Lale Müldür’ün, adını Bizans ile Konstantiniyye’nin birleşiminden alan postmodern özyaşamsal kurgusu Bizansiyya, kabaca otobiyografik öğelerin anlatıya yedirildiği, şarkı sözleri, yemek tarifleri, ilaç reçeteleri, şiirler, günlük kayıtlarının toplumsal saptamalara, felsefi savlara ve ezoterik teorilere karıştığı, doğrusal zamanı takip etmeyen, çok sesli bir anlatıcıya ve metinler arası geçişlere sahip bir imgeler kolajı olarak betimlenebilir.

Roman, Müldür’ün, girdabına çekilmekte olduğu ve mevcudiyet sebebini bütünüyle tarihsel yük ve toplumsal mirasa dayandırdığı varoluşsal kaosa bir anlam bulma, hatta bir tür bütünleştirici, kapsayıcı ve nihai “Theory of Everything” (Her Şeyin Teorisi) icat etme çabasıdır. Zamanın dairesel döngüsü içinde, tüm dinlerin birbirini yankılayarak farklı figürler aracılığıyla gnostik bilgiyi insanlığa aktardığı, Hint-Avrupa mitolojilerinin tanrı ve tanrıçalarının fiziksel çevrede gözle görülür izler bıraktığı o mekân İstanbul’dur ve ezoterik ilimlere dijital alanda gelişmelerin, bilimsel doğruların, hatta astrofizik teorilerinin eklemlenmesiyle elde edilen o şiirsel “gerçeklik” de İstanbul’da zuhur eder. Diğer bir deyişle İstanbul yani romanın Bizansiyya’sı, Her Şeyin Teorisi’nin merkez noktasıdır.

Müldür’ün bu evreni oluşturma sürecindeki en etkin öğe “apofani”dir.[1] Apofaniyi açıklamak gerekirse; Müldür’ün Greta ve Lale kimlikleri arasında sürekli geçişler yapan anlatıcısı, nesnel anlamda birbiriyle bir ilişkisi bulunmayan öğeler arasında anlamlı bağlantılar sezer ve bu içgüdüleri üzerine kuramlar inşa eder. Edebiyat söz konusu olduğunda soyut ilişkiler ve görünmez bağlar elbette şaşırtıcı değildir, fakat Müldür’ün romanı, yukarıda belirtildiği gibi, tam bir kurgu tanımına girmez. Onun İstanbul merkezli teorilerinde Modern Türkiye’nin Teodorası’na dönüşen Tansu Çiller gibi gerçek figürler, –her ne kadar sübjektif şekillerde yorumlansa da– Bizans ve Osmanlı tarihinden kesitler, Türkiye’nin yakın tarihinden politik gelişmeler de bulunur ve tüm bu siyasi, coğrafi, hatta ruhani ve kozmik öğeler bir araya gelerek İstanbul’u bir enerji alanına çevirir. Bizansiyya’nın inandırıcılık peşindeki anlatıcısı elbette bu gözlemleri apofaninin aksine birer epifani gibi sunar; kaldı ki ne tür bir roman yazacağını açıkladığı önsözde Müldür kitabından “Sanatçının Genç Bir Kız Olarak Portresi” adıyla bahsederek epifani kavramı yapıtında elzem bir yer kaplayan James Joyce’a doğrudan gönderme yapar. Fakat Joyce’un epifanisi, Dublin günlük şehir hayatı uyaranlarının insanın beş duyusuyla birleşmesi sonucu ortaya çıkan,[2] bir konuşmanın ya da bir hareketin bayağılığında[3] da sezilebilecek, mistik öğeler içermeyen bir fenomen iken, Müldür’ün önermelerinin apofaniye yakın durmasının sebebi onun anlatıcısının bu evrende kendisinden başka kimseye malum olmayan ezoterik bağlantılara erişmesi, tüm şehir üzerinden Antik Çağ’dan fırlamış bir “gizem dini” yaratmasıdır. Bu sayede ortaya, şehre “inisiyasyonu” bulunmayanların sırlarını idrak edemediği, sadece gizemli manyetik enerjisini ruhunda, bedeninde hissedebildiği fakat aksine, anlatıcının neredeyse Dionysos esrik ritüellerinde tanık olunacak bir taşkınlıkla bağlandığı bir resim çıkar. Kısa süreli aydınlanmalardan mütevellit epifaninin aksine apofani devamlılık arz eden bir süreçtir. Anlatıcı, doğa olayları, kazalar, karşılaşmalar gibi günlük hayatın monoton gelişmelerine olağanüstü anlamlar yükleyerek dünyayı bir tiyatroya[4] dönüştürür; o, İstanbul sahnesinin ortasında duran baş aktristir ve şehir onunla mütemadiyen semboller, imgeler, sesler, dokunuşlar aracılığıyla ilişki kurar. “Çelik meltem” tenini sıyırır, evinin kapısının önünde bozuk paralarını yere düşürdükten sonra televizyonu açar ve “three coins in a fountain” (bir çeşmede üç demir para) şarkısını duyar, bir yabancı daha aynı yerde parasını düşürür, demir paralar böylece üç eder, ertesi günü kendisine içinde üç eski paranın durduğu bir çeşme tası hediye edilir, devamında maden ocağında doğmuş bir kızla tanışır, sinemada bir çelik kalas herkesin başına düşerken onun ayağını sıyırır çünkü koruyucu meleği onu korumaktadır, vs. Bu ve bunun gibi pek çok örnek anlatıcı ve şehri bir simbiyoz içine hapseder.

Romanda kozmik döngünün merkezinde bulunan İstanbul/Bizansiyya, bu konumunu altından geçen iktidar, güç, fetih gibi kavramlarla yüklü soyut fay hatlarına, tarihsel döngüsünün zenginliğine, topraklarının doğurduğu mitlere, ufkunu çevreleyen ruhaniyet ve velayetle yüklü atmosfere borçludur. Ne var ki Bizansiyya sürekli hastadır ve anlatıcıya göre bu hastalığın membaı şahıslar değildir. İstanbul’da yaşanan çılgınlığın, bireylerin ruh sağlığının bozuk olmasının yegâne müsebbibi tarihtir. Hatta şöyle bir ifade kullanır:

“İstanbul, paranoyak bedenlerin başkenti. Buradaki çılgınlık kişisel veya ailevi değildi. Tarihîydi. Ben bir üçüncü dünyadayım, bir imparatorluk kalıntısıyım, haçlı seferleri, şizofren cumhuriyetler, kıtaların fethi düşünü görüyordum. Tarih çılgınlığa bir giriş teşkil ediyordu.”[5]

Günümüz Türk toplumunda mevcut bulunan çılgınlık boyutundaki tarih saplantısını –Edhem Eldem bu fenomeni, yani toplumun tarihle kurduğu patolojik ilişkiyi, tanımlarken tarihin ilham perisi Kleio’dan (Κλειώ) türettiği “cliomane” ve “cliopathe”[6] ifadelerini kullanır– akla getiren bu alıntı ve Müldür’ün bunu bir uygarlık hastalığı olarak nitelemesi onun tarih tutkusunun menfi yönünü gördüğünü düşündürür. Müldür’ün anlatıcısı büyüklük fikirlerinin, imparatorluk projelerinin şehre Bizans’tan miras kaldığını ve tüm zihinleri etkisi altına aldığını da öne sürer. Onun tarih algısında Doğu ve Batı yekpare birer kavramı temsil eder. Doğu, Osmanlı ve Bizans İmparatorluğu gibi oryantal uygarlıkların, Hitit, Sümer, Hint mitlerinin, materyalizm ve ruhaniyetin karışımı bir âlem, “mantık yoluyla çözümü imkânsız”[7] bir sınavdır. Bu “primordial çorba”nın karşısında ikiliğin diğer ve elzem üyesi Batı bulunur; o da Avrupa, Amerika gibi kıtaları, Bob Marley, Madonna ve Belçika’da yaşayan köylüler gibi bireyleri, New Age, şeytana tapınma gibi inançları, hatta Ku Klux Klan’ın ırkçı doktrinini aynı çatı altında birleştirir. Buradaki yekpare Doğu/Batı kurmacasında, Uğur Tanyeli’nin deyişiyle “Doğu-Batı yarılması”nın[8] keskinliğine ek olarak Müldür’ün inşa ettiği bu monolitlerin eşitsizlik durumu da söz konusudur. Batı, öykünülen, taklit edilen, “kaçınılmaz bir kader olarak” veya “aldanmışlık, aymazlık sonucu”[9] kendisine yönelinen bir ideadır; fakat bu yöneliş en iyi ihtimalle sakil bir taklitle ve devamında da utançla sonuçlanır. Bizansiyya’nın anlatıcısı o Doğu-Batı ayrıtının tam üzerinde durduğu intibaıyla konuşur, yazar[10] ve Panoptikon’un tepesinden onu gözetleyen otoriteye, o hayalî Batılı yargıca açıklamalarda bulunur. Bu pencereden bakıldığında toplumun geçirdiği tarihsel dönüşümler, insanın kimliğini unutmasına yol açan paranoid şizofren arzular gibi algılanır. Anlatıcıya göre Doğu, Batı medeniyetinin sonunu getirme projesinde coşkuyla ilerlemektedir ama tek başardığı kendi ölüm fermanını imzalamaktır.

Bizansiyya’daki toplumsal, tarihsel, sosyal imgelerin düzenlenmesinde palingenesis fikrinden de esintiler bulunduğunu düşünüyorum. Felsefe, teoloji, biyoloji gibi farklı alanlarda kullanılabilen bir kavram olan ve doğanın elementlerinin ebedi bir döngü içinde yaşama geri dönmesi manasına gelen palingenesis, bir rejenerasyon, bir yeniden doğuş olarak da nitelenebilir. Bizansiyya bağlamında Ballanche’ın 1820’lerde geliştirdiği bir terim olan “sosyal palingenesis”ten bahsetmek daha yerinde olur. İnsanlığın ve toplumların kaderinin yıkım ve yeniden yapım, yok oluş ve yeniden doğuş periyotlarından geçtiğini öne süren bu düşünceye göre her toplum bir döngüsel destanın kahramanıdır. Bu döngü sınanmaların, yıkımların sonucunda her seferinde daha iyiye doğru gelişim gösterir ve kişisel tekamüllerin toplumsal tekamüle yansımasıyla mükemmeliyete ulaşır. Örneğin Paris’teki Panthéon binasının iç dekorasyonu ve ikonografik şeması “sosyal palengenesis” fikri doğrultusunda ve “İnsanlık Tapınağı” ismini taşıyacak şekilde Paul Chenavard tarafından tasarlanmıştır. Rejim değişikliği yüzünden ressamın tasarımı bitirilemese de günümüzde Panthéon’un içinde yine benzer bir şema görülür.

Fransa tarihi ilk Hıristiyan şehitlerden olan Saint Denis’den başlatılır ve Clovis’ten, Charlemagne’dan, Jean d’Arc’tan geçerek günümüze ulaşan bir döngü biçiminde betimlenir. En tepede de ise Hazreti İsa bir mozaikten aşağıyı izler. Panthéon’da tablolar, monokromlar, mozaiklerle tasarlanan bu görsel söylemi Lale Müldür, Bizansiyya’da notlar, şarkılar, şiirler, reçeteler, tarih fragmanlarından oluşan kolajı aracılığıyla kurar. Dairesel anlatısı mütemadiyen tekrarlanan yıkımlar ve yeniden yapılanmalardan oluşur. “İnsanlar ileriye gitmiyor aslında yani biz aslında ilerlerken geri gidiyoruz, kaynaklara” ifadesinde görüleceği üzere Bizansiyya’da zaman lineer ilerlemez. Her ilerleme aslında döngünün parçasıdır; Grek uygarlığı yıkılır, Romalılar öne çıkar, Roma yıkılır, Bizans doğar, Bizans yıkılır, Osmanlı İmparatorluğu sahneye çıkar. Panthéon mozaiğini hatırlatacak biçimde Müldür’ün şeması da İsa Mesih vizyonları ve dini bir kurtuluş fikriyle perçinlenir.

Bizansiyya’yı Müldür’ün bir şair olduğunu akılda tutarak incelemek yerinde olur. Önsözünde belirttiği üzere, Piscator’un tiyatro için yaptığını yazıya uygulayabilme dürtüsüyle romanını kaleme almıştır. Piscator’un kullandığı döner platform, panoramik dekor, hidrolik sistemle çalışan sahne gibi çağdaş icatlar ve farklı sanat dallarına ait teknolojiler, Müldür’ün anlatısında kurguya yedirilmiş, derinlikli ve birbiriyle diyalog halinde imgelere, postmodern roman tekniklerine, sinematografik anlatıma dönüşür. Yine tıpkı Piscator’da gözlemlenebileceği gibi politik görüşleri sanatından ayrı tutulamaz bir hale gelir. Bu da Müldür’ün şiirine bir rehber mahiyeti taşıyan Bizansiyya’nın herhalde en büyük başarısıdır.

NOTLAR:

[1] Yunanca “gibi görünmek” anlamındaki αποφαίνομαι’dan. Epifani ile aynı fiil kökünden türetilmiştir. Bkz. Collins Dictionary.

[2] Van Iterson Ad, Stewart Clegg, Arne Carlsen, “Ideas are feelings first: epiphanies in everyday workplace creativity”, M@n@gement, Mart 2017, 221-238.

[3] Sangam MacDuff, Panepiphanal World (Florida: UPF, 2020), 1.

[4] Mishara L. Aaron, “Klaus Conrad (1905-1961): delusional mood, psychosis, and beginning schizophrenia”, Schizophrenia Bulletin. Ocak 2010, 9-13.

[5] Lale Müldür, Bizansiyya (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2007), s. 96.

[6] Bkz. Edhem Eldem : « Aucune épithète ne peut définir la relation entre Ottomans et Occidentaux », Le Monde

[7] Müldür, s. 59.

[8] Uğur Tanyeli, Yıkarak Yapmak (İstanbul: Metis Yayınları: 2016), s. 230.

[9] A.g.e., s. 236.

[10] Tanyeli’nin Yıkarak Yapmak’ta kimi tarihçiler için kullandığı ifadeden hareketle: “Dünya o paradigma sayesinde tam ortasından ikiye ayrılmış gibi durduğu için, tarihçi de tam ayrıt üzerinde durduğu yanılsamasıyla konuşur yazar.” A.g.e, s. 232.