Leyla Erbil’e sormuştum bir gün, “Cemal Süreya’nın sözünü hatırlıyor musunuz, sadece erkeklerin kendi aralarında konuşabildiği şeylerden ve sadece kadınların kendi aralarında konuşabildiği şeylerden sanat çıkmaz!” Leyla Erbil bence en iyi şeyi yaptı, çok sevdiği arkadaşının tezine karşı çıkmak yerine, “Ama onun da sırf erkek sohbetleri çoktu” dedi. ‘70’li, ‘80’li yıllarda Kadıköy rıhtımda kirli pasajda Oğuz’un Yeri’ni, Fıçı’yı veya Hatay’ı düşününce Erbil’e hak vermemek zor. Sanki kapılarda “aile giremez” yazıyordu. Demek İstanbul, en azından Kadıköy, Anadolu’dan ayrılmamıştı henüz – ya da belki ilk kez Anadolu’ya dönüyordu.[1] (Ama Haydarpaşa Gar Lokantası’nda bira veya şarap içen kadınlar olurdu ara sıra.)

Usta öykücümüz Cemil Kavukçu’nun son kitabı Gölgeli Muhabbetler’den (2024) aldım bu yazının başlığını: “… üçü de erkekti…” Sonrakiler de… Birbirine “lan”, “oğlum”, “abi” diye seslenen oğlan çocukları, ergenler, orta yaşlılar, altmış beş-üstüler. Erkeklere ait gerçek ya da kurgusal mekânlar ve meşguliyetler, “Avcılar ve Atıcılar Kulübü”, defineciler kahvesi, erkek berberleri, at yarışı kahveleri ve tabii daha çok da Kavukçu’nun en güzel öykü toplamlarından Mimoza’da Elli Gram’dan tanıdığımız kasaba meyhaneleri. Ama bu “kısıtlanmanın” tadına varmanız için başlıktaki cümlenin geçtiği pasajın tamamını okumalısınız:

Yok oğlum, ne Mimoza’sı diyorum, olay İstanbul’da sanatçıların takıldığı bir meyhanede geçiyor. Dört kişilik servis açılmış, yeme içme faslında epey yol alınmış masada üç kişi oturuyor (hayır, üçü de erkek), dördüncü sandalye boş. Hadi sorsana dördüncü kişi nerede diye, o da erkek miydi diye. Soramazsın çünkü yoksun, karşımda değilsin. Sorduğunu kabul ediyorum, dördüncü kişi de erkek ve tuvalete gitmiş. Biraz sonra yüzü bembeyaz ve gözleri dehşetle büyümüş olarak dönüyor masaya. (“Vesikalık Fotoğraf”)

Kadınların ancak uzaktan izleyebileceği bir hayalî sahneyi izliyoruz (hayalî, çünkü konuşanın/yazarın muhatabı çoktan göçmüştür). Ahbap çavuşlar, kırıklar, ne dersek diyelim bir orta mektep arkadaşlığının kendi dışından büsbütün habersiz “muhabbetidir” bu başı ve sonu olmayan gevezelik. İşte Kavukçu, öykülerinin çoğunun başında soğan mürekkebiyle “kadınlar giremez” sözünü gördüğümüz yazar, son kitabında bize yine en iyi tanıdığı ve betimlediği o dünyadan parçalar sunuyor.

Sürekli ufalanan, eksilen bir dünyadır bu; personel yıldan yıla, aydan aya göçmekte ya da kayıplara karışmaktadır. “Müdavimler” şöyle tanımlanıyor Mimoza’da Elli Gram’ın devam kitabı O Vakıt Son Mimoza’da (2015):

“Hepimiz değişik türlerde kuşlardık aslında; akşamla birlikte bakışları, hatta bütünüyle yüzü değişen ve içinden yalnızca gölgeler geçen kuşlar. Akşamla birlikte gelip Ender’in Mimoza’sına sığınıyorduk; herkesin tüneği ve gelme saati belliydi.” (“O Vakıt”, a.b.ç.)

Bir jeofizik mühendisi olarak Kavukçu’nun toprakla ve açık havayla arasının iyi olması beklenir; bahçelerde, arsalarda, parklarda geçen öyküleri vardır, ama ben onu okurken çoğu zaman açık havada bile kapalı, küskün bir gökyüzüne baktığım izlenimine kapıldım (oysa Kavukçu’nun 1983’teki ilk kitabı Pazar Güneşi, ışığın da, kadınların da bulutların arasından sıyrıldığı anlarla ilgiliydi).

Mekân öğleye doğru temizlik için açılırdı. Önceki gecenin izlerini silmeye ve ortalığı toparlamaya çalışan Zeki’nin bundan hiç hoşlanmadığını bildiğim halde çok çaresiz kaldığım bir gün ben de uğramıştım. Gün ışığında hiçbir tadı yoktu Mimoza’nın. Hatta kasvetliydi. Akşamla birlikte çehresi değişmeye başlar, gece ise bambaşka bir âleme dönerdi. Ötmeyi unutanlarımız, kanatlarını nereye bıraktığını bilemeyenlerimiz, gagalarına sövenlerimiz vardı. Ama Sabri Bey öyle değildi, kendi kendine yetebiliyordu. (a.b.ç.)

“Hiçbir kuşa benzemeyen bir kuş” olan ve “kendi kendine yeter” bankacı Sabri Bey’e döneceğiz. Atmosfer ya da daha doğru bir terimle ambiyans üzerinde biraz daha duralım. Öykünün anlatıcısı Rasim meyhanenin “gün ışığında hiç tadı yoktu” diyor ama, kendisi de çaresiz kalıp bir öğle üstü Mimoza’ya sığındığına göre, “bir bildiği” olmalıdır, kendisinin de tam tarif etmekten kaçındığı ama onu tam da o saatlerde oraya çeken: Meyhaneye sadece sığınmıyor, orada kendisini günün ışığından da, yağmurundan da, gürültü ve tasasından da bağışık kılan bir görünmez örtüyle, anılardan, acınmalardan, azalmış öfkelerden ve imkânsız hayallerden dokunmuş şefkatli bir kozayla sarmalanıyordur. Bunun için mekânın tümüyle dolu ya da bomboş olmadığı saatler aranır. Kadro ikiden fazla, üçten az. Sabri Bey…

… hiçbir kuşa benzemeyen bir kuştu ve herkesin kabullendiği, artık kimsenin dikkate almadığı biçimde kendi kendine ötüyordu (…) Kendi kendisiyle yüksek sesle konuşması Sabri Bey’in ötme biçimiydi (…) Her zaman tek başına otursa da yalnız olmadığını biliyorduk. Arada gözünün birini kısıp önemli bir şey hatırlamış ya da birini dinliyormuş gibi başını ağır ağır sallıyor, ardından öfkeli bir el hareketi yaparak bardağını azarlıyor, sonra da karşısındakini incitmiş gibi mahcup gülümsüyordu. (…) Kimseye ihtiyacı yoktu; çünkü o hiçbirimizin görmediği, birbirinden değerli kalabalık bir arkadaş grubuyla geliyordu meyhaneye. Sormaya cesaret edemiyorduk; ölmüş ya da izlerini yitirdiği arkadaşlarıyla mı birlikteydi, yoksa bu onun yarattığı bir dünya mıydı? Bilmiyorduk. Kendi aralarında eğlenir, efkârlanır, tartışır, bazen şarkı bile söylerlerdi. Sadece Sabri Bey’in [“berbat”] sesi duyulurdu doğal olarak ve bu eziyete katlanmamızın tek sebebi vardı: saygı.

Taşkınlaşmaya ve “bulaşmaya” yatkın müdavimlerine rağmen genellikle belli bir mesafenin korunduğu,[2] ideal durumda eleştiri veya saldırının izin dahilinde bir egzersiz olarak sürdürüldüğü, kaybın, kederin ve küskünlüğün bile komik’le işlenip ambalajlandığı bir ortam… Bir müdavimlik, demek devamlılık ortamı: Alışılmış olanın, her günün, devri daimin, geniş zaman kipinin evreni.[3] Ama Kavukçu’nun bütün kitaplarında gösterdiği ve Gölgeli Muhabbetler’de adını koyduğu gibi bir anda kapkara bir koridor açılabiliyor, bir anda şarkı duruyordur. Personel peş peşe eksilir; yerlerine yenilerinin gelmeyebileceğinin hissedildiği anlar sıklaşır. “O Vakıt”ın[4] anlatıcısı Rasim’le kitaptaki bir başka öyküde de (“Dörtgen”) karşılaşırız: Çoktan göçmüştür ve şimdi başka bir anlatıcı onun ölümünü anlatmaktadır. Bir süredir görüyoruz bunu Kavukçu’nun öykülerinde: Külebi’nin Yeşeren Otlar’ının çok geçmeden Çürüyen Otlar’a dönüşmesi gibi, neşeli anlatı aslında başından beri bir yas öyküsü olduğunu sezdirmeye başlar.

Sanıyorum erkekler için, “Avcılar ve Atıcılar Kulübü”nün kıdemli üyeleri için bunun en rahatlatıcı yönü, kadınların böyle bir “yas” sürecinin muhatabı, eşlikçisi ve kurbanı olmayı reddedeceklerinin iki tarafça da biliniyor olmasıdır. Kulüpçüleri de sorumluluktan kurtarır bu: “Biz bize”, ama hem bir arada hem yalnız, kendi acıları, zavallılıkları, kendi palavraları, kendi sebepsiz neşelenmeleri ve zevkli yakınmaları içinde batıp çıkmaya başlarlar. Biz kısaca “geyik” deyip geçebiliriz. (Bu terim de o Kulüp’ün mecazı mürselidir şüphesiz.) Ama “cherchez la femme” (işin içinde bir kadın –parmağı– vardır) ilkesi de bu “kadınsız erkekler” (Hemingway) mekânının taşıyıcı sütunlarından biridir.

Çaktırmadan Sabri Bey’i izlerken çok küçük yudumlar alıyorum bitmek üzere olan rakımdan. Bir kaçış yolu bulmuşsun Sabri Bey, ne güzel, diyorum. Her şeyden önce yalnız değilsin; tıkılıp kaldığımız bu mekân senin için bir sıçrama tahtası. Göremediğimiz o kişilerle neler konuştuğunu merak ediyorum. Ses tonunun değişmesinden, birden yumuşayıp sevecenleşmesinden anlıyorum ki, aranızda bir de kadın var. Seni bu kadar kahreden de o galiba Sabri Bey. Hikâyenize dahil olmayı ve eski arkadaşlarını, şimdiki hayaletlerini tanımayı çok istiyorum. Bana anlatabilirsin, seni hiç bölmeden, soru sormadan sessizce dinlerim.

Bu son cümleleri Kavukçu’nun öykü tekniğiyle, aslında öykü anlayışıyla ilgili bir vinyet olarak da okuyabiliriz. Oraya geleceğim, ama tekrar vurgulamak isterim: Ara sıra kadınlar da görünür Kavukçu’nun öykülerinde (başlangıçta daha sık) ama bir arzu öznesi (ve nesnesi) olarak değil. Sabri Bey gibi özlerlerken, hayal ederlerken görmeyiz onları: Ya kendileri erkeklerin yerine bir angarya üstlenmişken ya kendileri erkeğe bir angarya yüklerken ya da onları asıl işlerinden koparmaya çalışırken karşılaşırız. Veya kadınlıkları annelikle kaplanmıştır. Burada karısına yeni evin bahçesine fidan dikme sözü vermiş bir Rasim buluyoruz:

… zaman iyice yavaşlamıştı burada. Acele etmeden, sindire sindire yaşanacak, coşkuyla resim yapılacak ve sessizce ölünecek bir yerdi. ‘Villa’ bittiğinde yeni bir hayat başlayacaktı benim için. İçkiyi tamamen bırakamasam bile, gün akşama kavuşurken balkonda oturup göle karşı küçük yudumlarla yorgunluğumu giderirdim. Bu evi benim için, içkiden kurtulmam için yaptırıyor karım. Çünkü son kanamada hastaneye kaldırıldığımda, içersen ölürsün, demişti doktor. Ölürsün. Ölme Rasim; yapacağın, yarım bıraktığın ne çok şey var. Ölme. Mimoza’dan kurtar kendini. (“Fidan”, O Vakıt Son Mimoza)

Burada da adının Rasim olup olmadığını bilmediğimiz ama yine “ressam” bir anlatıcının iç ve dış konuşmalarını dinliyoruz. Rüyalarının silinmiş parçalarından söz etmektedir:

Aramızdaki mesafe o kadar uzun olmamasına karşın kadının yüzünü görememiştim. O bir resimdi de yüzü çizilmemiş gibiydi. Ya da çizilmişti de gözlerinin içi boştu. Ama kim olduğunu biliyorum: annemdi. Kahvaltıya oturduğumuzda karım, “Ne o,” dedi, “suratından düşen bin parça… Klasik pazar huysuzluğu mu?” Pazar günlerini çocukluğumdan beri sevmem, sıkıntılı ve huzursuz olurum nedense. Göz göze gelmekten kaçınarak, başımı kaldırmadan, “Gece iyi uyuyamadım, pazarla ilgisi yok” dedim. Nedenini sormadı, sabahları böyle bir surat görmeye alıştı artık, umursamıyor, ben de rüyamdan söz etmek istemedim.

Ressam olmayı kafama taktığım, sefalet çekmeyi göze alarak (herkesten farklı olmanın bir biçimiydi benim için) yaşamımı bu düşün üzerine kurmak istediğim gençlik yıllarıydı. Lise son sınıfta cebir ve geometri derslerinden beklemedeydim (…) Aileme göre cebir-geometri çalışacak yerde resim yaparak oyalanan biriydim, benden adam olmayacağını görüyor, ama söylemeye dilleri varmıyordu (…) Ne düşünecekleri de umurumda değildi. Beni anlayacaklarını hiç sanmıyordum. Babam bu konulara çok uzaktı, yani sanatı hiçbir dalı onun ilgisini çekmiyordu; sinemaya gitmiyor, müzik dinlemiyor, gazete kitap okumuyordu Kendisi dahil, olan biteni sorgulamadan kabullenmişti ve hiçbir şey onu şaşırtmıyordu. Annem de resimlerimle ilgili tek bir söz söylemiyordu. Kaçamak bakışlarında beğeniden çok kuşku ve kaygı görüyordum. (“Keşke”, Gölgeli Muhabbetler)

Ama bu kaygılı kadın bir gün oğlundan bir resim yapmasını ister, hem kendi resmini! Rüyasında kendini çocukken giydiği bir kırmızı elbiseyle görmüştür; o anlatacak, oğlu da resmi yapacaktır. Resimde kendisi ve ona “yalvaran gözlerle bakan bir adam, bir yaşlı kadın ve üç de çocuk” olmasını ister. Oğul, kendisini hem şaşırtan hem de biraz komik gelen bu talebi –birlikte gülmek için– arkadaşlarına anlatır.

Annemin bu isteğinden benim gibi resim yapan ve ilerde ünlü olacağını ama bunu göremeyeceğini düşünen arkadaşıma söz etmiştim; süsleyip abartarak, alay konusu yaparak, annemi harcayarak… Müthiş bir tablo olur, demişti arkadaşım ama bu beni aşar, paleti ve fırçaları annene teslim et, o yapsın. Çok gülmüş, eğlenmiştik. Bu yükten beni kurtaran yine annem oldu. İki-üç gün sonra sessizce odama girdiğinde –resme başlayıp başlamadığımı kontrole geldiğini düşünmüştüm– endişeli ve mutsuz görünüyordu; kötü bir haber almış da bana nasıl söyleyeceğini bilmiyormuş gibiydi. “Geçen gün senden bir resim yapmanı istemiştim ya,” demişti, “sonradan pişman oldum, o resmi yapma.” Çünkü başta babamla üvey anneannem olmak üzere (kardeşlerimle ben de tabii) hepimizin kalbini kıracağını düşünmüş. O anda annemin bu isteğini arkadaşıma anlatıp alay konusu yaptığım için büyük bir pişmanlık duymuş, bu yükten kurtulduğuma sevinememiştim. “Nasıl istersen” derken annemin yaşamının büyük bir düş kırıklığı olduğunu o gün anlayamamıştım. (…) Sabah kahvesi içmeye gittiği komşudan dönen karım, “Sen hâlâ çıkmadın mı?” dedi. “Nereye gidecektim ki?” dedim. Başını omzuna doğru eğip dudağını büzerek, “Kredi kartı borcunu yatırmayacak mıydın?” dedi. (…) “Neyin ver senin,” dedi, “sabahtan beri bir tuhafsın.” “Enerjim düşük bugün, kötü bir rüya gördüm, ondan herhalde.”

Karısının ilgilendiğini görünce (karşısındaki koltuğa oturup ince uzun sigaralarından birini yakmıştır) adam da anlatmaya karar verir. Kadın yorumlar:

“Sana ikinci gelişinde o resmi yapmamanı söylemiş ya, aslında desteğini beklemiş. Bir kadın olarak bunu çok iyi anladım. Aslından duymak istediği şuymuş: O resmi öyle bir yapacağım ki anne, ikimizin arasında bir sır olarak kalacak ve ne anneannem, ne babam ne de kardeşlerim kendileri tanıyamayacakları gibi konuyu da anlamayacaklar (…) Belki de amacı resim bile değildi; sana açılmak ve dertleşmek için ilgi odağın bir konuyu anahtar gibi kullanmayı denemişti. Ama sen, ‘Nasıl istersen!’ deyip bütün kapıları kapamışsın. Bunun böyle olması gerektiğini bilmesen yıllar sonra bilinçaltın harekete geçmez, o rüyayı görmez, uyanınca da bu halde olmazdın.”

Adam bu sözler üzerine biraz düşünüp “Keşke…” der. Kadın eliyle adamın dizine vurup “Keşke…” der, “Belki şimdi yaparsın o resmi.” Öykü ve yorum burada çatallanır (ya da Kavukçu’nun deyimiyle “muhabbet gölgelenir”): İki ayrı “keşke” dolaşmaktadır havada. “Bir kez daha ‘Keşke’ dedim. Bu ‘keşke’ o resmi yapmamış olmamla ilgili değildi ama karım öyle anladı.” Büyük ahlak felsefecisi Melanie Klein’ın ve kendilerini psikanalist sanan takipçilerinin pek sevdiği o “iş işten geçtikten sonra onarım” motifi mi devreye girmiştir burada? Kadının yorumu bu doğrultuda. Ama adam farklı bir şey düşünüyor gibidir. Telafisizliğin, tamirat imkânsızlığının farkındadır (“yıllardır resim yapmıyordum, yapsam bile annem göremeyecekti ki…”). Belki, karısına anlatırken hiç söz etmediği “alaya alma” kısmından suçluluk duymuş, asıl onu tamir edemeyeceğini düşünmüştür. Belki de kendi bütün hayatının onarılmazlığıdır onu “Keşke (hiç olmasaydı)” demeye yönelten. Gölgeli bölgeler. Kadınlar da orada meskûn değilse bile mukim.

Gölgeli Muhabbetler’deki öykülerin nakledilen olaylar (“içerikler”) kadar, hatta belki daha çok “biçimle”, öykücülüğün ve anlatıcılığın kendisiyle ilgili olduğunu öne süreceğim. Kavukçu’nun yapıtlarının bu yönü (“teknikçiliği”, zanaatkârlığı ve kuramcılığı) okur ve eleştirmenlerin ne kadar dikkatini çekmiştir acaba? Onu en çok Bilinen Bir Sokakta Kaybolmak (1997) kitabındaki gibi daha “yerçekimsiz” görünen (buna hemen “fantastik” etiketini yapıştırıyorlar), öykücülüğün bir gerçek zerresinden bir harikalar sirki yaratmak olduğu duygusunu veren yapıtlarıyla seven herhalde çok okuru vardır. Buna karşılık, onda yalınlığın, “doğallığın”, abartısızlığın sanatını görmek isteyen Fethi Naci’ler de eksik olmayacaktır. Burada bir türsel farklılıktan söz edemeyiz bence. Ama en etkili parçalarında “geleneksel” görünümlü bir anlatma sahnesinin kurulduğu söylenebilir. Joseph Conrad’ın denizcileri gibi bir figür, başka bir yer ve zamanda gördüğü ya da dinlediği “tuhaflıkları” burada başka bir dinleyici topluluğuna (bu topluluk bir kişiden müteşekkil de olabilir) anlatmaktadır.[5] Doğallık izlenimini yaratan da budur. Ama bırakalım yazarın kendisi betimlesin anlatıcılık sahnesini ve sahne arkasını. Deneme ve eleştirilerini içeren Örümcek Kapanı’ndaki (2013) “Yaşananlar, Yazılanlar, Yazılamayanlar” başlıklı yazıdan aktarıyorum – başlığın da hissettirdiği gibi, mesele Naci’lerin düşünmek istediği kadar basit, yalın ve “abartısız” değil, epeyce çatallı, engelli ve “gölgelidir”.

Zaman zaman arkadaşlarım, dostlarım, yaşadıkları ya da tanıklık ettikleri olayların çok iyi öykü (daha çok da roman) olacağını düşünür ve onları yazmam için bana anlatırlar. Hatta bu konuda baskı bile yaparlar. Bunlar edebiyatla içli dışlı olan çevrem değildir. Kitap okumazlar. Kurgu dünyasını bilmedikleri halde neden kurgu kişilerine dönüşmek istediklerini anlamakta güçlük çekerim. Anlattıkları trajik, üzücü ya da şaşırtıcı olaylardır. Neler yaşadıklarını ve buna nasıl katlandıklarını başkalarının öğrenmesini isterler. Mutlu, sevindirici bir olayı anlatıp da bundan iyi bir öykü ya da roman olur diyene rastlamadım daha. Bazen de, “Dinle bak, tam senlik bir konu” derler. Anlattıkları daha çok serseriler, ayyaşlar, sokakta yaşayanlarla ilgilidir. Bunları söyleyenler genellikle kitap okumayan, yazdığım İnegöl eksenli öykülerin temaları hakkında kulaktan dolma bir şeyler bilen, ya da beni tanıdığı için, belki kendisiyle ilgili ipuçları bulabileceği umuduyla birkaç öykümü okumuş arkadaşlarımdır. Karşılaştığı her çarpıcı olayın edebi bir nitelik taşıdığını düşünürler. Son derece atak, yerel ve argoyla süslenmiş bir dilleri vardır. Abartıda birbiriyle yarışır, uydurmayı çok severler.

Öykünün (ve yazarın) “hinterland”ından, İnegöl’deki çocukluk ve ilk gençlik yıllarından “kendiliğinden” geliyormuş gibi duran “doğal” (yaratılmamış, “uydurulmamış”) öykü girdilerinden söz ediliyor. Bu doğal girdilerden biri, belki en önemlisi, Naci’lere göre Kavukçu’nun abartısız anlattığı “abartı ve uyduruklar”dır. Demek öykünün görünmeyen merkezindeki o gerçek zerresi  başından beri “hilelidir”, su katılmış bir gerçektir. Çatallanma, gölgelenme devam eder: “Öykülerimdeki kişiler kurgusal değil, gerçek kişilerdir onlar için. Adlarını değiştirmişimdir ama onlar kimin kim olduğunu hemen anlamıştır (…) Onların gözünde ben yalnızca yaşadıklarını yazan biriyimdir. Yani bir tür ‘yaşam tutanağı’ tutarım. ‘Vay be, bunu bilmiyorduk’ diye sitem ettikleri bile olur. (…) Kurgulanan ile yaşananların çok farklı olduğunu onlara anlatamayacağımı bilirim.”

Demek yazarla dolaysız okurları arasında aşılmaz bir boşluk vardır, hayatla kurmaca arasındaki belki çok ince ama giderilmez farka denk bir uçurum. Belki yazar ve ressamdan da çok fotoğrafçıya tanıdık gelen bir ayrılık. “Bazen de anlattığım bir olayı neden yazmadığımı sorarlar. Ben de ‘Yazacak olsam anlatmazdım’ derim (…) Daha sonra düşününce [anlattığım o ilginç olayı – o.k.] neden yazamadığımı anladım; ilginç bir konu vardı ama ortada öykü yoktu. Dinlemekle okumak ya da yazmakla anlatmak arasındaki farkı gösteren önemli bir deneyim olmuştu benim için. Birkaç yıl sonra öyküyü, daha doğrusu aydınlanma ve kırılma anlarını bulduğumda yazdım.” (a.b.ç.) Sanıyorum “kırılma” daha önemli terim burada. Biraz ilerde, başarısız bir öykü girişimi hakkında, “Bir öykünün çekirdeğiydi ama kırılma ânını bulamamıştım” diye yazacak.

“Kırılma” burada değindiğimiz boşluğun yaratılmasıyla değil ama fark edilmesiyle ya da kendiliğinden oluşmasıyla ilgilidir. Doğallık izlenimi birden bükülür. Gerçeğin kendisi yetersizliğini, güçsüzlüğünü ister istemez kabullenirken kurtarıcı olarak başka bir ilke devreye girer; bugüne kadar “tarz”, üslup, oyun, çerçeveleme, hiperbol (palavra, abartı), parabol (stilize öğreti, mesel), “edebilik” veya sadece mecaz gibi adlarla tanıdığımız giderilmez bir başkalık. (Rus ve Sovyet Formalistleri yadırgatma ve tazeleme terimlerini kullanıyorlardı. Ama yeterli miydi, bilmiyorum.) Kırılma ânını Viktor Şklovski gibi sadece rahatlama, tazelenme ve atılıma indirgeyip kökenindeki sıkıntı ve zorluğu, yabancılaşmayı ihmal edersek yanılmış oluruz. O “bükülme” aynı zamanda bir kıvranmadır. Örümcek Kapanı’ndaki bir başka önemli denemede, “Yazma Sıkıntısı”nda şöyle diyor yazar:

Yazınsal türlerde yazmak, bir huzursuzluğun, iç çatışmanın sonucu olduğundan, bu türden yazmanın özünde sıkıntı vardır. Seni arkadaşlarından, günlük yaşamdan koparıp onunla baş başa kalmaya zorlayan, içinde büyüttüğün sana çok benzeyen, aynı zamanda çok yabancı biridir. Dost mudur düşman mıdır bilemezsin ama onsuz da yapamazsın. Bir gün seni terk edeceğinden korkarsın (…) Yazma eylemim ile haytalık arasında sıkı bir bağ var. Kendime ait dünyadaki disiplinsizliğime bayılıyorum. Bir amirim yok ve zamana karşı yarışmıyorum. Yine de bir öykünün oluşma aşamasında gergin ve huzursuz olurum. Yalnız kalmam gereken anlarda, yani içimdeki ikinci kişi yerime geçmek için sabırsızlanırken yalnız kalamıyorsam huzursuzluğum iyice dışavurur (…) Ona dönüştüğünde başka biri olursun, bunu bir tek sen bilirsin. Çalışırken görseler belki aradaki farkı anlarlar. Ama bu mümkün değildir, çünkü kimlik değişiminin tek koşulu yalnız olmaktır. (“Sıkıntı”, “hayta” ve “yalnız” hariç bütün italikler benim)

Yazarın içindeki bu ikinci ve “yabancı” kişiyi, İngiliz/Alman romantikleri, hatta ayaklarının yere basmasıyla ünlü koskoca Goethe bile “deha” veya “daimon” gibi fazla rezonanslı sözcüklerle anıyorlardı. Ama biz laik okurlar olarak buna sadece “yetenek” deyip geçersek hiçbir şey söylememiş olmakla kalmaz, “nereden”, “nasıl”, “Allah vergisi mi”, “genetik mi”, “eğitim mi”, “çalışma ve sebat mı” gibi içinden çıkılmaz soruların altında eziliriz. Ben Turgut Uyar’la ilgili Bahisleri Yükseltmek kitabımda, yazarın yazmakta olduğu şiirin asıl rakibi ve yenilmez düşmanı olarak potansiyel şiir diye bir “kavram” uydurduydum. Adorno sanatın ezeli ve ebedi “ötekisi” olarak, sanatın en zorlu, en hünerli içerme çabalarının bile içinden sıyrılıp dışarda kımıldamaya devam eden şey olarak tanımlar onu, Estetik Teori ve “Lirik Şiir ve Toplum” gibi metinlerinde, yaklaşık olarak.

Kavukçu’nun “kırılma ânı” ve “içindeki yazarın yabancı biri olarak belirmesi” hakkındaki düşünceleri gibi bunlar da “teoriye” hep korku ve şüpheyle bakan bazılarınca “spekülatif” bulunabilecek yaklaşımlar. Sağlamalarının ancak eldeki metinlerle dolaysız karşılaşma (yakın okuma) içinde yapılabileceğini ben de kabul ederim (öte yandan, bu türden “kuramların” kendilerinin de zaten yoğun bir okuma süreci içinde şekillendiğini anlamak gerekir – önce Balzac, sonra Marx). İnegöl’ün delikanlısını belli anlarda Uzak Noktalara Doğru’nun (1995) yazarı haline getirip sonra yine “sahaya” salıveren o kırılmayı, yabancılaşmayı (belki “irkilme” de denebilir) öykülerin içinde, dokusunda aramalıyız. Üstelik şunu da bilerek: Böyle bir “an” öykü başladığında çoktan geride kalmış olabilir, bizim ona öykü içinde tanık olmamız artık imkânsız gibidir. Belki Althusser’in Freud’dan mülhem “eksik sebep” kavramındaki gibi, ancak sonuçlarıyla seçebiliriz onu.

“O Vakıt” öyküsünü hatırlarsak, olayların, zamanın, mekânın ve kadronun bir rastgelelik veya sıradanlık içinde dağılmasını önleyen, hepsini biraz karanlık bir anlamın çevresinde toparlayan, öteki müşterilerin zaman zaman alay da ettiği Bankacı Sabri Bey’dir. Öykü, Sabri Bey’in “O vakit değildir bu vakit” diye seslenmesiyle başlar. Müdavimlerin herhangi bir anlam vermeye çalışmadığı (“Al bir manyak daha!”) bu seslenmeden sonra öykü yatay bir düzlemde o andaki kişileri ve dekoru sıralamaya geçer. Sadece anlatıcı, Rasim, burada bir “dikey boyut” da bulunduğunu, Rasim’in o anda saçma görünen davranışlarının başka bir yer-zamanla ilişkili olduğunu seziyordur – aslında biz “orada” yokken çoktan sezmiş gibidir. Kırılmanın, bükülmenin bir yönü anlatıcının “aydınlanması” ve böylece kendini müdavim çevresinden, “mahallesinden”, öykülerin hammaddesinden ayırmasıyla açığa çıkar. Olaylar öyküye dönüşmek üzeredir. Anlatıcı tarafına meydana gelen bu dönüşüm, anlatılan tarafındaki bir başka “eksik sebep”le de tekrarlanır: “Ses tonunun değişmesinden, birden yumuşayıp sevecenleşmesinden anlıyorum ki aranızda bir de kadın var. Seni bu kadar kahreden de o galiba Sabri Bey. Hikâyenize dahil olmayı ve eski arkadaşlarını, şimdiki hayaletlerini tanımayı çok istiyorum. Bana anlatabilirsin, soru sormadan sessizce dinlerim.” (a.b.ç.)

Anlatılan ancak bu noktada öykü haline gelmiş görünür, çünkü orada olmayan ama sonuçlarıyla, belirtileriyle (kendi kendine mırıldanma ve bağırmalar, jeste benzeyen sözler) sezilebilen daha eski bir öykü vardır. Denebilirse tablanın altındaki bir mıknatısın tablanın üstündeki demir zerreciklerini toplayıp kutuplaştırması gibi şimdiki olayları toparlamış, şekillendirmiştir, gerçekten yaşanıp yaşanmadığı belli olmayan bu eski gönül yarası.

Gölgeli Muhabbetler’e geldiğimizde içeriğin statüsünün değiştiğini, “Olay” denen şeyin sorunsallaştığını görürüz. Anlatma sahnesi aslında daha da belirginleşmiş ve temel öğelerine indirgenmiştir: Bir anlatıcı, bir dinleyici, bir de bulundukları yer (zaman). “Böyle antika tipler hep seni mi bulur, diyor gülmekten yaşaran gözlerini avuç içleriyle silerken. Bilmem, belki de ben onları buluyorumdur, diyorum. Laf olsun diye söylüyorum bunu, yoksa kimse beni bulmadığı gibi ben de kimseyi aramıyorum.” İlk öykü, “Berber” böyle başlar. Olayın kendisi henüz ortada yoktur, sadece anlatma durumu sahnelenir; bir de anlatıcının bir çeşit stand-up’çı, ya da daha iyisi Fransa’da 1850-70 döneminin III. Napolyon’unu (Louis Bonaparte) hatırlatan günümüzün soytarı diktatörleri gibi boyuna şapkadan bir şeyler çıkaran, bizi sürekli kendisiyle meşgul eden, sövdüren ve mümkünse güldüren bir figür olduğunu sezeriz; ve anlatıcının da tıpkı o diktatörün bendeleri gibi sadık bir alıcı olduğunu.

Ancak anlatıcıyla dinleyici, yazarla okur veya diktatörle kitlesi arasındaki bu sözleşme çeşitli noktalarından gevşeme, çözülme belirtileri gösterir. Bir kere, anlatıcı Conrad’da veya Benjamin’in öykücüsü Nikolay Leskov’da hiç rastlayamayacağımız ölçüde kaşarlanmış, sinikleşmiştir yaptığı iş hakkında (öbürlerinin anlatıcıları içten ve ciddidir):

Anlattıklarımın inandırıcı olup olmaması umurunda değil, hikâyelerimin ya da anlatım biçimimin hoşuna gittiğini sanıyorum; ben de yiyecek bekleyen ağzı açık kuş yavrusuna dönüşen arkadaşımın bu halinin keyfini çıkarmak için sözü döndürüp dolaştırıyor, giriş taksimini uzun tutuyorum. Beni dinlerken Avcılar Atıcılar Kulübü’ndeymiş gibi hissettiğini söylemişti bir keresinde. Bu şu demekti: Atıyorsun ama dinletiyorsun (…) Evet evet, onları sen buluyorsun, yani uyduruyorsun. Yanılıyor, uydurduklarım tek tük; örneğin “Site içinde köpek dolaştırmak yasaktır” yazısını gördüğümde onun için bir değişiklik yapıp sırf güldürmek için, çünkü sürahiden bardağa su doldururken çıkan sese benzer biçimde lıkır lıkır gülmesi hoşuma gidiyor. “Site içerisinde köpek gibi dolaşmak yasaktır” diye değiştirmiştim. Bunun gerçekliğini sorgulamamış, böyle bir tabela varmış gibi uzun uzun lıkırdamıştı; inandığından değil, hoşuna gittiğinden. (italik elbette benim)

“Naratologların” (!) geçen yüzyılın ikinci yarısında keşfedip de pek sevdiği “güvenilmez anlatıcı” kavramının bir türevi: Zevk alan anlatıcı; eğlenen, iş yaparken dalgasını geçen anlatıcı. Leskov’un, Conrad’ın, İzak Babel’in anlatıcılarının dinleyicileri de, yazılı öykülerinin okurları da içten ve ciddiydiler; zevk ancak inanmanın ödülü olarak geliyordu (Denizci Sinbad’ın serüvenlerinin alıcıları için de geçerli değil midir bu iyi niyet?) Ama burada Benjamin’in nostaljisine hiç uymayan bir durum var: Onun da bildiği gibi maalesef geç modernite içindeyiz, dinsel garantilerin bağlayıcılığının çözüldüğü bir dönemde yazar-okur sözleşmesi için Coleridge’in verdiği tanımı da (inançsızlığın askıya alınması) geçersizleştirmeksizin önemsizleştiren bir sinizm. İki taraf da bu askının artık kolay kolay inmeyeceğini (bir “hakikat-sonrası” dünyada yaşadığımızı?) kabullenmiş gibidir.

Anlatıcıya göre dinleyicisini yakalayan şey içerikten çok biçimdir: “Anlattıklarımın inandırıcı olup olmaması umurunda değil, anlatım biçimimin hoşuna gittiğini sanıyorum (…) ‘Atıyorsun ama dinletiyorsun.’” Ama şunu da görmek gerekir: Anlatıcının bu ustalığının öbür yüzünde geleneksel anlatma durumunun ve anlatıcı-dinleyici sözleşmesinin zayıflaması, “gölgeli alanlarla” dolmaya başlaması vardır: Çeşitli yemlerle, oltalarla avlanması gereken bir dinleyicidir bu artık; fazla “kentlileşmiştir”, aldırışsız ve bıkkındır, kışkırtılması, “tavlanması” gerekiyordur. Gölgeli Muhabbetler’de olayın yerini giderek bu tavlama tekniklerinin betimlenmesi alacaktır. “Makasçı Kâmil” öyküsünde, “Berber”deki dinleyici, o öyküye atıfla şöyle der: “Saç, kıl, makas hikâyeleri kabak tadı verdi, dedi arkadaşım, değişik bir şey anlatacaksan eyvallah ama harbiden sıkıldım artık. Bugün keyfi yok anlaşılan, dökülüyor. Göz altı torbalarından belli, uykusunu alamamış. Akşam fazla kaçırdı herhalde (…) Böyle durumlarda onu lıkırdatmak pek kolay değil.” Yatay bir hareketle berberden makasa, makastan Makasçı Kâmil’e geçer anlatıcı. “Bu Makasçı Kâmil’in berberlik ya da terzilikle ilgisi yok; makas da o bildiğin makas değil. Çok da umurumdaydı der gibi dudağını büzdü. Yine de o kadar kayıtsız değil, devam etmemi ister gibi baktı. Eskiden otobüs ve kamyonlarda amortisör yerine kullanılan çelik şeritlere öyle deniyordu ya, dedim. Omuz silkti, ilgisini çekmemişti.” Yine de anlatmaya devam eder. Kâmil çatık kaşlı, “kodu mu oturtan”, racon bilen ve sanayi sitesinde çevrenin saygı ve sevgisini kazanmış biridir. Oğlunu ilkokuldan sonra yanına çırak almıştır. “Buraya kadar yüzündeki sarkmış çizgilerde bir hareket olmadı; gözleri hâlâ kısık ve yüzü limon yalamış gibi. Muhabbetin sarıp sarmadığını anlamak için, Çay içmiyor muyuz, dedim ve cevabını beklemeden elimle kahveciye iki çay işareti yaptım. Eee? dedi arkadaşım, gözleri biraz aralanmıştı, bu, muhabbete ısınmaya başladığının küçük bir işaretiydi.”

Olay ilkin çocuğun başka çıraklara özenerek sigaraya başlaması ve bunu da haşin babadan gizlemeye çalışırken bir gece dükkânda yakalanmasıdır. Babadan korkan erkek çocuk durumu, benzer deneyimler yaşamış arkadaşın ilgisini canlandırır: “… bu arada çaylarımız geldi. Bilmez miyim, dedi, lisedeyken sigara paketini eve sokmaz, arkadaşıma verirdim; onun babası yoktu, annesini de iplemezdi. İşte bu, dedim içimden, ilk adım atıldı.” (a.b.ç.) Ama asıl olay bu da değil, esrar tüketimiyle ilgili komik bir anekdottur ve dinleyici de bu anekdotu ancak bir gecikmeyle kavrar. Belki de öykücülük açısından asıl olay budur; jetonun geç düşmesi.

Asıl olayın “anlatma durumunun” kendisi (ve gittikçe zorlaşması) haline gelişinin belki de en komik sunumunu “Simitçi” öyküsünde buluyoruz. Anlatıcının evinin çevresinde bir simitçi peyda olmuştur, bir de köpek. Arkadaş, anlatıcının sözünü keserek kendisi yorumlamaya, öyküyü gasp etmeye girişir: “… derin bir soluk alıp sustum, işin eğlenceli kısmına gelmiştim; yorum yapması, daha doğrusu saçmalaması için vermiştim bu kısa arayı. İşte bu! diye bağırdı oltaya gelen arkadaşım ve elini sertçe masaya vurdu. Herif ne sivil polis ne de muhtar aga. Simitçi kisvesinde torbacı bu, köpek de narkotikten.” Ama köpeğin tasmalı olduğunu ve sahibinin de hayvanı takip ettiğini söyleyince arkadaşı bozulur. “Kurmaya çalıştığı hikâye başka bir yöne dönünce hafiften keyfi kaçmıştı arkadaşımın ve isteksiz bir ‘Eee?’ çıktı ağzından.” Simitçi köpeğe bir poğaça uzatmıştır, “Hayvan da kibarca ikramı aldı. Kâğıda sarıp verseydi bari, dedi arkadaşım. Aklı sıra gölge düşürecek ya… Umursamadım. Belki de gülmemi bekledi, gülmedim.” Anlatıcıyla dinleyici sürekli yer değiştiriyordur; bir an biri eğlendirmek, oyalamak istiyor, sonra öbürü. Bu durum kimi ilerici ve kolektivist yorumcular tarafından yazarla okur, sanatla hayat arasındaki ayrımın giderilmesi, işbölümünün aşılması filan diye yorumlanabilir: Kavukçu’nun bu türden tasarılara karnının tok olduğunu sanıyorum. Bir sona eriş sürecidir bence anlatılmakta olan; yazarın/anlatıcının da, okurun/dinleyicinin de kendi yıllanmış ve güvenli konumları hakkında kafalarının karışmaya, soru ve şüphelerinin artmaya başladığı uzun süreli bir bitiş süreci.

Şüphesiz İnegöllü denizcinin kendi habitus’undan, kendi “halkından” bütün bütüne koptuğu ve tekneyi dümensiz akıntıya ve rüzgâra bıraktığı anlamına gelmiyor bütün bunlar. Hammadde oradan gelmeye devam eder. Gölgeli Muhabbetler’in “Geçmiş Günlerden Bir Teselli” bölümü, yazarın 1969’da İnegöl’den beş çocukluk ve gençlik arkadaşıyla çektirdiği bir fotoğrafla başlıyor ve anlatılanlar kurgu değil anı. İnegöl gençliği, malzemesini de oyunlarını ve tekniğini de (“Avcılar ve Atıcılar”) büyük ölçüde devşirdiği yer-zamandır bana kalırsa – şüphesiz büyük şehrin “entelektüel” ortamlarıyla kontrast içinde. Ama tıpkı öykülerde olduğu gibi bu anı parçalarında da alttan alta bir yas duygusu sezeriz. Giden, kaybolan ve geri gelmeyecek şeyler vardır: En başta da, hem dinleyici hem “korsan”-anlatıcı olan arkadaşlar.

Yukarda da değindiğimiz “Vesikalık Fotoğraf” öyküsü şöyle başlıyordu: “Bak ne anlatacağım, diyorum karşımdaymışsın gibi ve sen gülmeye –yok, lıkırdamaya– hazır bir yüzle bakıyormuşsun gibi.” Dolaysız dinleyici artık yerinde değildir. Ve galiba çoktandır da yavaş yavaş çekilmekte, uzaklaşmaktadır.

Belki de kuşkuyla bakacaksın, çünkü son günlerde pek keyfin yoktu, beni dinliyormuş gibi yapıyordun ama aklın başka yerdeydi. Senin eski halini, her şeye boş veren, dünya umurunda değilmiş gibi lıkır lıkır gülüşünü, saçma sapan sorularını ve gölgeli muhabbetlerini çok özledim. Bu zorlama olacak biliyorum, yine de denemek istiyorum. Ama bu komik değil, deyince, Eee yeter artık, deyip şarlıyorsun; bu ne be! Kabak tadı verdi artık, her hikâyeye ama bu komik değil diye başlamak zorunda mısın? Sen benim soytarım mısın? Ya da yüzündeki ifade değişmeyecek. Omuz silkeceksin sadece, eski halin olsa bunun anlamı şu diye düşünürdüm; zaten hep öyle düşündüm: Sen anlat, ben gülecek bir şeyler bulurum. Aslında komik olan beni güldürme çabaların mı demek istiyordun? Anlattıklarıma değil, benim hallerime mi gülüyordun? Seni eğlendirmeye çalışan soytarı gibi mi görüyordun beni? Önemi yok, gülüyordun işte.

Dinleyici de, anlatıcı da belli ki bir süredir rolleri, işleri konusunda güvensizleşmişlerdir. Bir “zorlama” boyutu girmiştir işin içine. Ama anlatıcı yine de “deneyecektir”. Öykünün daha önce de aktardığım pasajına gidelim:

… olay İstanbul’da, sanatçıların takıldığı bir meyhanede geçiyor. Dört kişilik servis açılmış, yeme içme faslında epey yol alınmış masada üç kişi oturuyor (hayır, üçü de erkek), dördüncü sandalye boş. Hadi sorsana dördüncü kişi nerede diye, o da erkek miydi diye. Soramazsın çünkü yoksun, karşımda değilsin. Sorduğunu kabul ediyorum, dördüncü kişi de erkek ve tuvalete gitmiş. Biraz sonra yüzü bembeyaz ve gözleri dehşetle büyümüş halde dönüyor masaya. Oysa bu akşam çok keyifliymiş, altılı ganyandan küçük bir voli vurmuş, onu kutluyorlarmış, yani hesaplar ondanmış. Tuvalete gitmeden önce de her anlatılana –komik olsun olmasın– senin gibi lıkır lıkır gülüyormuş. Arkadaşları, tuvaletten döndükten sonra ondaki bu büyük değişikliği görünce çok şaşırıyorlar tabii; biri, kötü bir haber mi aldın diyor; öbürü, kustun mu? Keşke kussaydım der gibi başını iki yana sallıyor ve yığılır gibi sandalyeye oturuyor.

Aslında bir kötü “haber” almıştır, haberden de çok bir işaret, bir kehanet: Yaşlı meyhaneci Ramiz Hoca ondan vesikalık fotoğrafını istemiştir. O anda ortam buz keser, masaya bomba düşmüştür sanki, kimse ağzını açamaz.

Neden sus pus oldun, hadi sorsana; yaşlı meyhaneci bir müşterisinden vesikalık fotoğrafını neden ister, orası resmî daire mi, isteyince neden moraller bozuluyor, neden paniğe kapılıyorlar desene! Soramıyorsun çünkü Ramiz Hoca’nın vesikalık fotoğrafını istediği kişinin bir hafta içinde öldüğünü biliyorsun. Bilmiyorsan bile tahmin ettin değil mi? Ama sen sadece, Gece nasıl bitiyor, içmeye devam mı ediyorlar yoksa hesabı ödeyip kalkıyorlar mı, diyorsun. Vesikalık fotoğrafı istenen adama daha sonra ne olduğunu sormuyorsun. Ama sen sormasan da korktukları oluyor, diyorum, adam bir hafta içinde ölüyor. Ramiz Hoca birinin yüzünde ölümü görünce vesikalık fotoğrafını istiyor yani, diyorsun. Bunu söylerken benden bir şeyler gizlediğini hissediyorum. Mimoza’da senden vesikalık fotoğraf ya da herhangi bir şey isteyen oldu mu? diyorum. Başını iki yana sallama, yalan söylediğini biliyorum. Biri istemiş işte! Omuz silkip durma! Neden yoksun o zaman?

Kavukçu’nun en güzel kitaplarından Üstü Kalsın’daki (2014) öyküler, “Uzaklardaki Cemil Küçükfilibe’ye” ithafıyla sunuluyordu. Bu kişi aynı zamanda Mimoza’da Elli Gram kitabındaki mekân ve müdavim desenlerinin de ressamıdır; kendisinin de bir Mimoza müşterisi olduğunu, gençken arkadaşı öbür Cemil’le birlikte ressamlık denemelerine başladıklarını tahmin edebiliriz. O Vakıt Son Mimoza’daki ressam Rasim karakteri de sanırım ondan mülhemdir. 2007 ile 2014 arasında bir tarihte ölmüş olduğu anlaşılıyor. Uzun süren, belki de tamamlanamayacak bir yas süreci. Yas sadece Kavukçu’nun bu arkadaşıyla mı, hatta yalnız “Mimoza” ile mi ilgilidir? “Vesikalık Fotoğraf”ta anlatıcılığın Orfeus’çu emeğiyle karşılaşıyoruz. Bir acillik duygusu, bir korku da sezilir uzaktan uzağa. Bu yitik arkadaş, hikâyeciliğin son bir zorlu ve hünerli hamlesiyle öte taraftan buraya, dirilerin arasına çağrılıyordur, üstelik çoktan göçmüş olduğu da unutulmadan. Omuz silkmeleri, dudak büzmeleri, lıkırdamaları, “şarlamaları” ve özellikle kendi ölümcül hastalığını saklamasıyla buradadır bir anlığına, öykü onu diriltmiştir.

Ama bu tarz geleneksel anlatıcılığın “hazan mevsimi” olduğu da sezilir. Dinleyici(ler) gitmiş, anlatıcı yorulmuş, sofra dağılmıştır. Art arda şokların, siz neredeyseniz tam orada patlayan “bombaların” çağında kimsenin uzaktan gelmiş gezginin anlattıklarını dinleyecek hali yoktur. Dolaylının, öyleyse işitselin alanında değil, dolaysızın, görselin hükmü altındayız nicedir. Kavukçu’nun Mimoza kitapları, Maupassant’ın çok sevdiğim “İki Arkadaş” öyküsünü hatırlatıyor bana. Parisli iki arkadaş, 1870 Almanya-Fransa savaşının ortasında, patlayan topların, süngülenen bedenlerin az uzağında balık tutmaya giderler: Savaştan, ölümden koparılıp alınmış kısacık bir erinç ânı: Gevşemeye, “lıkırdamaya”, “dünyaya boş vermeye” ve “hiçbir şey umurunda değilmiş” gibi davranmaya adanmış ölümlü an. Sonra TV’lerde toz duman, sağır edici bombardıman, bilimsel katliam, hariciye ve askeriyeden elleri değnekli “güvenlik uzmanları”.[6]

Cemil Kavukçu öykülerinde dolaysız güncel politikadan (“memleket hallerinden”) uzak durmayı fazla havai ya da sorumsuz görünmeden başarmış yazarlarımızdandır. Ama dünyanın bu sürekli savaş rejimi gönül rahatlığıyla ve uzun süre “lıkırdama” ve “tatlı tatlı” anlatmanın altındaki toprağı da çekiyor. Yas bir yönüyle böyle bir hikâyeciliğin sınırlarıyla da ilgili olmalıdır. İşitilen değil, görülen şeylerle, başa gelen, maruz kalınan veya dolaysızca tanık olunan şeylerle ilgili bir öykücülük var uzun süredir. Kendi hünerlerini, kendi derinliklerini geliştiren, zaman zaman kendi “zaferlerine” ulaşan bir öykücülük. Beğenmemize, hayran kalmamıza, övmemize rağmen tam sevip sevmediğimize karar veremediğimiz işler.

NOTLAR:

[1] Eski gazeteci ve meyhaneci Behzat Şahin’in Diken sitesinde İstanbul’un kıyı köşe meyhanelerine dair tatlı yazılarına eklediği mekân fotoğraflarında bir tane bile kadın görmedim ben. Yıl 2024, Hatay’ın kuruluşunun üstünden yaklaşık elli yıl geçmiş. Oysa geçen yüzyılın ‘50’li ve ‘60’lı yıllarında Nevizade Sokak’ta köhne Lambo ve Lefter meyhanelerinde Sait Faik’in himayesindeki Leyla Erbil de dahil kadın sanatçıların boy gösterdiği biliniyor.

[2] Rasim bir noktada “Sabri Bey” ve “siz” yerine “abicim” diye hitap etmiştir: “Birden, her zaman ‘bey’ diye seslendiğim bu bilge kişiye ‘abi’, hatta ‘abicim’ dediğimden ve son söylediğimden pişman oldum (…) Dibinde iki parmak rakı kalmış bardağımı kaldırıp, ‘Sağlığınıza’ diyorum. İçer gibi yapıp masaya bırakıyorum. Bu ‘sağlığınıza’nın altında neler gizli… En başta yalakalık.” Rasim kardeş, bir kurşunkalem portre çizmek karşılığında Sabri Bey’den elli değil, yüz gram rakıyı kapacaktır (eskinin on santilitrelik dublesi). “‘O vakıt,’ dedi, ‘Rasim Bey’e, eğer arzu ederlerse benden bir duble rakı.’”

[3] Yaşlıların geçmiş zamanda yaşadığı söylenir. Doğru değil: Geçmiş her zaman geleceği de çağrıştırdığı için tehlikelidir. Melih Cevdet: “Ve geleceği onaramıyorum.” Yaşlılar, hem de anılarıyla birlikte, bir geniş zamanda yaşamayı severler (öylesini “uygun” bulurlar).

[4] Vakit yerine “vakıt”, yazarın ya da anlatıcıların kendi seçtikleri bir imla veya telaffuz değildir. Sabri Bey böyle der ve Rasim yorumlar: “‘İ’si daha kalın ama ‘ı’dan yumuşak olan bu vakit, yeri geldiğinde bütün zamanları vurgular. Daha çok ‘o zaman’, ‘o halde’ anlamında kullanılır.” “‘O vakıt,’ diyor Sabri Bey, ‘biraları tazelemenin vakti gelmiştir.’”

[5] Bu tür anlatıcı-masalcılığıın en iyi betimlerinden biri, Walter Benjamin’in hâlâ taptaze “Hikâye Anlatıcısı” (1936) başlıklı denemesidir şüphesiz. Bkz, Son Bakışta Aşk (Metis Yayınları, 1993).

[6] Türkiye’nin bir ucuz adam tarlası olduğunu Aziz Nesin mi söylemişti? Yoksa Ape Musa mı?