Türkçeye “oluşum romanı” ya da “büyüme romanı” diye çevrilen tür, bir kahramanın çocukluktan yetişkinliğe geçişini, bu süreçte yaşadığı psikolojik ve ahlaki dönüşümü merkezine alır. Terim, Almancadaki bildung (oluşum, kültürel gelişim) ve roman sözcüklerinin birleşimiyle oluşuyor. Bu hikâyelerde büyümek sadece yaş almak değildir; genç insan büyürken ailede, çevrede ve toplumda kendisine biçilen rollerle hesaplaşır; idealleriyle gerçeklik arasında sıkışır; hatalar yapar, değişir ve belki gelişir; sonunda kendine ait bir dünya kurmaya çalışır. Maral Aktokmakyan’ın ifadesiyle, “Bildungsroman bir tırtılın kelebek olma yolunda kararlılıkla ilerlemesidir”.

Bu yazıyı 19 Mayıs vesilesiyle kaleme aldık. Gençliğe ithaf edilmiş bugünde türün en çarpıcı örneklerini hatırlatmak ve onlardan ilham almak için.

Bildungsroman’ın atası kim?

İlk bildungsroman örneği üzerinde edebiyat tarihçileri ekseriyetle Goethe’nin Wilhelm Meister’in Çıraklık Yılları’nda (1795-96) uzlaşır. Tüccar olması beklenen genç Wilhelm’in tiyatroya kaçışı, sahnede kendini arayışı, sonunda toplumla uyumlu bir sentez yakalaması... Goethe’nin kitabında kahraman, toplumla çatışmaz; onunla anlaşır. Bu uyumlu son, türün ilk dönem örneklerinin ortak özelliğidir. Romanın etkisi öyle büyük olur ki, dönemin düşünürleri onu neredeyse çağın romanı ilan eder.

Kitap 1824’te İngilizceye çevrilir ve Viktorya Dönemi yazarlarının elinde başka bir biçim alır. Charles Dickens’ın Büyük Umutlar’ındaki yoksul demirci çırağı Pip, meçhul bir hamiden gelen servetle beyefendi olmaya çalışırken kendi kökenlerinden utanmaya başlar. Ancak sonunda anladığı şey, paranın onu büyütmediğidir. Pip’in dönüşümü, toplumsal beklentilerin yarattığı yapay kimliklerin yıkılmasıyla, bireyin kendi öz değerlerine dönmesiyle tamamlanır. Burada da yine bir tür topluma hizalanma söz konusudur.

Brontë’nin Jane Eyre’i ise türü kadın anlatıcının ağzından yeniden yazar. Öksüz, çirkin sayılan, parasız bir genç kadının kendi koşullarını dayatma mücadelesi, edebiyat tarihinin belki de ilk feminist sesidir. Romanın son bölümünde Jane okura doğrudan seslenir: “Onunla evlendim, ey okur.” Anlatan benim, evlenen benim, anlatılan da benim hikâyemdir der adeta.

Ama bu hikâye biçimi uzun süre aynı kalmaz. Dünya değişir, insan değişir; oluşum hikâyesinin nasıl bitmesi gerektiğine dair fikirler de değişir. Bildungsroman’ların çoğu artık mutlu sonla bitmiyor; bazen kahraman olgunlaşmıyor, kayboluyor. Bazen toplumla uzlaşmıyor, bilakis ondan kopuyor. İşte bu yazıda asıl konuşmak istediğimiz; türün bu çatlamış, dağılmış, yeniden kurulmuş halleri.

20. yüzyıl: Olgunlaşmayı reddetmek

20. yüzyılla birlikte bildungsroman değişir. Yaşanan savaşlar, geçirilen krizler ve çöken ideolojilerle birlikte, bireyin kendine toplumda bir yer bulabileceği fikri de sarsılır. Kahramanın sonunda kendini bulduğu o klasik hikâye çözülür. Uyum değil, uzaklaşma öne çıkar. Oluşum bir çatışmaya, bir kaçışa, kimi zaman da bir çöküşe dönüşür.

James Joyce’un Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi (1916) bu kırılmanın manifestosudur denebilir. Kitabın esas oğlanı Stephen Dedalus; aile, din ve milliyetçilik üçgeninde sıkışan genç bir İrlandalıdır; üzerine atılan bütün ağlardan kaçmaya kararlıdır:

Bu ülkede bir adamın ruhu doğunca uçmasını önlemek için ağlar atıyorlar üstüne. Sen bana ulusçuluğun, dilin, dinin sözünü ediyorsun. Bense bu ağlardan kaçmaya çalışacağım.

J.D. Salinger’ın Çavdar Tarlasında Çocuklar’ı (1951) ise olgunlaşmaya karşı duyulan iç sıkıntısının en ikonik portresidir. Hazırlık okulundan kovulan Holden Caulfield üç gün boyunca New York sokaklarında dolaşır; yetişkin dünyasında karşılaştığı herkesi sahte, ikiyüzlü bulur; büyümeyi bir kazanım değil, bir kirlenme sayar. Romanın en bilinen sahnesinde, küçük kız kardeşi Phoebe ne olmak istediğini sorduğunda Holden hayalini anlatır:

Büyük bir çavdar tarlasında oyun oynayan çocuklar getiriyorum gözümün önüne. Binlerce çocuk, başka kimse yok ortalıkta ‒yetişkin hiç kimse, yani‒ benden başka. Ve çılgın bir uçurumun kenarında durmuşum. Ne yapıyorum, uçuruma yaklaşan herkesi yakalıyorum... Ben, çavdar tarlasında çocukları yakalayan biri olmak isterdim. Ben yalnızca böyle biri olmak isterdim.

Holden başkalarını kurtarmak ister ama kendini kurtaracak kimse yoktur. Kendisi de büyümektedir ve onu büyümekten kurtaracak bir yakalayıcı yoktur. Çavdar Tarlasında Çocuklar, olgunlaşmayı reddeden roman geleneğini başlatır.

Sylvia Plath’in Sırça Fanus’u (1963) kadının oluşum hikâyesini benzer bir karanlığa taşır. Esther Greenwood parlak bir burslu öğrencidir; New York’ta dergi stajyerliği yapar; önünde sayısız kapı varmış gibi görünür:

Yaşamımın, öyküdeki yeşil incir ağacı gibi önümde dallanıp budaklandığını görüyordum. Her dalın ucunda tombul, mor bir incir gibi eşsiz bir gelecek beni çağırıyor, göz kırpıyordu. İncirlerden biri, bir eş, mutlu bir yuva ve çocuklardı. Bir başkası, ünlü bir ozan, öteki parlak bir profesör… Ve incirlerden hangisini seçeceğime bir türlü karar veremediğim için açlıktan ölüyordum. Hepsini ayrı ayrı istiyordum incirlerin, ama birini seçmek ötekilerin hepsini kaybetmek demekti. Ve ben orada karar veremeden otururken incirler buruşup kararmaya başlıyor ve birer birer toprağa, ayaklarımın dibine düşüyorlardı.

Bildungsroman’ın “her seçim bir kazançtır” iyimserliği, burada “her seçim bir kayıptır” gerçekliğine dönüşür. Esther akıl sağlığını kaybeder, hastaneye yatırılır; kendini bir cam fanusun altında nefessiz hisseder. Olgunlaşma kimi zaman bir hapse dönüşür.

Harper Lee’nin Bülbülü Öldürmek’i (1960) ise olgunlaşmayı bu kez bir çocuğun gözünden anlatır. Scout Finch’in altı yaşından dokuz yaşına uzanan üç yılı, Alabama’nın küçük bir kasabasında ırk ayrımcılığıyla, yargılamanın adaletsizliğiyle, komşuların kötülüğüyle ve cesaretle yüzleşmesinin hikâyesidir. Babası Atticus’un ona verdiği ders romanın da kalbidir. Empati, en zor olduğu zamanlarda bile bir seçim olabilir:

Atticus haklıydı. Bir keresinde, kendinizi bir adamın yerine koymadıkça, o adamın yerinde olmanın nasıl bir şey olacağını anlamaya çalışmadıkça o adamı gerçekten tanıyamazsınız demişti.

Maya Angelou’nun Kafesteki Kuş Neden Şakır Bilirim’i (1969) aynı kuşağın belki de en yakıcı oluşum hikâyesidir desek abartmış olmayız. Otobiyografik bir roman olarak yazılan kitap, Maya’nın üç yaşından on yedi yaşına uzanan yıllarını anlatır. Bileklerinde kime teslim edileceğine dair bir etiketle kendi başına trenle Arkansas’a gönderilen küçük bir kız çocuğunun hikâyesidir bu. Anne ve babası ayrılınca, Maya ve dört yaşındaki ağabeyi Bailey, bir bakkal işleten babaannelerinin yanına gönderilir. Büyük Buhran’ın siyah Amerika’sında, ırkçılığın en şiddetli hissedildiği dönemde büyürler. Yedi yaşında uğradığı cinsel istismarın ardından, Maya beş yıl boyunca neredeyse hiç konuşmaz; sessizlik, çocuğun travmaya verdiği tek mantıklı cevaptır. O sessizliği yıllar sonra kıracak olan şey ise edebiyat olur. Shakespeare’i okuduğunda, “ona âşık olduğunu” söyler. Angelou’nun en bilinen cümlesi bu suskunluk üzerinedir:

İçinde anlatılmamış bir hikâye taşımaktan daha büyük bir ıstırap yoktur.

Roman, başlığını şair Paul Laurence Dunbar’ın 1899 tarihli “Sympathy“ şiirinden alır. Köleliğin hemen sonrasında yazılan bu şiirde, kafesteki kuş dışarıdaki dünyayı görür ama ulaşamaz; şarkısı neşe değil, yakarıştır. Angelou’nun seçtiği başlık da bu acıyı yansıtır. Yedi yaşında suskunluğa düşen, beş yıl sonra yazıyla yeniden konuşmaya başlayan bir kız çocuğunun hikâyesidir bu. Kafesin içinden çıkan ses her zaman özgür değildir ama her zaman gerçektir.

Bildungsroman’ın küresel hali

20. yüzyılın ikinci yarısında bu hikâyeler yalnızca Avrupa’ya ait olmaktan çıkar. Bir Hint çocuğunun büyümesi ülkesinin bağımsızlığıyla aynı dakikada başlayabiliyor; bir Nijeryalı kadın, kimliğini Lagos’ta değil, New Jersey’de kurabiliyor; hatta bir İngiliz özel okulundaki çocukların oluşumu, organ bağışı için yetiştirilmiş klonların hikâyesi olabiliyordu. Ama özünde anlatılan şey hâlâ aynıydı: Bir kahramanın kendi cevabını araması.

Salman Rushdie’nin Geceyarısı Çocukları (1981), bir hayatın bir ülkenin tarihiyle iç içe geçtiği en çarpıcı örneklerden biridir. Kitabın kahramanı Saleem Sinai, 15 Ağustos 1947 gece yarısı, yani Hindistan’ın bağımsızlığını ilan ettiği saniyelerde doğar. Aynı dakikada doğan diğer “geceyarısı çocukları” gibi olağanüstü güçlere sahiptir; iri burnu ona telepati yeteneği verir. Rushdie’de bir hayat, bir ülkenin tarihiyle birlikte ilerler:

... kaderim kopmazcasına ülkemin kaderine zincirlenmişti.

Saleem’in çocukluğu bağımsız Hindistan’ın çocukluğu, kırılganlıkları ulusun kırılganlıklarıdır. Bir bireyin hayat hikâyesi olarak başlayan kitap, sayfalar ilerledikçe bir ulusun oluşum romanına dönüşür.

Kazuo Ishiguro’nun Beni Asla Bırakma’sı (2005) bildungsroman’ı bambaşka bir kıyıya taşıyor. Kathy, Ruth ve Tommy, İngiltere kırsalındaki Hailsham adlı bir özel okulda büyür; öğretmenler onlara nazik davranır, sanat yapmaları teşvik edilir, gelecekleri varmış gibi yetiştirilirler ama bir gelecekleri yoktur. Onlar, organlarını bağışlamak için üretilmiş klonlardır. Romanın dehşet veren yanı, bunu öğrendiklerinde isyan etmemeleridir. Klasik bildungsroman, bir gencin kim olduğunu öğrenmesini anlatır; burada kahramanlar kim olduklarını çok küçük yaşlardan beri biliyorlardır; mesele kim olabileceklerini hayal etmeleridir, ki edemezler. Ishiguro türün sınırlarını klonlara kadar genişleterek çok eski bir soruyu yeniden sorar: Haatımızın anlamı, ne kadar sürdüğü değil,  nasıl sevdiğimiz ve sevildiğimiz olabilir mi?

Chimamanda Ngozi Adichie’nin Amerikana’sı (2013) ise küresel çağda geçen bir oluşum hikâyesi yazıyor. Kitabın ismi doğrudan kahramanı Ifemelu’nun yolculuğunu özetliyor: Amerika’da bir süre yaşadıktan sonra Nijerya’ya dönen siyahilere “Amerikanlaşmış” anlamında Amerikana deniyor. Ifemelu, Lagos’ta Igbo’dur; Amerika’ya gittiğinde ilk kez siyah olur, çünkü Lagos’ta siyahlık bir kategori değil, varsayılan durumdur. Afro-Amerikalılar onu Afrikalı sayar; Lagos’a döndüğünde ise artık tam olarak yerli sayılmaz. Adichie, kimliğin doğduğun yerde değil, gittiğin yerlerde ‒ve geri döndüğünde‒ yeniden inşa edilen bir şey olduğunu anlatır. Ifemelu’nun olgunlaşması, başkalarının ona dayattığı tanımlara itiraz ederek kendi dilini kurmasıyla olur.

Gerçek ismini bilmediğimiz Elena Ferrante’nin dört ciltlik Napoli Romanları (2011-2015) ise belki de 21. yüzyılın en iddialı bildungsroman’ıdır. New York Times Book Review, 2024’te ilk cildi Benim Olağanüstü Akıllı Arkadaşım’ı yüzyılın bir numaralı kitabı seçti. Yazarın tek bir roman olarak tanımladığı dörtleme, 1950’lerin yoksul Napoli’sinde başlar: Lenù ve Lila, iki küçük kız çocuğu, mahallenin şiddeti ve cehaleti içinden bir yol bulmaya çalışırlar. Kitap onların altmış yıla yayılan dostluğunu anlatır. Lenù okur, üniversiteye gider, yazar olur, Napoli’den kaçar; Lila ise tüm zekâsıyla mahallesinde mahsur kalır, küçük yaşta evlenir, fabrikada çalışır. Ferrante’nin söylediği şu: Bir kadının olgunlaşması asla yalnız bir hikâye değildir; her zaman başka bir kadınla, anneyle, kız kardeşle, en yakın arkadaşla kurulan ilişkinin içinden geçer.

Türk edebiyatında oluşum: Tutunamayanlar geleneği

Türk edebiyatının bildungsroman’la ilişkisi farklı olmuştur. Bizim büyük romanlarımız, Goethe’nin topluma uyumlu birey şablonuna nadiren uyar. Aksine, Türk edebiyatının en güçlü oluşum hikâyeleri çoğunlukla topluma uyamayanların hikâyesidir. Kaybedenlerin, tutunamayanların, içsel sürgün yaşayanların... Bu kanon Halid Ziya’yla başlar ve bugüne kadar uzanır.

Mai ve Siyah’ın (1897) Ahmet Cemil’i, Türk romanının ilk kaybedenidir. Tanpınar’ın Edebiyat Üzerine Makaleler’inde “Türkiye’de nesli namına konuşan ilk eser” dediği bu romanda Ahmet Cemil; lise son sınıfta babasını kaybetmiş, ailesini geçindirmek için polisiye çevirileri yapan, ama bütün enerjisini “edebiyatta yenilik yapacak büyük bir eser” yazma hayaline veren genç bir şairdir. Hayalini şöyle anlatır:

Öyle bir şey yazmak istiyorum ki yukarı bakılsa mai ve daima mai; aşağı bakılsa siyah, daima siyah... Bir şey ki mai ve siyah olsun.

Yukarı bakınca hayal, aşağı bakınca gerçek olanı aynı eserde tutmaktır. Ama her hayali bir bir söner. Kız kardeşi İkbal, kötü bir kocaya verildiği için ölür; sevdiği Lamia başkasıyla evlenir; yıllarca üzerinde çalıştığı eserini sona doğru kendi eliyle sobaya atar. Sona geldiğinde Ahmet Cemil annesini yanına alır, İstanbul’u terk eder, uzak bir vilayete gider.

Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu’ndaki (1922) Feride ise türün belki de en klasik Türk versiyonudur. Nişanlısının ihaneti üzerine İstanbul’daki rahat hayatını terk eder; Anadolu’da öğretmenlik yaparak kendi ayakları üzerinde durmayı öğrenir. Büyümenin en güzel ifadelerinden biri Feride’nin ilk tayinini aldığı gündür:

Çalıkuşu, o akşam Eyüp’e dönerken sevincinden âdeta uçuyordu. Bundan sonra, o da artık kendi ekmeğini kendi kazanan bir insandı. Kimse, artık ona, adına merhamet ve himaye denen büyük hareketi yapmaya cesaret edemeyecekti.

Cumhuriyet öncesinin son yıllarında yazılan bu roman, yeni kurulacak ülkenin kadın idealine de zemin hazırlar. Reşat Nuri’nin Feride’si büyür, olgunlaşır, kendi yerini bulur; klasik büyüme şablonunu en sıcak biçimiyle Türkçeye taşıyan örnek olur.

Tanpınar’ın Huzur’u (1949), oluşum hikâyesini bir bireyden, medeniyet ölçeğine taşır. Mümtaz, Cumhuriyet’in Batılı eğitimiyle yetişmiş, genç bir aydındır ama içinde Osmanlı musikisi, İstanbul’un yıkılmakta olan estetiği, Doğu mistisizmi de yaşamaktadır. Roman bu gence kim olduğunu öğretmez; hangi medeniyete ait olduğunu sorgulatır. Bir sahnede Mümtaz şöyle düşünür:

Yolun büyüğü, küçüğü yoktur. Bizim yürüyüşümüz ve adımlarımız vardır. Fatih, yirmi bir yaşında İstanbul’u fethetmiş. Descartes da yirmi dört yaşında felsefesini yapar. İstanbul bir kere fethedilir. Usul Üzerine Konuşma da bir kere yazılır. Fakat dünyada milyonlarca yirmi bir, yirmi dört yaşında insan vardır. Fatih ya da Descartes değillerdir diye, ölsünler mi? Kesif yaşasınlar yeter. Yani büyük yollar dediğiniz şeyin büyüklüğü bizim içimizdedir.

Fatih ile Descartes’ı aynı cümlede tutan bu düşünce, Mümtaz’ın neden huzura kavuşamadığını da ele veriyor. Klasik bildungsroman kahramanı büyür ve yerini bulur; Mümtaz ise roman boyunca bir iç nizam arar, bulamaz. Çünkü Tanpınar’a göre Türk modernleşmesi bireyin tek başına kuracağı bir oluşum değil, bütün bir kültürün ortak hesaplaşmasıdır.

Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ı (1971-72), Goethe’ye hayır diyen bir romandır: Kahraman olgunlaşmak zorunda değildir, toplumla anlaşmak zorunda değildir, hatta hayatta kalmak bile zorunda değildir. Bu yolu on yıl önce Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ı (1959) açmış olsa da, Atay bunu en radikal biçimde söyleyen oldu. Çünkü bazı çocukluklar yaşanmadığı için bit(e)memiştir.

Kitap Selim Işık’ın intiharıyla başlar; yani asıl tutunamayanı daha ilk sayfada kaybetmişizdir. Geri kalan yedi yüz küsur sayfa boyunca okuduğumuz, Selim’in arkadaşı Turgut Özben’in onun izini sürmesidir. Turgut mühendistir, evlidir, iki çocuğu vardır; tutunmuş bir adamdır. Selim’in bıraktığı dağınık kâğıtları, mektupları araştırırken, farklı insanlardan farklı Selim’leri toplar. Ama yolculuğun sonunda kavradığı şey Selim hakkında değil, kendisi hakkındadır.

Benim gibi zayıf ve korkak birinin bu işin üstesinden gelmesi mümkün mü? Mümkündür efendimiz. Benim gibi, günlük yaşantı batağına saplanmış biri ne yapabilir Olric? Her yaşantınızda Turgut’luk olduktan sonra gerisinin ne önemi var efendimiz. Anlamadım Olric. Anladınız efendimiz. Anlamaktan korkuyorsunuz sadece.

Peki, Tutunamayanlar bir bildungsroman mıdır? Meltem Gürle, K24 söyleşisinde, bu soruya “hem evet hem hayır” diye yanıt verir. Klasik anlatıda kahraman sancılı bir yolculuktan geçer ve sonunda topluma katılır. Turgut ise bunun tersine, gitgide içine döner ve uzaklaşır. Roman bu anlamda şablonu bozuyor gibi görünür. Ama Gürle’nin yazısında işaret ettiği gibi, burada yine de bir dönüşüm vardır: Turgut’un yolculuğu bir farkına varma hikâyesidir; yalnızca bu farkındalık onu topluma değil, kendine götürür. Büyümeyi Gürle’nin yazısında atıfta bulunduğu Franco Moretti gibi “ehlileşme ve normalleşme” olarak tanımlarsak, Atay’ın hikâyesi buna gururla direnir. Büyümeyi yine aynı yazıda geçen Susan Neiman’ın önerdiği gibi, “dünyanın nasıl olması gerektiğini söyleyen akıl ile gerçeğin vaat ettiği arasındaki gerilimle yüzleşmek” olarak tanımlarsak, Tutunamayanlar bu sınavı verememiş sayılır. Gürle’nin bir parantez açarak eklediği gibi, “tabii onu takip eden onlarca başka roman da”... Kahraman, başka birinin yenilgisini araştırırken kendi yenilgisini öğrenir.

Tehlikeli Oyunlar’daki (1973) Hikmet Benol ise aynı geleneğin devamı bir anti-kahraman olarak bir gecekonduya çekilir; “oyunlar” yazarak gerçeklikten kaçar. Atay’ın Tehlikeli Oyunlar’daki şu cümlesi bütün bir kuşağın oluşum hikâyesini özetler:

Yatağa uzandı, ülkesini ve çocukları düşündü. Bu ülkede çocuklara yer yok. Başka ülkelerde varmış, her tarafı yeşil ülkelerde. Biz, büyük bir sabırsızlıkla çocukların büyümelerini bekliyoruz. Onların kafalarına vuruyoruz, adam olmaları için. Seni yezit seni olarak görüyoruz onları. Kafalarını traş ediyoruz çabuk büyüsünler diye. Benim içimdeki çocuk büyümedi. (Yirmiüçnisanda onu da bir saatlik başbakan yapsalardı belki büyürdü. Hayır, büyümezdi.) Yıllardır taşıyorum içimdeki çocuğu; yaşamadığı için büyümedi hiç, amcası.

Tezer Özlü’nün Çocukluğun Soğuk Geceleri (1980) ise bu geleneğin kadın damarını yazar. Otobiyografik, parçalı, bilinç akışıyla örülmüş bu roman; çocukluk travmalarını, kadın olmanın yükünü, akıl hastanesi deneyimini ve aileden kaçışı satırlara döker. Türk edebiyatının “gamlı prensesi” olarak anılan Özlü’nün anlatıcısı ne Feride gibi başarır ne de Mümtaz gibi medeniyet adına yas tutar; o sadece hayatta kalmaya çalışır.

Günlerdir biriktirdiğim ilaçları avuç avuç yutuyorum. Kusmamak için üzerine reçelli ekmek yiyorum. Genç bir kızım. Ölü gövdemin güzel görünmesi için gün boyu hazırlık yapıyorum. Sanki güzel bir ölü gövdeyle öç almak istediğim insanlar var. Karşı çıkmak istediğim evler, koltuklar, halılar, müzikler, öğretmenler var. Karşı çıkmak istediğim kurallar var. Bir haykırış! Küçük dünyanız sizin olsun.

Olmazsa olmazlardan biri de Zaven Biberyan’ın Karıncaların Günbatımı’dır. 1970’te Jamanak gazetesinde Ermenice tefrika edilen, 1984’te kitap olarak basılan roman, Türkçeye ilk kez 1998’de Babam Aşkale’ye Gitmedi adıyla, ancak orijinal başlığıyla ve eksiksiz haliyle, 2019’da çevrildi. Neden olmazsa olmaz? Kitabın esas oğlanı Baret, gayrimüslim erkeklere mecburi tutulan üç buçuk yıllık Nafıa askerliğinden döndüğünde başka bir adamdır. Eve döndüğü ilk sahnede annesi sarılmak ister, Baret onu iter:

“Dokunma, pislik içindeyim. Bitliyim, dokunma.”

Bu cümle hem hijyenle ilgilidir hem de aileden, sınıftan, “düzgün hayat”tan kopmakla. Romanın asıl gerilimi, travmanın kaynağı dışarıda olduğu halde, dışarıyla hesaplaşmanın imkânsız olmasıdır. Bu yüzden öfke en yakındakine ‒anneye, babaya, kardeşe‒ döner ve aile bir cehenneme dönüşür. Baret artık karıncalardan nefret eden bir adamdır; “çalışıp biriktirip yuva kuran düzgün” insanlardan, yani hayatta kalmayı yaşamakla karıştıranlardan. Romanın bildungsroman’a verdiği farkın özü burada: Baret büyür ama topluma katılmaz; tam tersi, toplumla bağlarını her gün biraz daha çözer. Roman 6 Eylül 1955’i 7 Eylül’e bağlayan gece, şehrin bir yerlerinden duman yükselirken biter; yani yeni bir felaketin başladığı anda.

Biberyan’dan on yedi yıl sonra, aynı coğrafyadan bir başka ses: Mıgırdiç Margosyan’ın Tespih Taneleri (2006). Margosyan, 1938 Diyarbakır doğumludur. Babası tehcirden sağ kalmak için kimliğini değiştirmiş, Diyarbakır’ın “Kafle” dediği, tehcirden arta kalan bir nesilden gelir. 1953’te on beş yaşındaki oğlunu Ermenice öğrenmesi için İstanbul’daki Karagözyan Ermeni Yetimhanesi’ne gönderir. Diyarbakır’da “gâvur” sayılan bu çocuk, İstanbul’a geldiğinde “Gelin, bakın, Kürtler gelmiş!” çığlığıyla karşılanır. Her yerde yabancıdır. İki yıl sonra, yaz tatilinde Diyarbakır’a döndüğünde babasının ilk isteği şudur: İstanbul’daki Ermenice gazetelerine “aranıyor” ilanı yaz, tehcirde kaybolan akrabaları bul. Mıgırdiç büyümüştür, ama toplumun ona ihtiyacı başkadır: Kopan halkaları bulmak. Romandaki bir cümle bu nesli özetler: “Bızım neslımız çocığlığımızi yaşamadığh, per perişan oldığh…”

Roman Biberyan’ınkiyle aynı gecede, aynı karanlıkta biter:

1955 yılının 7 Eylül Çarşamba sabahı önce Eseyan Lisesi’nin bahçesindeki Surp Harutyun Kilisesi’nde dua edip sonra da köşedeki muhallebicide kim bilir hangi hayallerimizin hangi temel taşlarını atmak için yan yana gelmeyi düşler ve yüreğimiz bunun heyecanıyla çarparken, ansızın esen deli bir rüzgârın sürükleyip getirdiği zifiri bir karanlığın girdaplarına mı itilmiştik?

Ayhan Geçgin’in Kenarda’sı (2003) ise bu geleneğin günümüze uzanan halkasıdır. Eleştirmen Orhan Koçak, Tehlikeli Dönüşler (2017) adlı kitabında Geçgin’in üç romanını (Kenarda, Gençlik Düşü, Son Adım) Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ıyla birlikte okur ve Geçgin’i Atılgan-Atay zincirinin çağdaş halkası olarak konumlandırır. Peki, Kenarda neden bildungsroman’dır? Klasik anlamda değildir aslında: Kahramanın adı yoktur, tutarlı bir olay örgüsü yoktur, olgunlaşma denecek bir gelişme yoktur. Hatta romanın İletişim Yayınları tarafından başlangıçta “hoşnutsuz, yaşam bezgini bir adamın hâlet-i rûhiyyesi” olduğu, “okuyucuyu bezdirdiği” gerekçesiyle reddedildiği de söylenir.  Ama tam da bu yokluklar ve bezginlik hali, romanı türün çağdaş bir tersine örneği yapar. Köyden kente göçmüş bir ailenin eğitimli ama yalnız çocuğu olan adsız “ben”, İstanbul sokaklarında saatlerce, amaçsızca yürür:

Onunsa henüz bir yaşamı yoktu. Yaşamaya daha başlamamıştı bile. Yaşamı ilerideydi, belirsiz bir uzaklığın öte tarafında yaratılmak için onu bekliyordu.

Bir genç vardır; doğduğu hayat ona yetmez diye başladık. Yazı boyunca kimi zaman kahraman değişmedi, kimi zaman büyümeyi bekledi ama o an hiç gelmedi. Kimi zaman büyüdü ama toplumun ondan beklediklerinin uzağına düştü.

Büyümek bir varış noktası değil. Daha çok bir arayış gibi: Kim olduğumuzu, nereye ait olduğumuzu, neyi seçip neyi bıraktığımızı yoklayan bir arayış.

Bu yazıdaki kahramanlar –Pip’ten Esther’e, Mümtaz’dan Baret’e, küçük Mıgırdiç’ten Geçgin’in adsız “ben”ine– aynı sorunun etrafında dolaştı. Cevapları da pek birbirine benzemedi.