Ülkü Tamer (1937-2018), Endülüslü anti-faşist şair Federico García Lorca’dan yaptığı çevirilerin bir kısmını daha 1960 yılında, henüz 23 yaşındayken, kendi imkânlarıyla sınırlı sayıda bastırdığı Deniz Bile Ölür adlı küçük kitapta toplamıştır. Bu otuz sayfalık kitap bugün oldukça nadir bulunur.[1]

Ketebe Yayınları editörleri, Tamer’in ölümünden hemen sonra eşinin izniyle inceledikleri bilgisayarında, bu kitabın Word dosyasına aktarılmış halini bulurlar ve çevirileri 2021’de (ikinci baskısı 2025) tekrar yayımlarlar: Buldukları metin, aslen 1960’da çıkmış (ama yıllar içinde unutulmuş) bu kitabın harfi harfine aynısıdır. İkinci Yeni’nin önemli şairlerinden Ülkü Tamer’in edebiyat zevkini ve katmanlı ilgi alanlarını belgeleyen Deniz Bile Ölür’deki çeviriler, yayımlanmalarından tam almış yıl kadar sonra bugün yeniden dolaşıma girmekte.

Türkçede yayımlanan en kapsamlı Lorca çeviri derlemesi, şair, çevirmen ve grafik sanatçısı Sait Maden’e (1931-2013) ait. Maden, Tamer’in yakın dostu olup, 1962’de şairin yine kendi imkânlarıyla bastırdığı Ezra ile Gary’nin kapağını hazırlamıştır.[2] Maden’in 565 sayfalık bu çevirisi, Tamer’in Deniz Bile Ölür’ünden yaklaşık on dört yıl kadar sonra yayımlanır.[3] Maden’in Tamer’in kitabını bilmemesinin mümkün olmadığını düşünüyorum. Franco tarafgirleri tarafından İspanya İç Savaşı sırasında katledilmiş olan Lorca, Türkiye’de ve dünyada 20. yüzyıl direniş literatürünün bir simgesine dönüşmüştür: Türkiye’deki solcu aydınlar tarafından benimsenmiş ve komünist direnişin bir kahramanı olarak anılmıştır. 1960’lardan hayatının son günlerine kadar Lorca’yla benzer siyasi fikirleri ve dünya görüşünü paylaşan Tamer’in, bu erken yayınıyla şairi Türk okuruna ilk tanıtanlardan olduğunu söyleyebiliriz.

İlginçtir ki, Ülkü Tamer, Deniz Bile Ölür çevirilerini Ezra Pound’a adadığı Ezra ile Gary’den iki yıl önce, 1960’ta yayımlamıştır. Biri faşizmin, diğeri komünizmin simge ismi olan bu iki şairi neredeyse eşzamanlı biçimde Türkçeye taşıması, Tamer’in şiir anlayışındaki ideolojik kutupları aşan evrensel duyarlığını göstermektedir. Tamer için Pound da, Lorca da “dünya şiiri”nin iki ayrı damarını temsil eder: Biri biçimsel devrim ve modernist teknik, diğeri halkçı lirizm ve insani vicdandır. Onları aynı yaratıcı bilinçle Türkçede buluşturması, Tamer’in edebiyatı politik kimliklerin değil, estetik hakikatlerin alanı olarak gördüğünün bir kanıtıdır.

Ve bu çevirilerin arka planında 1960 yılının çalkantılı siyasi atmosferi var: Ülkü Tamer bu kitabı 27 Mayıs’ın askerî ihtilali/darbesiyle aynı aylarda yayımlamıştır. Her ne kadar 1961 Anayasası’nın getirdiği özgürlükler nedeniyle bu dönem daha sonraları “ilerici bir darbe” olarak anılacak olsa da, darbe yine de darbedir; bir kesinti, bir kırılmadır. Lorca, İspanya’da faşistler tarafından öldürülmüş, Pound ise İkinci Dünya Savaşı’nda Mussolini’nin safında yer almış ve Amerikan yeni düzenince yargılanmıştır. Tamer’in bu iki zıt figürü aynı dönemde Türkçeye taşıması sadece edebi değil, tarihsel bir cesaret göstergesi: Sanırım Tamer’in amacı, baskı ve özgürlük, yenilik ve yıkım arasındaki o ince çizgide şiirin evrenselliğine sığınmak, şiirin otonomisini yeniden kazanmasına bir katkı sağlamaktır.

Peki, Tamer’in daha önce çevirilerini yayımladığı bu şiirleri Sait Maden neden tekrar çevirmek istemiş olabilir? Yani, Maden bu şiirleri çevirirken ne tür bir yenilik ve nitelik katar; metne sadakatteki amacı nedir? Elbette her yeni şiir çevirisi eskisine farklı bir çentik atar; sonuçta Maden de, Tamer de kendilerine has üslupları olan, hayatlarını hem şiire hem de şiir çevirisine adamış usta şairlerdir. Kendi edebiyatlarında kabul görmüş, kanonlaşmış figürlerin bir metni çevirmesi hem kendi yazınları hem de ilgi alanları açısından bize ilginç ipuçları sunar. Şair-çevirmenlerin çevirileri, kendi şiir dünyalarıyla paralellikler kurmakla kalmaz, şiirde etki endişesini gidermenin bir panzehridir çeviri. Ve çeviri sadece bir edebiyat insanının kendi şiir dünyasına zenginlik katan bir unsur değildir; şairin ars poetika’sını açık eden bir sanattır. Her ne kadar aynı şiiri aynı dile çevirmeye, aktarmaya çalışırsak çalışalım; aklın yolu, ifadesi bindir ve her çeviri birbirinden ince farklılıklar barındırır. Bu bize şiir çeviri teorisiyle ilgili tatlı bir açmazı da hatırlatır: Bir şiiri çevirmenin bir değil, bin yolu vardır!

Aynı zamanda Tamer’in Türkçede yetkin bir çevirmen olduğunu biliyoruz: İngilizceden Türkçeye kazandırdığı düzyazı eserler arasında Ernest Hemingway, John Steinbeck, Philip Roth var. Hayatı boyunca çevirdiği onlarca edebi çevirinin yanı sıra 2000’li yıllarda gençler arasında tanınır hale gelmiş, Harry Potter ve Felsefe Taşı’nın çevirmeni olarak ünlenmişti. Çevirdiği erken dönem şiir çevirilerinden biri Ezra Pound’un Cathay seçkisi ama İngilizcenin dışında Rus edebiyatından yaptığı çeviriler de mevcut: Mihail Lermontov, Yevgeny Yevtuşenko… Ha keza Fransız edebiyatından Max Jacob’un şiirleri ve André Maurois’nın bir romanı… Sinema merakı, Michelangelo Antonioni’nin La Notte adlı filminin senaryosunu çevirmesine vesile olur. Sözün kısası, Tamer’in dünya edebiyatının Türkiye’de tanınmasına katkısı büyük. Shakespeare’den yaptığı Othello çevirisinin sahneye konduğunu, bir dönem Avrupalı edebiyatçıların el kitabı olarak kabul gören Edith Hamilton’dan Mitologya çevirisiyle 1965 TDK Çeviri Ödülü’nü kazandığını biliyoruz.

Ülkü Tamer ve Sait Maden aynı kuşaktan edebiyatçılar ve dünya görüşleri birbirlerine çok yakın: 1960’lı yıllar sonrası sol demokrat şairlerin Türk yazınına en büyük katkılarından biri, dünya edebiyatının Türkçeye nüfuz etmesini sağlamak. Bu uğraşları sadece Fransızca ve İngilizceyle sınırlandırılmış bir dünyayı temsil etmiyor; ellerinden geldikçe bilmedikleri ya da konuşmadıkları dilleri ikinci elden aktarmayı da kapsamakta: Sadece şiir değildir ilgi alanları; çocuk edebiyatı, oyun, sinema da var bu zengin yelpazenin içerisinde.

Tamer’in Lorca çevirilerine dönecek olursak: Deniz Bile Ölür çevirileri elime geçtiğinde, önümde izini sürmeye değer bir edebi dedektiflik serüveni olduğunu sezdim. Geçtiğimiz aylarda, Maden’in bilmemesinin imkânsız olduğunu düşündüğüm Tamer’in şiirlerini tekrar okuma fırsatı buldum. Ne yazık ki Tamer aramızda değil; keşke ona bu şiirleri hangi tat ve saikle çevirdiğini sorabilseydik.

Maden’in çevirileriyle yaptığım karşılaştırmalarda dikkat çekici ipuçlarıyla karşılaştım. Öncelikle, aynı şiirleri çevirmiş olmalarına rağmen, başlıklar da, içerikler de neredeyse hiçbir sözcük düzeyinde tam örtüşme göstermiyor. Evet, birkaç başlığı aynı sözcükle ifade etmek zorundalar: “Balkon” ve “İntihar” şiirlerinin başlıkları her ikisinde de aynı; aynı şekilde “Dallara Kaside”, “Umutsuz Aşka Gazel” gibi başlıklar örnek verilebilir. Ama diğer şiirler mesela hep ince dokunuşlarla ayrışmış (ilk önce Maden’in, sonra Tamer’in başlıklarını veriyorum): “Beklenmedik Aşka Gazel”/“Sezilmemiş Aşka Gazel”, “Kaçmaya Gazel”/“Kaçışa Gazel”, “Suyla Yaralanmışa Gazel”/“Suda Yaralanan Çocuğa Gazel”, “Uzanmış Kadına Gazel”/“Dinlenen Kadına Gazel”, “Elveda”/“Ayrılış”, vb.

Burada Maden kasıtlı olarak çevirileri başka sözcüklerle ifade etmiş diyemem; tabii Tamer’in Lorca çevirileri sözcüğün müzikalitesine ve ekonomik kullanımına dayalı, çoğunlukla süsten ve abartıdan kaçınan, basit ve doğal ibarelerden oluşuyor. O nedenle başka bir dile bu şiirleri çevirirken elbette çevirmenler aynı sözcükleri ya da ifadeleri kullanmış olabilirler. Her dilde ifadenin alanı sonsuz olarak görünse bile sözcük haznesi sınırlı. Ama bu iki şairin çevirilerini karşılaştırırken bazı üslup farklıları da sezmiyor değilim. Sait Maden’in gayesi bu şiirlerin İspanyolca tam karşılıklarını vermek: Hem metne tamı tamına sadık hem de İspanyolcadaki ifade alanını lafzen Türkçeye taşıma amacında. Yani Maden’in Türkçesinde İspanyolcanın sentaksını harfi harfine bulmak mümkün.

Aynı şekilde İspanyol müzik ve şiir kültürüne ait kavramları Tamer gibi Türkçeleştirmiyor Maden. Mesela saeta, flamenko kültüründe yoğun duyguları ifade eden Endülüs’ün dinî şarkı formuna verilen bir ad. Tamer bu kavramı “Balkon” çevirisinde “maya” olarak yorumluyor; kendine özgü bir ezgisi bulunan bir halk türküsü türü olarak. Aynı şiirde Maden’in torera’yı olduğu gibi tutmasına karşı, Tamer “küçük boğa güreşçileri” olarak Türkçesini vermiş. Benzer şekilde “Santiago” şiirinin başlığını –ki Maden, İspanyolcasına yine sadık kalmış– “Santiago Kentine Madrigal” olarak çevirmiş. Tamer madrigal teriminin, yani hem geç Ortaçağ, Rönesans ve Barok dönemlerine özgü, genellikle dinî olmayan, çalgı eşliği olmadan seslendirilen çok sesli vokal bir müzik formunun Türk kültürüne yabancı olabileceğini düşündüğü için çevirilerinde bu terimi düşürmüş, ama tabii seçtiği şiirlerde kasıtlı olarak benzer kültürel öğeleri ve formları tutmuş: Lorca’nın kaside ve gazel tabirleri Osmanlı divan edebiyatıyla paralellikler yakaladığı için bu şiirlerin Tamer’in ilgisini çekmiş olabileceğini varsayabiliriz.

Lorca’nın müzikaliteyle yakından ilgilendiğini biliyoruz. Şiirde yakalamaya çalıştığı, Endülüs’ün yaşayan müzik kültürünü yazılı edebiyatta diriltmek; anlattığı şairane hikâyeler, halkın şifahen söylediği duygu yoğunlaşmaları içeren türküleri (balada’ları) çağdaş edebiyatta yeniden yaratmak amacında. O nedenle, küçümsenen halk edebiyatını yüceltmek ve cante jondo’ya (derin şarkı), yani flamenkoya hak ettiği itibarı kazandırmak amacını güdüyor. Etnomüzikolog ve besteci Manuel de Falla ile 1922’de bir cante jondo festivali düzenler ve 1928’de beraber çıkardıkları kısa süreli yayın gallo’da[4] (Türkçesiyle horoz) flamenkoyu Gırnata’nın evrenselliğinin yaşayan kanıtı olarak nitelerler.[5] Flamenko, Endülüs kırsallığının tüm gizemli şifrelerini ifşa eder: Kadercilik, Çingene kültürü ve Endülüs terennümünün tabiatla bir oluşu, panteizmi bu temalara örnek olarak sayılabilir.[6] Lorca’nın 1940 yılındaki Amerika ziyareti sırasında gezme şansı bulduğu Havana’da gözlemlediği afro-küban ritimler ve New England’ın kırsal eşsizliği, New York’un kaotik liberalizminden ve sanayileşmiş toplumundan daha çok ilgisini çekecektir.[7]

Lorca’nın yaşadığı dönem, İspanyol entelektüel ve şairlerinin geleneksel biçimlere öykündüğü ve birebir bu biçimleri araştırdığı bir dönemdir. Modernist edebiyat dönüştüreceği ve bütünleşeceği gelenekler aramaktadır: İbranice ve Arapça şiir geleneklerinin iç içe geçtiği müvaşşah, geç Ortaçağ (Juan Ruiz, Arcipreste de Hita), Rönesans (Gil Vicente) ve Romantikler (Bécquer) yeniden çağdaş edebiyatın etki alanına girer. Mesela, José Fernández Montesinos’un 1925’te yayımladığı Lope de Vega (1562-1635) antolojisi Lorca’da derin izler bırakır.[8] Lorca ölü geleneği modern dünyada hortlatmak niyetindedir.

Deniz Bile Ölür’e tekrar geri dönersek: Ülkü Tamer, Lorca’nın Endülüs halk şiirinin söyleyiş ve müzikaliteyle olan ilişkisinin farkındadır. O nedenle, Sait Maden’den farklı bir yol izler: Gayesi İspanyolcanın Türkçede bire bir karşılığını vermek değildir; Lorca’nın şiirini konuşma Türkçesine, hatta şarkı diline aktarma, yeniden yazma eğilimindedir. Tamer’in çevirileri, Lorca’nın Endülüs’le bezeli şiir dünyasını sadece Türkiyelileştirmek ya da Türkçeleştirmekle kalmaz; aynı zamanda birer Türkçe hafif pop şarkı sözüne de dönüştürür. Her ne kadar Maden’in metne sadık çevirileri Türkçelerinde şarkı sözü niteliğini kaybetmiş olsa da, Tamer serbest bir şiir formuna aktardığı bu lirikleri adeta Bülent Ortaçgil, Fikret Kızılok tarzı çağdaş Türkçe müziğin özgün bir şarkı formuna çevirir.

Tamer, Lorca’yı Türkçede bir çağdaş türküye indirgerken metne sadakatten bazen uzaklaştığını görüyoruz; amacı Lorca’nın müzikalitesine ve sözcük ekonomisine Türkçenin ifade alanı içerisinde yer açmak. Mesela, “Santiago” şiirinin sonunu Maden “Benim canevimde çağlıyor” olarak çevirirken Tamer bunu “Yüreğimde kımıldar” yapar; aynı şekilde “baygın baygın esen yelde gör /o gölgesi külden denizi” dizelerini, “Savrulur rüzgârlarda /Denizin külüyle gölgesi”ne dönüştürür. “Ayrılış” şiirinde Tamer bir müzikalite yaratmak ve konuşma diline öykünmek için devrik cümleye yaslanır: “Küçük oğlan portakal yiyor. /(Görüyorum balkonumdan).” Ve bu şiirin son dizesini lirik ben’e atar: “Bırakın açık kalsın balkonum” (Maden’de “açık bırakın balkonu”). “Umutsuz Aşka Gazel”in sonundaysa Tamer, tam tersi bir hamle yaparak birinci şahsı değiştirir: “Ölebilirim senin için, /Ölebilirsin, ondan.” Ama metnin aslında son dize: “Ölebilirsin, benim için.”

“Ağıta Kaside”, aslında metnin aslı “ağıt”a (lamento) değil “ağlayış”a (llanto) gönderme yapıyor. İki şair de sözcük zenginliği için bu her iki sözcüğü de şiirde geçirmiş; ama “Sabahleyin Kurulan Pazara Gazel” içinse tam tersi geçerli: Tamer şiiri “Ağlamak için” diye bitiriyor ama aslı “Gözyaşlarına boğulmak”; bu değişikliği sözcük ekonomisi ve müzikalite için yaptığını düşünüyorum. Ayrıca İspanyolca asıl metinden bazı küçük farklılıklar sezinliyoruz: “Ölü Çocuğa Gazel”in son dizesinde “baş melek”i (arcángel, Cebrail), Tamer “kutsal bir melek” yapıyor; “Karanlık Ölüme Gazel”in üçüncü kıtasında bahsedilen “Batı rüzgârları” ya da “Batı’dan esen rüzgârlar”, yani genel bir rüzgâr değil; yine aynı şiirin son dörtlüğünün ilk dizesinde geçen “uyku” sözcüğü Tamer’de “rüya” oluvermiş. “Dinlenen Kadına Kaside”de geçen la Tierra (altını çizmek isterim, büyük harfle Tierra) Tamer’de “toprak” olmuş. Aslında burada kastedilen büyük harfle “Yeryüzü” ya da “Dünya”; küçük harfle tierra yazıldığında “toprak” olarak çevirmek uygun (Maden mesela bu hataya düşmüyor).

Aynı şekilde, Tamer’in seçkisinin arkasında bir algoritma var ve bu şiirleri seçişi kanımca iki eğilimi takip ediyor: Öncelikle Lorca’nın gey olduğunu, yani erkeklerden hoşlandığını biliyoruz. Tamer’in seçkisi, Lorca’yı heteronormatifleştirme eğiliminde; seçtiği şiirler ve çevirileri Lorca’nın aşk şiirlerinin çoğunun kadına olan seviyi tasvir ettiğini bize düşündürüyor; oysa İspanyol şairin çoğu türküsünde âşık olunan kişinin cinsiyeti müphem (mesela bkz. “Sabahleyin Kurulan Pazara Gazel”, “Umutsuz Aşka Gazel” ya da “Kaçışa Gazel”). Tamer’in bu dizelerde andığı sevgilinin, iki yıllık eşi Tomris Uyar’a duyduğu kişisel bağlılıktan izler taşıdığını ileri sürmek mümkün olabilir mi?

İkinci olarak da çocuk ve ölüm temalarının devamlılığı Ülkü Tamer’in şiirlerinin temel noktası.[9] Tamer’in Tomris Uyar’dan olan bebeğini elim bir kaza nedeniyle kaybettiğini biliyoruz;[10] şiirinde geçen çocuk hüznü ve masumiyet temalarının izleri Lorca çevirilerinde birebir takip edilebilir (bkz. “Dilsiz Çocuk”, “İntihar”, “Suda Yaralanan Çocuğa Kaside” ya da “Ölü Çocuğa Gazel”). Bu seçkide yer alan Lorca’nın şiirlerinin önemli bir kısmı çocuk ölümünden ya da ölümün kendisinden bahseder. Hatta Uyar’la olan evliliklerinin 1958’de başladığı ve ayrılıklarının 1960’a denk geldiği düşünüldüğünde, bu çevirilerin çiftin bebeklerinin trajik ölümünün hemen sonrasında yapıldığı söylenebilir. Bu nedenle, Deniz Bile Ölür’deki Lorca çevirileri yalnızca bir edebi ilgi değil, aynı zamanda bir yas ifadesidir. Bu şiirler, Tamer’in hem bebeğinin erken ölümüne hem de evliliğinin sessizce dağılmasına tuttuğu bir ağıt, kişisel bir yas günlüğüdür.[11]

Tamer’in kitabının son şiiri, Lorca’nın yakın arkadaşı, boğa güreşçisi Ignacio Sánchez Mejías (1891-1934) için yaktığı uzun bir ağıttır. Boğa tarafından deşilerek öldürülecek Mejías’tan tam iki sene sonra Lorca benzer bir kaderi paylaşacak ve kurşunlanarak öldürülecektir. Tamer’in, ağıtları ve duende’siyle meşhur Lorca’dan yaptığı çevirileri bu şiirle bitirmesi bir tesadüf olmamalı.[12] Ve bu ağıt aynı zamanda kitabın başlığının da geçtiği şiirdir; çember böylelikle tamamlanıyor: “İstemiyorum, örtmesinler yüzlerini mendillerle, /Alışsın, bu taşıdığı kendi ölümüdür. /Git, Ignacio; duyma sıcak böğürmeleri, /Uyu, uç, dinlen: Deniz bile ölür.” Çağının en büyük boğa güreşçisi, yenilmez Ignacio bile öldüğüne göre, deniz bile ölür; hayat ömrünü doldurur, tamamlanır ve geriye kalan salt duende ve ölümdür.

Sonuç olarak her şiir çevirisi dile yeni bir tecrübe katar, çünkü şiir çevirisi bir alan araştırmasıdır; yani dilin alanını genişletir, şiiri başka anlam boyutlarına açar. Lorca’yı türküleştirdiği ve Türkçeleştirdiği çevirilerinde, Ülkü Tamer, Lorca’yı türkü çığıran bir Türk halk ozanına dönüştürüyor. Bu kitapta yer alan çevirilerin bittabi bestelenebilir olduğunu düşünüyorum, çünkü Tamer’in bu özgün yorumları kendi içlerinde bir ezgi, ahenk barındırıyor. Bu çeviri anlayışının gizli şifreleriyse kitabın başında yer alan “Çeşitlemeler”inde gözlemlenebilir; bu şiirler adeta çağdaş halk şiiri çeşitlemeleri, doğaçlamaları gibidir. Deniz Bile Ölür’e girizgâh olarak kurgulanan bu çeşitlemeleri Lorca külliyatında açıkçası bulamadım. Kanımca bu çeşitlemeler Ülkü Tamer’in Lorca çevirilerinin sırrını, ars poetika’sı bize açık ediyor:

Duru suları havanın,

Yankının dalı altında.

Duru suları suyun,

Yıldızların yaprakları altında.

Duru suları ağzının,

Öpüşleri çalıları altında.

NOTLAR

[1] Ülkü Tamer, Deniz Bile Ölür, Kitap Yayınları, İstanbul, 1960.

[2] Bkz. Ludingirra dergisi Ülkü Tamer Özel Sayısı: Orhan Kahyaoğlu, “Ülkü Tamer’le Söyleşi”, Ludingirra 5 (Mart-Nisan 1998), s. 48-49.

[3] Federico García Lorca, Bütün Şiirleri, çev. Said Maden, Cem Yayınları, İstanbul, 1974. Daha sonra bu çeviriler iki ciltte Yazko Edebiyat tarafından yayımlanacak ve Said Maden de adındaki d’yi t yapacaktır: Federico García Lorca, Bütün Şiirler 1-2, çev. Sait Maden, Yazko, İstanbul, 1983. Üçüncü baskı: Varlık Yayınları, 1984. Maden, kendi kurduğu yayınevi Çekirdek Yayınevi’nde Lorca’nın muhtelif kitaplarının ayrı basımlarını yapar: bkz. Cante Jondo Şiiri / Şarkılar ve Çingene Romanları / Ozan New York’ta (Çekirdek Yayınları, İstanbul, 1996). Şair Alova ise 1994 yılında Lorca’dan bir seçme şiirler kitabı yayımlar: Lorca, Bütün Şiirlerinden Seçmeler, Kavram Yayınları, İstanbul, 1994.

[4] Ülkü Tamer’in Ezra Pound’un şiiriyle yakından ilgilendiğini biliyoruz. Lorca’nın çıkardığı derginin adı gallo’nun ise Pound ve Lorca’yı birleştiren ilginç bir noktası var. Sürrealizmden hazzetmeyen Pound, İspanyol şiiriyle ve anti-faşist Lorca’yla ilgilenmez; ama bir Franko sempatizanı da değildir. İspanya’ya hayatında iki kez gitmiştir. İlk gezisi, 1906’da El Cid’in izini sürmek için Burgos’adır ve ikinci olarak 1926’da, bu destanın uzmanı Ramón Menendez Pidal’la birlikte Müslüman ve Hıristiyan İspanya’yı ayıran Madinaceli kentine seyahat eder. Pound’un El Cid’in izini İspanya coğrafyasında sürmesi vesilesiyle buraya bir anıt yapılır ve bu anıtta şu yazılıdır: Cantan aun los gallos al amanecer en Medinaceli? (“Seher vakti horozlar hâlâ öter mi Medinaceli’de?”) Burada gallo sözcüğü hem El Cid’e hem de Lorca’ya bir göndermedir. Lorca hakkında ilk eleştiri yazılarından birini kaleme alan Juan Ramón Masoliver’in (1910-1997) Pound’un Rapallo yıllarından yakın dostu olduğunu düşünürsek, Pound’un Lorca’nın şiirini bildiği ve bu dizede şaire bir referansta bulunduğu söylenebilir (Wayne Pounds, “‘The Coward Surrealists’: Pound and the Death of García Lorca”, Quaderni di Palazzo Serra 29 (2016), s. 91).

[5] Christopher Maurer, “Introduction”, Federico García Lorca, Collected Poems: A Bilingual Edition içinde (Farrar, Straus and Giroux, New York, 2022), s. xvii. Tamer ve Maden’in çevirilerini karşılaştırırken bu kitapta yer alan İspanyolca asıl metin ve İngilizce çevirilerden faydalandım.

[6] a.g.e., s. xx.

[7] a.g.e., s. xxiv.

[8] a.g.e., s. xlv.

[9] Tamer’in şiirinde çocuksulukla ilgili, bkz. Necmiye Alpay, “Ülkü Tamer Şiiri İçin, Ölüm Kavramı Çevresinde Sonradan Sinopsis”, Ludingirra 10 (Mart-Nisan 1998), s. 100-101. Uyar’dan olan bebeğinin trajik ölümü hakkında: Murat Belge, Şairaneden Şiirsele: Türkiye’de Modern Şiir, İletişim Yayınları, İstanbul, 2018, s. 573.

[10] a.g.e., s. 569-570.

[11] Ayrıca çocuk teması hem Harry Potter çevirisinde olsun hem Ezop Masalları’ndan yaptığı uyarlamalarda, çocuk edebiyatının nabzını tutmaktadır. Kaleme aldığı çocuk kitabı Pullar Savaşı bir yana, Andersen’den Kibritçi Kız’ı çevirdiğini, Pollyanna ve Pinokyo’yu Türkçeye aktardığını biliyoruz.

[12] Ezra Pound, “The Coward Surrealists”, s. 85.