dergisi 6, sy. 1 (2023): 73-95.

Feridun Andaç, İlhan Berk’le Şiirin Anayurdunda, Dünya Yayıncılık, İstanbul, 2004.

Yalçın Armağan, “Sunuş,” Şiirin Çizdiği: Edebiyat ve Şiir Üzerine Yazılar içinde, İlhan Berk, 9-13. Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2019.

Şaban Çobanoğlu, “İlhan Berk’in Şiir Dilinde Sapmalar ve Deformasyon”, doktora tezi, İstanbul Üniversitesi, 2012.

Jacques Derrida, Dissemination, çev. Barbara Johnson, University of Chicago Press, Chicago, 1981.

Jacques Derrida, Of Grammatology, çev. Gayatri Chakravorty Spivak, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1976.

Jacques Derrida, Positions, çev. Alan Bass, University of Chicago Press, Chicago, 1981.

Jacques Derrida, Specters of Marx, çev. Peggy Kamuf, Routledge, New York, 1994.

Jacques Derrida, Speech and Phenomena, çev. David B. Allison, Northwestern University Press, Evanston, IL, 1973.

George Messo, “Context and Counter-Current: Introducing İlhan Berk”, New Selected Poems 1947-2008 içinde, İlhan Berk, 11-14, çev. George Messo, Shearsman Books, Bristol, 2016.

Burcu Yılmaz Çebin, “Deniz Eskisi’nde Şair Beninin Nesneye Dönüşmesi”, RumeliDE Dil ve Edebiyat Araştırmaları Dergisi, sy. 16 (2019): 295-307.