Carl Orff’un Carmina Burana’sı ilk anda ritmin büyüsüne kapılan kalabalığın ortak nefesi gibi duyulur. Müziğin içine girdiğini fark etmeden akışa karışırsın. Acele ettirmez ama izin almadan bedeni sarar ritim. Coşkunun içinde görünmez bir düzen gizlenir. Düzenin içinde kendini estetik bir haz gibi gösteren baskı. Bu ikilik büyüleyici olduğu kadar tedirgin edicidir de. İnsan dinlediği şeyin bir müzik yapıtı olduğunu bilmesine rağmen, içinde uyandırdığı hareketin kaynağını tam anlayamaz. Carmina Burana’nın gücü burada saklı. Belirsizlikte, coşku ile kontrol arasındaki o ince hatta.

Orff’un bu etkiyi nasıl kurduğunu anlamak için geçmişine bakmak gerekli. 1895’te Münih’te doğan besteci küçük yaşta piyano, çello ve orgla müziğin içine yerleşmiş. Münih Akademisi’ndeki eğitim yılları, Kaminski’nin yönlendirmeleri, genç yaşta Monteverdi’ye duyduğu tutku… Hepsi sahnenin nefesini duyan bir müzik anlayışı yeşertiyor onda. Sonra Dorothee Günther’le kurduğu Günther-Schule çıkıyor karşımıza. Müzik, ritim, hareket… Bedeni müziğin içine sokan bir eğitim. Gunild Keetman’la birlikte geliştirdikleri Schulwerk yaklaşımı ritmi somut bir deneyime çeviriyor. Bu geçmiş, Carmina Burana’nın neden ritim üzerine kurulu bir dünya olduğunu açıklayan güçlü bir zemin.

Eser bu birikimlerin buluşma noktasındaki ilk büyük yapıt. Günther-Schule’den gelen fiziksel ritim anlayışıyla birleşen Barok dönemin dramatik sezgisi. Almanya’daki ilk sahnelenişlerinde büyük ilgi görmesi şaşırtıcı değil bence. Fakat bu ilgi, dönemin kültür yöneticileri arasında aynı tonda karşılık bulmamış.

Kantatın[1] Ortaçağ estetiği hem Almanya’nın eski imparatorluk geleneğinde hem de Nazi ideolojisinin sembolik imgelerinde yer bulan kültürel kodlara dokunuyor. Buna karşın metnin kendisi tam ters bir yöne çekiştiriyor dinleyiciyi. Goliard şiirlerinin alaycı tonu, dünyevi hazları yücelten taşkın dili ve kilise otoritesini küçümseyen tavrı propaganda için pek de uygun sayılmaz. Bu karşıtlık eserin ideolojik olarak sınıflandırılmasında kafa karışıklıklarına sebep olmuş.

Librettonun[2] dile getirdiği; özgürlüğün, arzunun ve insan bedeninin çekincesiz varlığı. Müziğin ritmik örgüsüne dikkatli baktığımızda bu özgürlüğe sert, geometrik, disiplinli bir çerçeve çizildiğini fark ediyoruz. Bu paradoks eserin en güçlü damarlarından biri. Hatta cazibe kaynağı.

Bence modern insanın coşkuya duyduğu açlığın ne kadar kolay düzen talebine dönüşebildiğini fark etmemizde Carmina Burana’nın katkısı büyük. Söz ile ritim aynı sahnede birbirini doğrulamayan iki ayrı dünya.

Goliard şiirleri bedeni suçlu ilan etmez, arzuyu saklanacak bir karanlık olarak görmez. İnsanla doğa kol kola girer. Temponun otoriter dili altında coşku kontrollü bir esrimeye dönüşür. Bu durum eserin herhangi bir tanıma rahatça oturmasına izin vermiyor. Metin özgürlüğü çağırırken müzik birlik duygusu yaratma derdinde. Ama dayanışma hissi değil; ritmik hizalanmanın getirdiği bir itaat.

Susan Sontag’ın “büyüleyici faşizm” dediği estetik tehlikeyi bu noktada aklımızın bir köşesinde tutmalıyız. Orff’un dünyasında kitleyi hizaya sokan şey bir görüntü ya da sahne düzeni değil, müziğin bedeni fark etmeden ortak bir kalıba zorlayan gücü.

Örneğin Dulcissime bölümünde en çıplak haliyle görüyoruz erotik teslimiyeti:

“Dulcissime, totam tibi subdo me.”

(Ey en tatlım, tüm bedenimi sana bırakıyorum.)

Kadın solistin yüksek tizlerde söylediği bu dize, metindeki bedensel coşkunun vokal bir doruk noktası. Buna karşılık Si puer cum puellula bölümünde daha hafif, neredeyse oyunbaz bir erotizm var.

Eserin omurgasını oluşturan O Fortuna ise bambaşka kapılar açıyor:

“O Fortuna, velut luna”

(Ey Fortuna, ay gibi değişkensin.)

Buradaki sesleniş Tanrı’ya değil, pagan bir güce. Talihin tanrıçası Fortuna’ya yapılan bir çağrı. Pagan güçle kurulan ilişki neticesinde metin teolojik bir meydan okumaya dönüşmüş.

Ancak müzik metindeki meydan okumayı özgürlüğe açılan bir kapı olarak değil, müzikal bir otorite içinde sunuyor dinleyicisine. O Fortuna neredeyse askerî bir yürüyüş disiplininde diyebiliriz. 3/1’lik ölçü,[3] timpani ve gran cassa’nın[4] ağır vuruşlarıyla birleşerek dev bir kalabalığın adımları gibi duyuluyor. Koro unisono[5] başladığında çok-seslilik geri çekiliyor. Büyük bir topluluğun gövdesi içinde kaybolma tehlikesi taşıyan şey bireysel nefes. Pastoral görünen Ecce gratum gibi bölümlerde bile katılık tavizsiz. Yaylıların staccato[6] vuruşları mekanik bir yürüyüşün soğukluğuna sahip.

Ritim yalnızca bir zaman ölçüsü olmaktan çok uzak. Adeta sahnenin gerçek mimarı. Dinleyiciyi yönlendiren, bazen kuşatan bir güç. Melodik sadelik bu gücü daha görünür kılmış. Karmaşık kontrapuntal[7] ağlardan bilinçli biçimde kaçınılmış. Tonal[8] merkezler sabit. Dinleyicinin artarak hissettiği baskının temeli bu sabitlik.

Benzer bir etkiyi Tempus est iocundum bölümü için de konuşabiliriz. Yüzeyde baharın gelişi, gençliğin neşesi ve bedenin hafiflemesi anlatılır. Kız ve erkek korosunun karşılıklı çağrışımı bir flört havasında. Ama müziğin döngüsel nabız atışı bu oyunu otoriter bir yürüyüş estetiğine dönüştürmüş.

In taberna quando sumus bölümündeki erkek korosu ise dizginlenmemiş bir canlılığın sahnedeki en belirgin görüntüsü. İçkiyle gevşemiş bedenin yansıması olarak kahkaha ve dağınıklık bekleyen dinleyici, marş karakterinde söyleyen bir koroyla karşılaşıyor. Ego sum abbas bölümünde bariton[9] solistin fortissimo[10] vurgularıyla maskülen iktidarın tonu iyiden iyiye sahneyi kaplıyor. Kantatın genelindeyse kadın sesleri içe dönük, yumuşak, törensel.

Daha yakından baktığımızda, harmonideki[11] diatonik[12] sadeliğin bu bütünlüğü tamamladığını fark ediyoruz. Müzik kendini açıklayan, boşluk bırakmayan bir yapıda. Her şey belirli, düzenli, yerli yerinde. Bu düzen çoğu zaman otoriter sistemlerin estetik stratejileriyle paralel.

Eserin estetik mimarisinin yanı sıra Orff’un tarihsel konumu da yorumu zorlaştırıyor. Nazi döneminde profesyonel müzisyenler için zorunlu tutulan Reichsmusikkammer’e[13] kaydolmuş olması, onun dönemin kültürel yapısı içinde belirli bir yer edindiğini düşündürürken, bu konumun siyasal bağlılık mı, yoksa mesleki bir zorunluluk mu olduğu hâlâ tartışmalı. Bir diğer çelişki, savaş sonrası dönemde kendisini rejime karşı mesafeli gösterme çabası arşiv belgeleriyle tam olarak doğrulanmadığından, Orff’un kendi anlatısıyla tarihsel kayıtlar arasında beliren küçük ama önemli boşluklar. Tüm bunlara Carmina Burana’nın aynı yıllarda sık sahnelenmesi eklenince zihinler bir miktar karışıyor. Dönemin politik beklentilerini göz önüne aldığımızda, eserin estetik tercihlerinin tamamen tesadüf olup olmadığını düşünmemek elde değil.

Carmina Burana; dönemsel baskılar, kişisel stratejiler ve sanatsal yönelimlerin iç içe geçtiği, sınırları bulanık bir alandan bize bakıyor halen.

NOTLAR

[1] Kantat: Solo, koro ve orkestranın birlikte yer aldığı, genellikle çok bölümlü vokal müzik türü.

[2] Libretto: Bir müzikli sahne eserinin söz metni; eserin şiirsel ve dramatik metinsel yapısını ifade eder.

[3] 3/1’lik ölçü: Her ölçüde üç adet tam nota süresi bulunan, çok geniş ve ağır ilerleyen bir ölçü birimidir. Genellikle törensel, ciddi veya ağır ritmik karakter isteyen bölümlerde kullanılır.

[4] Gran cassa: Orkestradaki en büyük bas davuldur; derin, güçlü ve geniş hacimli bir vurma sesi üreterek dramatik vurgular sağlar.

[5] Unisono: Tüm seslerin veya çalgıların aynı sesi (aynı perdeyi) birlikte söylemesi ya da çalması; çok-seslilik olmadan tek bir çizgi halinde birleşmiş tını.

[6] Staccato: Notaların kısa, kesik ve birbirinden ayrık biçimde çalınmasını ya da söylenmesini belirten artikülasyon işareti.

[7] Kontrapuntal: Birden fazla melodik çizginin aynı anda bağımsız biçimde ilerlediği, ancak birlikte uyumlu bir bütün oluşturan çok-sesli yazı tekniği.

[8] Tonal: Müzikte tüm seslerin bir merkez nota etrafında toplandığı ve bu merkeze göre düzenlendiği sistem.

[9] Bariton: Erkek seslerinin orta kalınlıkta olan türü; tenor ile bas arasında yer alır.

[10] Fortissimo (ff): Çok güçlü ve yüksek sesle çalma ya da söyleme işareti.

[11] Harmoni: Birden çok sesin aynı anda uyumlu biçimde duyulmasını sağlayan ses ilişkileri düzeni.

[12] Diatonik: Yedi sesli doğal diziye (do-re-mi-fa-sol-la-si) dayanan ve yarım/tam aralıkların düzenli sırasıyla oluşan müzik sistemi.

[13] Reichsmusikkammer: Nazi Almanyası’nda 1933’te kurulan ve müzik yaşamını ideolojik ölçütlerle denetleyen kurumdur. Bestecilerden icracılara kadar tüm müzisyenleri kontrol ederek “uygun” görülmeyen sanatçıları sistem dışına itmiştir.