Tomris Uyar’ın öykülerinin önemli izleklerinden kent kültürel, ekonomik, mimari, sosyolojik değişim ve dönüşümlerin, çürüme ve yozlaşmanın, hasar ve yaranın, yalnızlık ve yabancılaşmanın, nostaljinin ve melankoliye düşmeyen bir özlemin mekânıdır. Tek bir ruhu, kalbi olduğunu söylemek zor. Çok katmanlı ve parçalı bir yapısı var. Öykülerinde farklı sınıflardan, kimliklerden, kültürlerden, cinsiyetlerden insanların hikâyeleri birbirine temas ediyor, buluşuyor. Georges Perec, Mekân Feşmekân’da, “Tek bir mekân yoktur, hepimizin etrafını saran, bizleri içine alıp güzelce sarıp sarmalayan tek bir mekân yoktur, her yer mekân kırıntılarıyla doludur”[1] diyor. İşte Uyar’ın öyküleri türlü mekâna dair kırıntılarla ama en çok İstanbul kırıntılarıyla doludur. Bunlar, devingen bir kentin farklı katmanlarının kırıntılarıdır.

Katıldığı bir televizyon programında “Öyküyü merkezkaç bir sanat olduğu için seviyorum. İnsan hayatının bir ânını yakalamanın insan hayatının başını, ortasını ve sonunu yakalamaktan çok daha önemli ve çok daha aydınlatıcı olduğuna inanıyorum”[2] diyor Uyar. Yürekte Bukağı’da öykü kişisi roman yazmaktan kaçmasının sebeplerini açıkladıktan sonra, “Ver elini öykü öyleyse, dinmeyen devingenlik...” (Yürekte Bukağı, s. 92) diye yazıyor. Bu iki cümle onun öykülerinde temel unsurlardan birini imliyor: Devinen bir kent – İstanbul.

Perec, andığım kitabının “Sayfa” başlıklı bölümüne Henri Michaux’dan bir alıntıyla başlıyor: “Kendimi katetmek için yazıyorum.” Bu cümle, Tomris Uyar’ın insana ve kente dair anları, izleri, işaretleri o katmanlı yapıyı katetmek için de yazmış olabileceğini düşündürüyor. Jacques Rancière, Kurmacanın Kıyıları’nda pencerelerin, içerisi ile dışarısı arasındaki hududun belirsizliğini temsil ettiğini, yazmak için her daim pencereye dönmemiz, pencerelerle yüz yüze gelmemiz, pencereyi açık tutmamız gerektiğini belirtiyor. Çünkü içeride, güvende, ışığın çevresinde, korunaklı evde olmak aldatıcı bir güvenlik duygusuna sığınmak anlamına geliyor. Yazmak için ise “görmeyi öğrenmek”, “dışarıda olan bitene kendini maruz bırakmak” gerekiyor:

Görmeyi öğrenmekse, bakışı bildik işleyişinden çıkarmayı öğrenmektir. Bunun içinse mesafeyi ortadan kaldırmak, sokağa inip ‘her şeyin sınırsız olduğu’ dışarıda kaybolmak, bakışı çerçevelenmeye izin vermeyen şeylere, bakışa temas edip çarpan, merak uyandırıp tiksinti yaratan şeylere maruz bırakmak gerekir.[3]

Rancière’in burada sözünü ettiği pencereleri açma, dışarıya, sokağa kendini maruz bırakma hali –başka bir deyişle hakkı– pek görülmek istenmese, yaşamları ve yazdıkları evle, mutfakla, çok çok balkonla anılsa da yazar kadınları da pekâlâ kapsıyor. Günlükleri, yazıları ve öyküleri gösteriyor ki, Tomris Uyar da penceresi hep açık yazarlardan. Kente nüfuz ediyor ve kentin de kendisine nüfuz etmesine, kente maruz kalmaya/bırakmaya kendini açık tutuyor. Pencerelerden, kapılardan illaki sokaklara, caddelere, meydanlara, parklara, deniz kıyılarına, lokantalara, kulüplere, pasajlara çıkıyor. Kentteki seslere, kokulara, sözlere, cümlelere, imgelere duyularını açıyor. Bakışı, kulağı yan masada, koltukta, parktaki bankta, karşı balkonda... seslerde, mimiklerde, jestlerde, kılık kıyafette... canlı cansız şeylerde. Gözü, yakalanıldığında kaçılması mümkün olmayan bir kamera adeta. İstanbul’u tüm bunlarla kurmacada yeniden ve başka biçimde haritalandırırken resmî anlatıların öğrettiklerinin dışında, geçmişin bugün yok edilen işaret ve izlerine, bugünün belirsizliklerine de açılan bir kent gerçekliğiyle okuru karşılaştırıyor. Bir isimden, sesten, mekândan yola çıkarak izini sürdükleri sayesinde resmî tarih anlatısına şerh düşürüyor. Bir tür kayıplar topoğrafyası. Çerçeve dışına taşanlara, çerçevelenmeye izin vermeyenlere, çarpanlara, tiksinti verenlere maruz kaldığı gibi, okurunu da yazdıkları aracılığıyla bunlara maruz bırakıyor. Gözü ve zihni farklı sınıf ve kültürden öykü kişileri vasıtasıyla şehrin kırıntılarının hafızasını kaydediyor.

Okur, pek çok kent gibi İstanbul’un da kapitalist şirketler ve devlet tarafından başka bir kente dönüştürülmesine kültürel, sosyolojik açıdan yozlaşmasına, çürümesine, hatta tasfiyesine ve yerine neo-liberal bir mekânın, insanın, ilişkinin, ahlakın yavaş yavaş inşa edilişine tanıklık ediyor. Bunlar Türkiye’nin ekonomik, siyasal, kültürel sürecinden ve Türkiye’de kapitalist, modernist, hetero-patriyarkal sistemin toplumun tüm hücrelerine zerk edilerek inşasından, doğurduğu sonuçlardan bağımsız değil. Öyküler aralarındaki ilişkiselliği de sezdiriyor.

Tomris Uyar kayıplara rağmen öyküsünü yas ve ağıt tonuna bulamıyor. Sözcüklerin, işaretlerin, imgelerin peşi sıra ilerliyor. Röportajlarında ve yazılarında zaman zaman dile getirdiği üzere, “Öyküde şiirsellik yaratabilen (bir) yazar”dır. Demode duyarlılıklar, demode duygusallıklar, fotoromansal duyarlılık, fotoromansal duygusallıkolarak tanımladığı şairaneliği ise ne şiirde seviyor ne öyküde. Şiirin “duyguyla değil, mantıkla yaz”ılacağını söyleyen Uyar, şairane değil, şiirsel bir kent imgesi yaratıyor. Bu umutlu, aydınlık, şenlikli bir imge değil elbette. Zira kent soluk alıp vermeye, devinimine devam etse de değişim sert yaşanıyor:

Karşıda lokantalar kötü bir mantar gibi yayılmış, kaplamış kıyıyı. Üç dört yıl içinde nasıl çıktı bunlar, nereden bitti?

Eskiden ihtiyarların çay içtiği, gazete okuduğu, kadınların yün ördüğü, çocukların oynadığı sağlıklı çay bahçeleri nasıl oldu da karşı koymadan, usul usul boyun eğdiler? Lokantaların hepsi boş, hepsi pahalı, hepsi birörnek. Garsonlar, tabakları-çatalları, çiçekleriyle tepeden tırnağa hazır masaların çevresinde dörder beşer bekliyorlar. Bir törene katılırcasına, gözlerini durmadan yoldan geçen, yanaşan, kalkan, özel araçlara dikmiş, öylece duruyorlar. Arabalardan parka girilmiyor, kaldırım küçüldü, asfalt genişledi, iskele kaldırıldı. HAYIR! YETER! diyen yok. Yok. Yok. Yok. Ne çocuklarını denize sokamayan analar, ne eve vapursuz dönen babalar, ne dükkânları ellerinden alınan marangozlar, terziler, aktarlar (...) Hem ileri, hem geri, hem de yanlara doğru büyüyen, bütün yan sokakları, ara sokakları, kıyıyı ve ana caddeyi yutan, sindiren, kendine göre yeniden biçimlendiren bu canavara karşı ne gelir elden? Herkes dükkânını değiştiriyor. (“Çiçeklerle”, Ödeşmeler ve Şahmeran Hikâyesi, s. 29)

Okurda zehirlenen, salgının yaşandığı bir şehir canlanıyor. Söyledikleri işgali, ele geçirmeyi, kuşatmayı çağrıştırıyor. Ve bu yeni mekânların nereden, ne zaman nasıl çıkıverdiği bilinmiyor. Ardından gelen paragrafta Uyar’ın tercih ettiği sıfat ve eylemler tahrip edilen bir kent/mekân imgesi çiziyor. “Birörnek” olan bu kentte yapılanlar yapılamaz hale gelmiş, alışkanlıklar ortadan kalkmak zorunda kalmış. Girilmiyor, küçüldü, genişledi, kaldırıldı eylemleriyle mekân sakinlerinin önüne dikilen engelleri listeliyor. Yaşam alanları daraltılmış, kamusal alanlar işgal edilmiş, mekânlar insansızlaştırılmış. Bu bir tür mülksüzleştirme ve yaşamasız bırakmak demek. Büyüyen, yutan, sindiren, biçimlendiren bir yok ediş, yıkım süreci. İnsanlar “karşı koymaz”, “boyun eğer”. Hem de “usul usul”. Kimse de “yeter” demez. Tekrarlar, vurgular, büyük harfler öfke ve isyan tonunu koyulaştırsa da “ne gelir elden?”in duyurduğu çaresizlik öfke ve isyanı silikleştiriyor, etkisizleştiriyor. Öykünün ana kişisi Barba’nın babasından kendisine kalan marangoz da derme çatma bir lokantaya dönüşmüş, tüm mekânlar “uzun yıllar önce bir gül gibi el değiştir”miştir. (s. 32)

İstanbul beton ve makineler tarafından kuşatılıyor, yaşam alanı gittikçe daralıyordur. Mesela parka otel yapılır, uzaktan görünen deniz otel tamamlanınca görünmeyecektir. “Vinçler kalkıp kalkıp iniyordur.” (“Köpek Gezdiricileri”, s. 72) şimdi. Kent, sesler ve dokunuşlarla hırpalanıyordur. Hoyrat bir el kentin bedenini oyuyordur. Apartmanlar sokağın iki yanına üst üste yığılmıştır, sokaklar gittikçe daralmıştır ve “bu hantal, sağır apartmanlarda oturanlar için tek açıklık, tepedeki gök”tür. (“Akan Sularla”, Yürekte Bukağı, s. 44)

At arabaları, sebzeciler, su kamyonları, özel arabalar, özel bakımevlerinin, sağlık yurtlarının cankurtaranları, güçlükle ilerler bu sokaklarda. Sık sık durarak. Gözler, öndeki tıkalı yoldadır; arabadakiler, birbirlerini görmezlikten geliyorlar ama engel ortadan kalktı mı, yol açıldı mı, yine hiçbir açıklığa varmayan yeni tıkalı yollara sapacaklar. (s. 44-45)

Ayrıcalıklı, zengin semtlerdir bu yeni semtler. Hepsi birbirine benzer. Ama buralarda oturanlar da “kendi karanlıklarında boğulup pencereden sarktıklarında, hep duran araçlarla, kalakalan insanlar göz göze gelecekler”dir. (s. 45)

“Parti-büyükleri”nin, emlakçıların, müteahhitlerin, işadamlarının, muhtarların, hatta okumuş nice “aydın”ın da bu betonlaşmada payı vardır. Uyar failleri de işaret ediyor. Onları saklamıyor. Elbirliğiyle yeni semtlerden teşekkül kimliksizleştirilmiş bir kent yaratmışlardır.

“İleriyi görmenin uzağı görmekle iç içe işlediği yıllardı 1950’ler. Esnaf, uzun süren bir uykudan uyanmıştı, cebindeki para da uyanmış, sokaklara, apartmanlara dökülmeye başlamıştı.

Öte yandan, taşı toprağı altın büyük kentlere vasıfsız bir iş göçü başlamıştı.” (“Bayırdaki Ilgım”, Yaz Düşleri Düş Kışları, s. 73)

Beri yandan otlarla kaplı patikalar olsa da,

“Biraz ötede, caddede, inekler karşı kaldırıma geçiyordu, parsellenmiş göğe uygun alacalı inekler. BMW’ler, Mercedes’ler dolanıyordu ayaklarına.

Mezecinin camında Kanada toniği, hazır işkembe kutuları, Fransız peyniri, Yugoslav sos paketleri duruyordu.

Patikalara bakıldığında, Kör Azmi’nin “villakondu”sundakiler görünmüyorlardı.” (s. 77)

İstanbul, içinde yaşayan insanlar ve insan dışı canlılarla beraber yersiz yurtsuz bırakılanların da kentidir artık. Başka başka İstanbulları birbirinden binalar, caddeler ayırıyordur: “Alanı geçtiler. Toprak yol başladı. İlerde kır kahveleri vardı. Tramvayların uğramadığı duraklarıyla yoksul semtler”dir. (“Ilık, Yumuşak, Kahverengi Şeyler...”, Yürekte Bukağı, s. 64) Puslu, ser verip sır vermeyen, birörnek, renksiz apartmanlardan, “içlerindeki puslu yaşamları yansıtan” soğuk taş yapılardan sonra renklerin de, yoksulluğun da arttığı sokaklardır buralar. Çocuklara gitmemeleri tembihlenen yerlerdir. Evler bakımsızdır. Kadınlar ellerinde kap kacakla çeşme başlarındadır.

Parçalanmış, bölümlere ayrılmış tarihî, mimari, kültürel kimliğini kaybetmeye başlamış, katmanlar arası dikişlerin patladığı, iplik iplik saçaklanmış İstanbul da pek çok kent gibi “birbirlerini yüz yüze görmeyen insanların, çeşitli medya araçları sayesinde bir aidiyet duygusu oluşturdukları ‘hayalî cemaatler’ olarak”[4] görülmeye başlanıyor onun öykülerinde.

Kimi zaman geride bırakılmak istenen her şeye dahil ediliyor. Öykü kişisi, “Kentin çamurunu, sisini, vapurlarda, otobüslerdeki somurtuk, hırpani kalabalığını, iç karartıcı hüznünü, hepsini” (“Pasaport”, Sekizinci Günah, s. 70) bırakmak istiyor. Kimi zaman kaçılmak isteniyor ondan. “Bu şehirde, bu sokakta, bu evde işimiz ne bizim? Kalkıp Hereke’ye gitmeli ya da Mekece’ye.” (“Mazi Kalbimde Bir Yaradır – IV. Biraz Daha”, İpek ve Bakır, s. 62) Kimi zaman hapiste olunduğu için iki yıldır görülemeyen bir kent. İçeriden çıkan kişiye “hiçbir şey bıraktığım gibi değil” dedirtiyor. (“Düzbeyaz Bir Çağrı”, Yaza Yolculuk, s. 101) Lokantalar, pastaneler, mağazalar alışıldık bildik yerler değil artık. Yüzler, yabancı. Öykü kişisi nasıl sesleneceğini bilemiyor. Şehrin sokaklarında, otobüslerinde, dolmuşlarında gözlendiğini, izlendiğini düşünüyor. Yadırganma, horlanma duygusu kentin kimi sakinlerince sürekli yaşanan da bir duygu. Kimi zaman ise gençlerin mitinglerine mekân olan meydanlar ama kaygısı, endişesi eksik değil. Zira radyoda “Beyazıt meydanındaki mitinge katılacak gençlerin üstüne ateş açılacağı duyurul”uyor. (“Çivi”, Sekizinci Günah, s. 133) Meydanlar, caddeler elbette toplumsal ve siyasal hareketlerin mekânları. Mesela, yaşamanın “bir günü daha atlatmak olduğu günlerde” yazar kadınlar basının ve halkın da ilgi gösterdiği “Abide-i Hürriyet’teki Düşünce Özgürlüğü yürüyüşünü bütün engellemelere rağmen” düzenleyebiliyor. AKM’nin önünde kitaplarına “kara boya dökerek o günlerde hapishanelerde yürütülen ölüm oruçlarına yol açan kıyıcı uygulamaları protesto” (“Fal”, s. 58) ediyorlar. Kimi zaman da “iletilmeyen sözcüklerin küfünden, akan kanlardan, yıllardır dışarı sızdırılmayan işkence çığlıklarından, duvarlardaki aşı boyası yazılardan bir salgın” (“Güneşli Bir Gün”, Yürekte Bukağı,  s. 17) yayılıyor kente ve çamur yağıyor, pus koyulaşıyor. Kimi zaman, eski iki kadın arkadaşın geçmiş zamanlarındaki gibi –ki o zaman “haftada en az iki kere”– Tünel’de buluşuverdikleri bir lokantada gerilimli bir an yaşanıyor. (“Tazı Payı”, Aramızdaki Şey, s. 7-28) Bu mekân da nihayetinde değişmiştir. Ama okur, meyhaneci Yorgo’yu da dikkatli takip ederse, insanlar mı yoksa mekân mı çok değişmiş, kafası karışabilir. Tanıdıklara denk gelmenin, tesadüflerin kentidir de İstanbul.

Onu bir yerden tanıyorum sanki. Belki Çiçek Pasajı’ndan, belki Bayram’ın Krepen’deki eski meyhanesinden. Belki İsmet’in lotarya defterinden... (“Güzel Yazı Defteri”, Bütün Öyküleri, s. 921)

Herkes birbiriyle bir biçimde ilişkili, bağlantılı gibi görünse de, kir pas ilişkilere de sızıyordur. Kimi semtleri ise öylesine kimsesiz, yalnız, sessizdir ki, tarihin başkaca bir yükünü sırtlanmış bugüne, bize taşıyordur. Böyle sokaklardaki “yapıların üst katlarında kimlerin oturduğu pek bilinmez. Ara sıra bir camdan yorgun bir yüz görünmese, ihtiyar bir el, bir örtüyü silkelemese, Rumca, Türkçe, Ermenice sesler ara sıra yükselmese, bomboş oldukları varsayılabilir.” (“Güzel Yazı Defteri-Sema”, s. 923) Kimi zaman kocanın işi sebebiyle ayrı kalınıp da dönülen kenttir İstanbul. Taşınılan Bodrum’daki köye, Rum evine alışmışken “Birdenbire İstanbul’a dönmeleri gerek”miştir. (“Gelgit”,Otuzların Kadını, s. 82) Ama bunu sürgit devam ettirmeyip boşanan kadın, kentin denizine, kıyı semtine Büyükdere’ye açılıyordur artık: “İş dönüşü, sokağın ucundan denize girmek tek kaçamağı”dır (“Gelgit”, s. 87) onun.

Ağırlıklı olarak Beyoğlu, Taksim, Talimhane, Feriköy, Bomonti, Beşiktaş, Rumelihisarı, Tarabya, Büyükdere... Pasajlar, pastaneler, lokantalar, meyhaneler, sokaklar, caddeler, meydanlar, parklar... Rejans, Krepen, Çiçek Pasajı, Balık Pazarı... ve deniz kıyılarıyla çizdiği İstanbul’un yanı sıra Moda, Kalamış Plajı, Mühürdar’ın kır kahvesi, Kadıköy Halkevi, Sunar Sineması, Cevizlik akşamları, Todori, Fenerbahçe, Erenköy’ün köşkleri... Adalar da yer alıyor öykülerinde. Uyar yakaları parça parça bir araya getiriyor. Özlenen, ama nostalji yüksüz bir dünü, bugünkü gerçekliğiyle kurguluyor. Şehir kat kat, katman katman açılıyor. Çünkü Tomris Uyar’a göre İstanbul, “tek yönlü bir kültürün sözcüsü değil. Hatta ben İstanbul deyince hep azınlıkları düşünürüm. Herhalde o yüzden İstanbul’u düşünmek, eski dostları, gençliğimizi özlemek gibi bir şey oluyor”. (“Bir Kentin Hatıra Defteri”, Bütün Yazıları, s. 1399) Yazdıklarıyla okurunu da İstanbul üzerine düşünmeye çağırıyor. Unuttuklarını hatırlamasını, bilmediklerini öğrenmesini, duymadıklarını duymasını istiyor. Okurun kendi zihnindeki, kimi zaman alışıldık ve ezberler, kalıp yargılarla şekillenen İstanbul imgesinin de huzurunu kaçırıyor.

Uyar’ın “çünkü Otuzların Kadını, kurgulanmayı değil, anlatılmayı bekliyor. Yazarın en ufak sürçmesinde, kendi biricikliğinden sıyrılıp onun geçmişte kullandığı sözcük ve imge öbeklerinin arasına karışabilir, sıradanlaşabilir, gerçekliğini yitirebilir” dedikten sonraki cümlesi sıradanlaşmadan, gerçekliğini yitirmekten neyi kastettiğini okurun görmesini sağlıyor:

İstanbul’da büyüyüp ölmüş, yabancı dil bilen, eldivenlere ve şapkalara tutkun, Markiz’e, Lebon’a, Park Pastanesine, Belediye Gazinosuna giden herhangi bir Otuzların Beyoğlusu, bir nostalji nesnesi olup çıkar, hiç yaşamamış gibi.(“Pentimento”, Otuzların Kadını, s. 10)

Kente yaklaşımının ipuçlarını taşıyan bu cümle kenti dile getirme biçimine dair de fikir veriyor. Kent yeniden üretilen bir nostaljik mekânlar, nesneler bütünü değil. Aynı zamanda bir poz, fotoğraf da değil. “Özal ideolojisi” İstanbul’u bir kent olmaktan çıkarmıştır, “girişlere açık bir transit noktası” haline getirmiştir. Göç alır, gelenler buralı olamaz, kendi özelliklerini kente dayatıyorlardır. Uyar, kültür politikası olmayan “kimse onu kollamadığı halde ayakta kalmayan çalış”mış (“Bir Kentin Hatıra Defteri”, Bütün Yazıları, s. 1399) bir kenti tüm gerçekliğiyle öyküsüne taşıyor.

İpek Türeli’nin 20. yüzyılın ikinci yarısındaki hızlı kentleşmenin “ayrılmaz bir parçası olarak tüketim toplumu yükseldi, orta sınıf büyüyerek kültürel alanda itibar sağladı; modern görüntü üretme ve tüketme tekniklerini değiştirdi”[5] saptamasıyla Uyar’ın öyküleri arasındaki koşutluk okurun bir kentin değişimine öyküler vasıtasıyla tanıklık etmesini sağlıyor. Öyküler insanın ve ilişkilerin de mekânla beraber değişip dönüştüğü kayıp bir zamana ve mekâna işaret ediyor. Bugün artık, “balıkçının dışında tanıdık bir yüz” kalmamışsa, “kokoreççinin tezgâhından ağır bir koku yayılıyorsa”, “kaset satıcısı, içli ve ağdalı şarkılarla yedek-parçacıların gönlünü alıyor”sa, “lokantaların komileri, eskiden kalabalık ailelerin oturduğu, şimdilerde üst katlarını iki doktorun, bodrumlarıyla ilk katlarınıysa yedek parçacıların paylaştığı işyerlerine kebap-köfte koşuşturuyorlar”sa (“Pentimento”, Otuzların Kadını, s. 15) yazar da tıpkı anlatıcısı gibi kendisini “Kalabalık bir çarşıda, kızgın güneşin altında kalmış bir kedi yavrusu kadar çaresiz” (s. 18) hissediyor. Beyoğlu’ndan Ada’ya, oradan Bomonti’ye, şehrin değişen çehreleriyle katman katman betimlendiği bu öyküde de ağıt yakmıyor, yas tutmuyor. Yaşanan kaybı, yıkımı, çürüme ve yozlaşma gerçeğini gözler önüne seriyor, bırakıyor. Okura bu çıplak gerçekle yaşamak ve yazmak üzerine düşünmek kalıyor.

Başka bir öyküde “Şöyle bir sonuca vardım,” diyor öykünün ana kişisi, “demek bütün ihtiyar kentlerde en az bir kere yaşayabiliyordunuz, düşte ya da gerçekten”. (“Son Sanrı”, Yaza Yolculuk, s. 18) Feriköy pazarının geride kalan cıvıltısıyla, “bir başkaldırı” olan kuleleriyle değil de “buyurgan, görev sıralayan, tapınılmayı isteyen” ışıl ışıl mahyalarla donatılmış Şişli Camii’yle (“Gülümsemeyi Unutma”, s. 23), Moda iskelesine vapurların daha seyrek uğradığı yazın son günleriyle İstanbul devinmeye devam ediyor. Ama “Ev, yalnızlık demek. Kış demektir”. Çünkü “hiçbir şey kokmuyor”dur. Oysa kent ihtiyar da olsa, hele yazsa “Ada’da keskin akasya kokusu, Boğaz’da denizli ıhlamur kokusu, arnavutciğeri, rakı, balık kokusu”dur. (s. 25) Bu kadarla sınırlı da değildir:

Evin telâşından başalınmaz. Ev, zorlama bir susma, bazı yasaklar. Ne telâş! Hep bir şeylere yetişme. Saat da yok. Yıllar geçer, yine aynı alışveriş, aynı file (belki artık naylon), aynı süpürüp taş yıkama. Ama saat on buçukta ev durulur. Kediler, çiçeklerin altına yayılır, taşlar serin, sümüklüböceğin gümüşlü izi seçilir toprakta. Gazete katlanır. Musluklar sızar (sessizliğin ilk şartı). Genizde aynı köpük, aynı uğultu. (“Dağlar Sada Verip Seslenmelidir”, İpek ve Bakır, s. 35-36)

Ama kent kıpır kıpırdır. Eski arkadaşı evine konuk gelen öykü kişisi geçmişteki sohbetlerinde neler konuştuklarını anlatırken içinden “Bu şehirde duvarların soluk aldığını, taşların boyuna kaydığını, bir şeylerin boyuna değiştiğini” (“Konuk”, s. 26) geçiriyor. İşte soluk alan, kayan, değişen bu kent evdir belki de. Hırpalanmış, bozulmuş, yozlaşmış da olsa.

Hem ev nedir ki? Eskimiş, hırpalanmış, tozlanmış, delikli bir mekân Uyar’ın öykülerinde çoğu kez. Bekleyen, istekleri, ihtiyaçları, arızaları, açlığı bitmeyen insanı yuttu yutacak ev imgesi Behçet Necatigil’in “Evlerle Savaş” şiirindeki evleri anımsatıyor. Necatigil’in şiirinde tekrarladığı “Körükler cılız olmak / Evlerin hiddetini / Evlerle savaş / Savaşların en çetini”[6] dizeleriyle işaret ettiği evlerle çatışmalı ilişki, Uyar’ın kimi öykü kişilerinin evle ilişkisine de benziyor. Ancak Necatigil’in bu şiirinde kabullenme ya da kanıksama, çaresizlik tonu daha belirgin tınlarken, Uyar’ın öykü kişileri evin sınırlarını zorluyor. Mesela “Hep evde oturdum ve bekledim” (“II. / Gün Döndü”, İpek ve Bakır, s. 53) diyen Nigâr, 13 yıl kocasından şiddet görmüş, nihayetinde bir gece çekip kapıyı çıkıyor, bilet alıp İstanbul’a geliyor. Ama baba evinde yeniden evlendiriliyor. 47 yaşında, kendini eve kapatmış: “Bağışlamayı, eve kapanmayı babamdan öğrendim ben, günlere laf yetiştirmeyi anamdan.” (s. 53) Şimdiyse onu yolun sonuna, evin sonuna, dışarıya, denize yürümeye de değil, arkasına bakmaksızın koşmaya çağıran sesi duyuyor. Her seferinde kendini yeniden evlere kapatsa da, evin eskiyen yüzünü silmek, asmak, yerleştirmek isteyen odaları, eşyaları hepsini geride bırakmayı arzuluyor:

“Yıllardır temiz tutmaktan, gönül almaktan yorulmadım değil. Şeytan diyor ki çek kapıyı ya da ne bileyim evdeki bütün patlıcanları kızart gitsin, düşünme.

Umulmadık bir şey yapabilirim yani. Herkesi (en başta kendimi) şaşırtabilirim. Durup dururken (şimdi şu kapıyı çekemem, şu köfteleri, taş çatlasa çöpe atamam değil mi?) bakarsın bir gün, bir kır kahvesinde oturmuş çayımı yudumluyorumdur, bir lokantada, deniz üstünde hem, ikindi sıcağında, bira ısmarlamışımdır, anahtarı da kapının üstünde bırakmışımdır üstelik. Ayıp ama öyle işte. (...)

Umulmadık bir şey yapabilirim yani. Sözgelişi ilk kocam, gidemem sanmıştı. (...)” (s. 53)

Tekrar soralım. Ev nedir ki? Zira, “Evlerden çıkarız. Kadınla ben. Evlerden çıkmayı öğrendik sonunda”. (“Bir Günün Sonunda Arzu”, s. 41) Evlerden çıkılmalıdır. Ne için olursa olsun. Süt satmak için kızıyla sabahın erken saatinde evden çıkanlar, gündeliğe gidenler, köyden göçmüşler, Almanya’ya gitmek için bilmedikleri şehrin yabancısı oldukları sokaklarında sabahın köründe sıraya girenler, terziler, çıraklar, garsonlar, sokak satıcıları, yalnız başına yaşayan kadınlar, yazar kadınlar, yaşlı kadınlar, kentliler, taşradan göçmüşler... yürür durur İstanbul’un sokaklarında.

Yürüme biçimleri

Peki, Tomris Uyar’ın öykülerinde kenti adımlayan bu kadınların kent deneyimlerini ve kent hakkına erişimlerini belirleyen faktörler nasıl bir yürüme/adımlama/katetme sonucu doğuruyor?

Zira kamusal alanların, yolların, kaldırımların araçlar ve betonlarca işgal edildiği, üretim ve sömürü mekanizmalarının boş zaman bırakmadığı, güvenlik politikalarının sokakları ve geceleri güvensizleştirdiği bir çağda yürümek ezber bozan, değiştiren, dönüştüren patikalara, sapaklara, çeperlere de açılmak demek. Tüm tehditlerine ve tekinsizliğine rağmen bedenin de, yazının da dışarıya açık olması karşılaşmalara, temaslara, yüzleşmelere, devingen bir oluşa ve yazmaya imkân sağlıyor. Yürüyen ve yazanı kendine sadece kendinden bakmayan bir içgörüye/içkazıya yaklaştırıyor. Yürüyen sadece mekânı değil, kendini de katediyor. Burası yazıya açılan kapılardan biridir. Perec’in Henri Michaux’dan alıntısını bir kez daha hatırlayalım: “Kendimi katetmek için yazıyorum.”

Rebecca Solnit, Yol Aşkı-Yürümenin Tarihi’nde[7] şairler, filozoflar, asiler, sokak kadınları, hacılar, turistler, doğa yürüyüşçüleri, dağcılar, flanörler ve flanözler, devrimciler... nice yürüyüşçünün adımlarını takip ediyor. Felsefe, siyaset, inanç, din, eğlence, cinsiyet, cinsellik, politika hemen hepsi açısından yürümeyi ele alırken, kentlerin mimari, kültürel, ekonomik açıdan yaşadıkları değişim ve dönüşümlerin yürümenin önünde bir engele nasıl dönüştüğünü örneklerle tartışıyor. Kadınların sokakta özgürce yürümesinin Antik Yunan’dan 21. yüzyıla kadar nasıl yasaklandığını, hangi şartlara bağlandığını, ne tür araçlarla psikolojik ve fiziksel şiddet uygulandığını, ancak yasaklanan, çeşitli şartlara bağlanan, zor ve baskı araçlarıyla engellenmek istenen kadınların verdikleri mücadeleleri dile getiriyor. Öncelikle kadınlar, LGBTIQ+’lar, siyahlar için kentte yürümenin bugün ne kadar mümkün olduğunu sorguluyor, sorgulatıyor. Yürümek ile karşılaşmalar, temaslar, bağlar kurmak arasındaki sıkı ilişki kenti yürüyerek katetmenin son derece demokratik, eşitlikçi ve özgürlükçü bir nitelik taşıdığını gösterirken, adil, eşit, özgür kentler için bunun ne denli bir ihtiyaç olduğunu da düşündürüyor. Yürümenin tarihinin işaret ettikleri ışığında Tomris Uyar’ın öykülerine bakıldığında hetero-patriyarkanın kadınların adımlarını kentlerden de silmeye çalışması karşısında acaba okura neler söylüyor bu öyküler? Kentleri yürüyerek kateden kadınların öykülerde izi sürüldüğünde ne tür adımlarla karşılaşılıyor?

Selda Tuncer, “Kadınların Kent Hakkını Yeniden Düşünmek” adlı yazısında feminist coğrafya yaklaşımlarından hareketle kamusal alana erişim ve kentin imkânlarından yararlanma açısından kadınların dezavantajlı olduğunu dile getiriyor ve söz konusu deneyimleri kent hakkı bağlamında tartışıyor:

“Kadınların ev ve özel alana, erkeklerinse işyerleri ve kamusal alana ait görülmesine sebep olan ideolojik ayrımın her alana atfettiği ayrı anlamlar ve değerler seti, sadece cinsiyetler arasında eşitsizliği değil, mekânsal eşitsizliği de yaratır”[8] 

Sözü edilen bu değerler seti kurmacada, yaratım süreçlerinde, tercihlerde ve hatta edebiyat incelemelerinde ve eleştirilerinde de benzer bir eşitsizliği yaratıyor. Peki, Tomris Uyar’ın öykülerindeki kadın karakterlerin kamusal alana/kente yürüyerek katılma anlarında da söz konusu eşitsizlikler ve bunlara sebep olan ayrımcı değer seti ve anlamlara dair neler görülüyor?

Kentler inşadan yaşama, adlandırmadan bölümlenmeye, akademiden edebiyata, hafıza ve hatırlatma pratiklerine kadar toplumsal cinsiyete göre haritalanmış olsa da, feminist çalışmalar söz konusu haritaları hemen her alanda yeniden çiziyor. İstanbul eğer “açık şehir” ise ve bir “şehir hakkı”ndan söz edilecekse, salt kaynaklara erişim, katılım değil, “şehri gönlümüze göre değiştirme ve yeniden icat etme hakkı”[9] sadece kadınlar için de değil, LGBTI+’lar, göçmenler, engelliler, insan dışı canlılar için de geçerli olmak zorunda. Peki, Tomris Uyar’ın öykülerinde kentin içinde devinen kadınlar, hetero-patriyarkanın çizdiği haritaları yeniden çizme güç ve cesaretine sahipler mi? Bu açıdan hangi mümkünün kıyısına yaklaşıyorlar?

Yazının bu ikinci kısmında tüm bu sorulara cevaplar bulmak için öykülerde İstanbul’u yürüyerek kateden, kente ve kamusal alana yürüyerek karışan kadınların ayak seslerine kulak kesileceğim. Bireysel yürüyüşü, yürümek eylemini, kenti yürüyerek katetmeyi ele alırken salt flanör/flanöz aramayacağım. Yer yer onu da hatırlayarak –sınıfsal, ekonomik, kültürel mümkünlerini de göz ardı etmeden– bir yerden bir yere yürümenin, başıboş yürümenin, tefekkür yürümesinin, iş görmek için yürümenin, gezinmenin... kadınların yürüme biçimlerinin izini süreceğim. Görüp duyabildiklerimi örneklendirmek üzere seçtiğim öyküler vasıtasıyla sizlerle paylaşmaya çalışacağım.

Biçim 1: Genişleme

Uyar’ın öykülerinde her sınıftan kadın farklı farklı sebeple de olsa kenti adımlarıyla katediyor. İkbal Hanım (“Mazi Kalbimde Bir Yaradır - III. / Uzaktan Yoldan”, İpek ve Bakır, s. 57-62) işe/gündeliğe gitmek için gecekondusundan çıkmış, kentin merkezine doğru yürüyor. Yollar, otobüsler kalabalık. Hava sıcak. Başörtüsü güneşi “başına büsbütün bastırı(r)”. Harbiye’de yolun iki yere ayrıldığı yerden Nişantaşı’na doğru devam ediyor. Kırmızı otobüsler, kırmızı afişler, güneş yerini “fırınlardan, pastacılardan buğularla yükselen ılık kokuya bırakıyor. Diğerinin önünden, yanından geçerken sıcak “dayanılır gibi değil”ken şimdi farkında bile değil sıcağın. Bu kokuları içine çekmek istiyor. Burada renkler ve kokular iki mekânı ayıran sınırlara işaret etse de, İkbal’in yürüyüşü bu sınırları geçersiz kılıyor. Erling Kagge’in Yürümek kitabında dediği gibi, “zenginler sokaklarda yürümek zorunda kalmayarak kendilerini yoksullardan ayırıyorlar”ken[10] İkbal sokakla, sokaktaki insanlarla temas kuruyor, okuldan çıkmış, kaldırımları doldurmuş çocukları izliyor, yoruluyor, duruyor, torbasını yere bırakıp, çiçekçi çocukla sohbet edip yoluna devam ediyor.

Harbiye’de yolun ayrımından sonra iki ayrı sınıf, yaşam arasındaki bu geçişle beraber İkbal’in hafızası da sıçrayarak akmaya başlıyor. Yürüme bir hatırlama yürüyüşüne dönüşüyor. Geçmişine de yürüyor artık. Balıkesir’in bir köyünde orta halli bir ailenin kızıyken okutulmaması, evlendirilmesi, çocuk doğurması, İstanbul’a gelişi, geldiği evin dağılması, başka evler, işler... Gündeliğe gittiği evler, yaptığı ve yapacağı işler, konuşmalar... Zihni de dün ile şimdi arasında gidip geliyor. Geride bıraktığı semtin sütçüler, dükkânların önünü yıkayan esnaf, tiz çığlıklarla koşuşan gazeteciler, kalabalık ve geldiği semtte okuldan çıkan çocukların caddede itişip kakışmaları, çiçekçi çocuk, çalışan fırınlar, pastanelerle... çizdiği kıpırtılı kent imgesi onun zihniyle de bütünleşiyor. Kentte, kentin hareketinin içinden geçerek yürürken zihninde geçmişinden geçerek şimdiye geliyor. Dünkü hayalleriyle şimdiki gerçekleri, endişeleri, kaygıları, çabaları ve yorgunluğu sökün ediyor. Okur da semtler arasında onunla beraber yürüyor. Aynı zamanda onun zihninde, hatıralarında da geziniyor. Hem kentte hem hafızada hem de hayatta o da deviniyor. Nasıl ki “Bir yere yürüyerek gidenin sırrı tam da budur: Yürüdüğünüzde hayat uzar. Yürümek zamanı daraltıp çökertmek yerine esnetip genişletir”[11] ise İkbal Hanım için de kent, zaman, hafıza yürürken sanki işe gitmiyormuşçasına genişliyor, kent zamanının dışına taşıyor.

Biçim 2: Gözetlenme

“Süt Payı” (Yürekte Bukağı, s. 21-35) öyküsünde “Sütçü Kadın” Sultan ve kızı Güler her sabah yoksul evlerinden çıkıp kuruma süt şişelerini götürüyorlar. Özel şoförlüğünü yaptığı patronunun yanındaki işinden emekliye ayrılırken neredeyse bütünleştiği arabayı sahibinden satın alan Kâzım Efendi de taksisiyle liselileri okullarına bırakıyor. Onların “Ekmekçi Kadın”, “Elmacı Kadın” dedikleri “Sütçü Kadın”ı da her sabah durakta görüyorlar. Kızı Güler’i okula, tahta kutuda taşıdığı şişeleri de kuruma bırakacak olan Sultan pazarları bile çalışıyor. Tek göz odada hastalıkla, açlıkla boğuşarak yaşıyor. Kocası çalışmıyor, bulduğu parayı kumara yatırıyor. Yürürken aklına kocasınca onlara bu odayı bırakıp köyüne göçen Ömer Ağa’ya neredeyse “rehin” verilen oğlu, evde hasta yatan bebeği düşüyor sık sık.

Sultan’ın her sabahki yürüyüşü hem kentte hem hayatta kederli, güvencesiz ve yabancı bir yürüme. Rotası, durakları, hedefi belli. Kâzım Efendi’nin gözünden renkli şeyler giyen, renkleri bambaşka bir kadın o: “Evindeki bütün artmış yünleri, eskiyip de sökülmüş hırkaları değerlendirmeyi bilir o, ustalıkla alacalar yaratır.” Oysa nemli, rutubetli, soğuk ve bulaşık, hastalık, bebek bezi kokan evinden çıkmak üzere olan Sultan’ı anlatıcı hiç de öyle aktarmıyor:

Sultan pazen entarisini giydi. Yeşil hırkasının göğsüne boncuklu anahtarlığını astı. Beyaz tülbendi sardı başına. Sonra kırmızı başörtüsünü, kulaklarının arkasından doladığı uçları, ensesinde bağladı. Aynaya gitti gözü. Avurtları çökmüştü. Dişleri sapsarıydı, eğri büğrü. İhtiyarlık. (s. 30)

Evden çıkıp durağa varan, oradan önce okula, sonra kuruma uzanan bu yürüme, kentin çeperlerindeki bir kadının kent hayatına katılma ânındaki yargılayan eril bakışı da gösteriyor. Sultan kendine ait bir alan olmayan evden yabancısı olduğu kente çıkarken tülbendini sarıyor, başörtüsünü bağlıyor. Bunun betimlendiği sahne, köyden geldiği bu kentin hayatına iş ve kızını okula bırakmak sebebiyle katılırken anonimleşme ihtiyacı duyduğunu düşündürüyor. Zira görüyoruz ki, sokak kendisini durmaksızın takip ediyor. Kâzım Efendi, hiç dememiş olsa da merhaba demek istiyor, “Kocasını bilir miyim?” diye geçiriyor içinden. Çalışkan bir kadındır onun gözünde, “eli öpülesi”dir. Arabasındaki liseliler bir keresinde Émile Zola’nın Meyhane romanındaki Madam Jervez’le kızı Nana’ya benzetiyor onu. Kâzım Efendi, ne dediklerini anlayamıyorsa da onlara ters ters bakıyor. Birbirlerinden farklı olsa da bu bakışlar patriyarkanın bakışları. Toplumsal cinsiyet normlarının yüklediği anlam ve değerler çerçevesinde şekilleniyor. Yürümek kadın için patriyarka tarafından gözetlenmek, değerlendirilmek, yargılanmak anlamına geliyor. Kadının ne evi ne de sokağı kendine ait. Cinsiyeti ve sınıfı evde olduğu gibi sokakta da onun müfettişi olarak çalışmaya devam ediyor. 

Biçim 3: Geçiş

“Evlerden çıkmayı öğrendik” diyen orta yaşlarda bir kadın, gündeliğe gelen Hacer Hanım’ın evinin, anlattıklarının ve kendi evinin yüküyle kıyıya iniyor. Biri yoksulluk ve yorgunluk yüküdür, diğeri hizmet bekleyen, daraltan, sıkıştıran eşyaların. Bedenindeki orta yaşlılığının belirtilerini yokluyor, orta yaşlılık üzerine düşünüyor. “Bir süs, bir yakıştırmadır” orta yaşlılık, “Kapısız bir evde cep radyosunun üstüne mutlaka konulan işlemeli bir örtü”. (“Bir Günün Sonunda Arzu”, İpek ve Bakır, s. 41) Bir orta yaşlının evini, kokusunu, badanasını zihninden geçiriyor.

Evin, evi sürdürmenin, evde yaşamı sürdürmenin bir çaba olduğunu söylüyor. Gece oldu mu bir eksiklik, ertesi güne bir sızı, “göz ağrısı, boyun tutulması, yerinde, tırnak yeniği, uykuda diş kırılması”dır ev. Okur anlıyor ki, böyle bir gecenin sonunda “Pencereden sarkıp yeni bir soluk, ciğerde azıcık gidecek bir serinlik” arıyor ve evden çıkıyor. Ferahlamak, nefes almak istiyor. Bu bir tefekkür yürümesini de çağrıştırıyor. Bir âna, karara, bir eşiğe yaklaşıyor gibi. Kendisini “kalabalıkların yüreğine bağlayacak damar, çok ince bir maden yaprağı gibi kıvrık ve ağlamaklı” (s. 42) buluyor.

Yürüdükçe sadece orta yaşlılığa bağladığı kırışıklıklar, yorgunluklar, tıpkı orta yaşlılık gibi dışarıdan olan her şey, zamanla eskiyen, dökülen, yıpranan ve taşınmalar isteyen ev, Hacer’den dinledikleri... Hepsinden sıyrılıyor, hepsini kendinden sıyırıyor ve yaşadığı ânın sesini, kokusunu, rengini fark ediyor. Kıyıya inmeye başlamadan evvelki ağır ve gri hava dağılıyor. Şimdi “Su kıpırtılı. Karnı, beyaza alıştırdığı denizin yanı başında serin saat kulesi. Ansızın havalanan bir uçurtma: Caminin minaresi”. (s. 42) Durmuş kent yeniden devinmeye başlıyor onun gözünde. Kim bilir, öykünün girişindeki boş meyhaneler, çevrik sandalyeler de dolmaya başlıyordur şimdi. Sadece su, uçurtma da değildir hareketlenmeye başlayan. Yürümek başka bir eyleme geçişi hazırlıyor. Bir durağanlığı, durgunluğu dağıtıyor, “Ortayaşın inanılmaz diriliğiyle bacağını suya uzatsa kadın. Buz kesse. Çorabımı çıkarıyorum.” (s. 42) Kişiler, anlatıcıların sesleri de birbirine sızıyor, karışıyor artık. Kıyıya varan bu yürüme, “başka bir yerde olmak değil de başka biri olma arzusuna dair”[12] bir yürümeye benziyor.

Biçim 4: Kapanma

İstanbul’da yaşamış, eşinin tayinleri nedeniyle Anadolu kasabaları arasında sürekli göç halinde olan kadın, arkadaşı Müşerref’e mektup yazıyor. Yeni taşındıkları kasabayı, İstanbul’da okuyan oğlunun ihtiyaçlarını almak için İstanbul’a gidişini, oradaki günlerini anlatıyor. Bu öyküde okur İstanbul’dan uzakta, oradaki değişim ve dönüşümü yakından yaşamamış bir kadının bir süre sonra Beyoğlu’ndaki yürüyüşüne tanıklık ediyor. Kadın bu yürüyüşü sürüklenme olarak tanımlıyor: “Cadde nasıl kalabalıktı. Etekleri boy boy kadınlar, saçları uzun delikanlılar geçiyordu yanımdan. Aptal aptal Taksim’e kadar sürüklendim.” (“Elişi Göllerde”, Ödeşmeler, s. 65) Zira kent yürüyenlerle, vitrinlerin önlerinde bekleyenlerle, dükkânlara girip çıkanlarla “hıncahınç” doludur. Bunu bedeninde hissediyor kadın. Kentin kalabalığına ve hızına önce bedensel olarak maruz kalıyor.

Müşerref’in oğlu Çetin’le karşılaşıyor. Üstünde polis üniforması, cop olan Çetin mecbur kaldığını, alışmakta olduğunu söylüyor. Okuyanlara bakıp donuk bir yüzle “Bu oğlanlar benim babamın parasıyla okuyorlar gibi geliyor teyze” (s. 65) diyor. Okumakta olan oğlu Metin’le beraber büyümüş Çetin’le bu karşılaşma kadını kaygılandırıyor, endişelendiriyor. Onunla konuşmasını Müşerref’e yazıyor: “Metin’i görse tanıyıp tanımayacağını sordum. ‘Belki,’ dedi, ‘çok yakından görsem bir çatışmada göğüs göğüse gelsek tanırım’.” (s. 67) Kentle, sınıfsal ve siyasal çelişkilerle, gerçeklerle karşılaşıyor. Ancak yürümek bu sefer de ona zihinsel ve duygusal bir yarılma yaşatıyor.

İstanbul’dan göç edip de uzağında yaşamaya başlayan kadının bildiği pastaneler kapanmış. O da yeni mekânları tanımıyor. Kalabalıkları, hızı, hareketi, gürültüyü büsbütün unutmuş. Kent başka bir kent olmaya başlamış. Caddede yürürken nasıl sürüklendiyse, şimdi de elinde paket, İstiklal Caddesi’nde, okulun önünde oğlunu bekliyor, etrafını izliyor. Ama kente karışmıyor, kendini kente açmadığı gibi onun da kendisine sızmasına müsaade etmiyor. Yabancı ve şaşkın bir seyirci o. Herkesin sinirli ve sevinçsiz olduğu, gürültülü bu kent ile kendisi arasına bir sınır çiziyor: Bizler, “burada karın örtüsü altında unutulmuş olanlar, haberleri çok geç, yani bir şey yaşanıp çatışıp durulduktan sonra alanlar” diyor arkadaşına, bizler “biraz daha serinkanlı, yıllar ötesinden düşünebiliyoruz”. (s. 67)

Görülüyor ki, kent yürüyen kadının bedenine ve duygularına çarpsa ve çeşitli etkiler bıraksa da çarpıp geri dönüyor. Karşılaşmalar kendisine dönmesini, bakmasını sağlamıyor. Taşıdığı kaygıyı, korkuyu, endişeleri gün yüzüne çıkarıyor, pekiştiriyor. Bu, kente açılan değil, bilakis kendine kapanan bir yürümeyi çağrıştırıyor.

Biçim 5: Salınım

İki bölümden oluşan, okurun yazara yazdığı mektupla açılan “Alatav” öyküsünün ikinci kısmında, posta kutusuna gelenlerin arasından okur mektubu olduğunu tahmin ettiği zarfı çantasına atan kadın yazar, Rumelihisarı’na bir arkadaşının evine gitmek üzere evden çıktığı vakit “kentin dış çizgilerini bile silikleştiren zift yüklü bir yağmur yağıyordu. Saat altıda hava zifiri karanlıktı”. (“Alatav”, Otuzların Kadını, s. 116) Önce taksi bulamayacağını, bulsa da şoförün olası “(...) –kendisi köyden gelmiş olsa da– İstanbul’un artık yaşanılır bir şehir olmaktan çıktığı yolundaki sinir bozucu söylevini” (s. 117) aklından geçiriyor. Ama el ettiği ilk taksi duruyor, şoför gideceği yöne itiraz etmiyor, üstelik yukarıdan mı, sahilden mi gidelim diye soruyor, söylev şöyle dursun, mektubu okuyacağı sıra ışığı bile yakıyor. Ama son zamanlarda pek de dışarı çıkmayan kadın, bir süredir “Bu kenti artık kendi mahallesini bile tanımayacak kadar yadırgıyor”, “sokaklarda karşılaştığı yüzleri yabancı”lıyor. (s. 118)

Hisarüstü durağına geldiklerinde kentin biçimsiz, kaçak, ışıksız, ağaçsız yeni mekânları geride kalıyor. Taksiden inip yürüyor. Yönünü bulamıyor. Endişeleniyor. Gördüğü büfeden yeniden taksi soruyor, telefon soruyor. Büfecinin “yüzündeki gülümsemenin, sinsi, zorla kentlileştirilmiş yılık bir köylü sırıtışı olduğunu” (s. 123) kavrıyor kadın. Ürküyor. Kamusal alana akşamın bu saatinde, hele hele yağmur da yağarken katılma çabasının önündeki engeller gerilimini tırmandırsa da yürümeye devam ediyor. Soluk soluğa kalıyor ve her şeyi büyüttüğünü düşünüyor. Bakışını dışarıya çeviriyor. Bir zamanlar “kurtarılmış bölge” denen bu yerin şimdilerde “Çok zenginlerle çok yoksulların, villalarla, ahşap konaklarla gecekonduların iç içe barındığı bir semt” olduğunu aklından geçiriyor. Buranın “İki ayrı dünya arasında da, sanki simgesel bir mezarlık” (s. 123) olduğunu düşünüyor. Arkasından yaklaşan ayak seslerinin sahibi çocuk, “Abimler yolladı beni. Seni gideceğin yere kadar götürecekmişim. (Belli bir şive ya da ağız değil, vurguları bozuk bir Türkçe)” (s. 123) dediğinde yürümek daha da tedirgin ve tekinsiz bir hal alıyor.

Çocuk kestirme yoldan giderlerse arkadaşlarıyla çay içtikleri çayevine de uğrayabileceklerini söylüyor ve ekliyor: “Korkma, kadın-kız da vardır bizim çayevinde.” (s. 124) Kentliler nasıl ki pastanelerde, kulüplerde, lokantalarda, meyhanelerde sosyalleşiyorsa, onlar da büfelerde, çayevlerinde sosyalleşiyorlar. Hem de kadınlı erkekli. Yürümek ve bu diyalog kentin değişen yüzüne, çeperlerindeki yaşamlara, oluşan yeni kültürlere maruz bırakıyor yazarı; kadını ve çocuğu da bu kentli kadına… Yorulduysa koluna girmeyi önerdiğinde kadın, “Kulağının dibinde keskin soğan kokusunu” (s. 124) duyuyor. Büfedeki adamın yüzündeki sırıtış, çocuğun bozuk Türkçesi, ağzından yayılan soğan kokusu, hepsi beraber kadının korkusunu güçlendiriyor. Bunlar salt patriyarkanın değil, kentin değişen çehresinin, sınıfsal ve kültürel farklılıkların da göstergesi. Aynı zamanda yazar kadının kentteki bu değişime, oluşan yeni yaşama yabancılığının ve mesafesinin. Alttan alta bir tiksinti de seziliyor burada. Yürümek tüm bu farklılıkların ve duyguların faş edildiği bir eyleme dönüşüyor. Böylece öykü kente bakış, yazar bir kadının bu kentteki yeni deneyimi, kadının yeni kente bakışı ve kentin yeni sahiplerinin varoluş mücadelesi olmak üzere dört ayrı düşünme düzlemi sunuyor okura.

Yürümeye devam ederken durdurmak istediği arabayı arkadaşının arabası zannettiğini, telefon edememiş olsa da evini arayıp oğlundan bilgi aldıklarını söylüyor kadın. Kendine güvenlikli bir alan yaratmak istiyor belli ki. Çocuk, arkadaşım dediği “herifin” “garanti” oranın zenginlerinden olduğunu, kendilerinden korktukları için demir parmaklık taktırdıklarını söylüyor. Öyküdeki sahneler ve diyaloglar her karşılaşmanın bir teması, birbirini duymayı sağlamayacağını parçalar halinde gün yüzüne çıkarıyor. Okur, ataerkil kültürün kök saldığı ve sokakların, gecelerin ne denli güvensizleştiğini, aynı zamanda kendisinden olmayanların birbirine bakışını da görüyor.

Çocuk, “Sanki istesek kapılara yüklenemeyiz. Benim annem temizlikçilik yapıyor o evlerde” (s. 126) dediğinde kadın onu annesinden yakalamaya çalışarak kendisinin korku ve tedirginliğini sezdirmeye çalışıyor. Çocuğun “Ama sen başkasın. Anneme hiç benzemiyorsun. İstemezsen, gelmezdin ki buraya bu saatte” cümlesi kentteki kadınlar arasındaki ayrımı da gözler önüne seriyor. Selda Tuncer’in belirttiği ayrımcı anlam ve değerler setiburada da görülüyor. Bunlar, kadının mekânla kuracağı bağda sadece erkeklerle bir ayrıma sebep olmuyor, bununla beraber kadınlar arasına da ayrımcı sınırlar çiziyor. Onları da birbirlerine düşmanlaştırıyor. Ne zaman nerede olacağını bilen, isteyen, tercih eden kadınlar ile ancak evlere temizliğe gitmek için evinden çıkan kadınlar. Kimi kadınlar bu saatte zaten tek başlarına çıkmaya yeltenmiyor, bunu istemiyor, tercih etmiyor. Ekonomik, sosyal, kültürel sınırlar belirliyor bunu. Ama burada da bir ayrım yok değil. Aynı sınıftan olsalar da, annesi değilse de çayevine kadınlar kızlar da gidiyor. Gecekondu mahallesinin yoksul kadınları arasında da toplumsal cinsiyet rolleri sınırlar çiziyor, eşitsizliği inşa ediyor.

Feride Çiçekoğlu, Vesikalı Şehir’de Elizabeth Wilson’dan özetle şöyle söylüyor: “... kadının şehirdeki temsiliyetinin bir yanıyla baştan çıkaran, diğer yanıyla yoldan çıkmaya ve fahişeliğe direnen kahraman kadın olarak ikiye ayrıldığını ve kadının, bir ailenin ya da cemaatin parçası olarak değil de, bir birey olarak şehirdeki varlığının ancak kamusal kadın, yani fahişe kimliğiyle mümkün kıl”ınır.[13]

“Ama sen başkasın”daki “başka”, burada sözü edilen “fahişe”yi de içeriyor. Bu saatte o sokaklarda bir başına olmak istemiş bu kentli kadın olsa olsa bir “fahişe” midir? Kendisini bu imgeden kurtarmak için mi “arkadaşlarım merak etmiştir, arabayla aramaya çıkmışlardır, evet telefon edip haber veremedim ama oğlumu arayıp sormuşlardır, bakın evde oğlum var benim” mesajlarını veriyordur? Bu, öykü kişisinin zihnindeki bir tür güvenlik haritasında bir işaret midir? Öyleyse, kendini güvenceye almak için korkuyla kurduğu bu cümleler kendisiyle fahişe kadınlar arasına da sınır çizmiyor mu? Çocuğun annesi ile kendisi, kendisi ile fahişe kadınlar arasında hep sınırlar mı vardır, olmalı mıdır?

Kentin eşiğinde. Tedirgin. Rumelihisarı’nda kendisini her iki tarafına da ait hissetmediği, “mezar”a benzettiği bu mekânda yersiz yurtsuz oluşuyla yüzleşiyor. Zihnindeki “güvenlik haritaları”[14] da işlemiyor. Korkuyla baş etmeye çalışırken onca senenin sağladığı bilgi, deneyim de işine yaramıyor. Tek silahının dili olduğunu düşünüyor. Kadına göre çocuk “hiç duymadığı bu Türkçeden irkiliyor, ancak dil sustu mu deniyor yaklaşmayı, o zaman göze alabiliyor”. (s. 127)

Bu öykü gösteriyor ki, eril kültürün hâkim olduğu bir mekânda kadının akşam saatlerinde, tek başına yürüyerek arkadaşının evine gitmek istemesi onu her tür şiddete açık hale getiriyor. Mahallenin eskileriyle yenileri, zenginleriyle yoksulları, kentlileriyle göçmüş taşralıları, villalarla gecekonduları arasına sıkışmış, mezara benzeyen, öleceğini düşündüğü, tenha ve tekinsiz bir mekânda yürümek ona aidiyetsizliğini hatırlatıyor. Yer yer önyargılarını da…

Rebecca Solnit kentsel yaşamın ayırt edici özelliklerinden biri olarak yürümenin imkânlarından söz ederken, “ailenin toplumun beklentilerinden kurtulmak, alt kültürlerle ve kimliklerle deneylere girişmek” imkânını da ekliyor ve bunun özgürleştiren bir hal olduğunu söylüyor. Yürürken duyular keskinleşiyor, derin düşüncelere dalınıyor. Yürümek, “Küçük dozlarda alınan melankoli, yabancılaşma ve içgörü yaşamın en incelikli zevkleri arasında yer alır”.[15] Arkadaşının evinin önüne geldiğinde kaldırıma çöken kadın sigarasını yakıyor önce, “Mezarlığın iki yakasındakilere de yabancıyım” (s. 128) diyor ve “–nedense– son zamanlarda alıp da hâlâ giymediği bir etekliği, pahalı diye almadığı bir parfümü” (s. 128) anımsıyor. Bu son sahne, korku dolu bu yürüme deneyimine rağmen kamusal alana katılma, sokaklara çıkma, gecelere karışma arzusunu taşımaya devam edip etmeyeceğine, bu ve benzeri yürümeleri tercih edip etmeyeceğine dair sorular sordursa, hatta yer yer pek ışık tutmasa da, karamsar bir ton taşımıyor.

Biçimler toplamı

Vesikalı Şehir’de Feride Çiçekoğlu, Benjamin’in Flâneur kavramına ilişkin şu hatırlatmayı yapıyor:

Cadde, Flâneur için konuta dönüşür; sokaktaki adam, kendi dört duvarının arasında nasıl evinde olduğunu duyumsarsa, Flâneur da bina cepheleri arasında kendini evindeymiş gibi duyumsar. Onun gözünde emaye kaplı parlak firma tabelaları, aşağı yukarı bir burjuva salonundaki yağlıboya tablo gibi bir duvar süsüdür; duvarlar, not defterini dayadığı yazı masasıdır; gazete kulübeleri kitaplıklarıdır; café’lerin balkonları da işini bitirdikten sonra eğilip sokağa baktığı cumbalarıdır.[16]

Uyar’ın öykülerinde kente karışmak, kentte yürümek muhtelif sebeplerle hareket halinde olan kadınlara evindeymiş gibi duyumsatmıyor. Bilakis, bu yürümeler türlü tehlikelere ve tehditlere açık.

Çiçekoğlu, ‘80’lerden itibaren kent ile kadın ilişkisi üzerine yapılan incelemelerin Flâneur’ü dişileştirip Flâneuse’ü de terminolojiye eklediğini, sokakları mekân edinen, kamusal alanda gezinen kadınları ön plana çıkardığını söylüyor.[17] Lauren Elkin ise Flanöz (2018) isimli kitabında Paris, New York, Tokyo, Venedik ve Londra’yı George Sand, Virginia Woolf, Jean Rhys, Agnès Varda, Sophie Calle gibi flanözlerin de izini sürerek yürümesini konu ediyor. Hem türler arası hem de kentler, flanözler ve onların eserlerinde geçişkenliği sağladığı bu melez anlatıda kendisinin kentlerle yürüyerek kurduğu bağın neye, nelere açıldığını gördüğümüz gibi, kamusal alanda varoluş çabasına da tanıklık ediyoruz. Elkin yürürken kentlerin “kabukları” altındaki katmanları da kat kat açıyor. Salt kentin sokaklarından değil, yürüyen kadının edebiyattan izinin sürülmesine de değinen Elkin, yürüyerek aidiyet duygusunu geri kazandığını söylüyor ve ekliyor: “Bizim için hazır edilmiş patikalardan başka bir yola ne zaman sapar, kendi alanlarımıza doğru hızla ne zaman yol almaya başlarsak flanöz de o anda var olmaya başlar.”[18] Mekânı/kenti bir aylak gibi/olarak adımlamak/katetmek politik bir duruş, bir meydan okuma olduğu kadar, bunun görünür kılınması, dile gelmesi cesareti de bulaştırıyor. Tabii burada bu cesaretin kendisinin ve bulaşmasının sınıfsal, ekonomik, kültürel parametrelerini de göz ardı etmemek gerekiyor. Zira Elkin gibi orta-üst sınıf, eğitimli, çeşitli diller bilen, akademik, kültürel çalışmaları sebebiyle farklı kentlerde bulunma imkânına da sahip bir kadın değilseniz kenti adımlamak, kenti yürüyerek yaşamak deneyiminiz acaba nasıl olacak?

İşte Tomris Uyar’ın öykülerinde biz bu kadınların da deneyimlerini okuyoruz. Kentin tüm katmanlarındaki hareketi görme imkânı yakalıyoruz. Sadece kulübe, denize, lokantaya gidenler değil, –ki onların buralara yürüyerek gittiklerine pek de şahit olmuyoruz– ya da sadece Berlin’de, Lüksemburg Bahçeleri’ndeki kafe ve restoranlarında oturan, yurtiçi ya da dışı şehirlerarası trenlerde seyahat eden kadınlar değil... –ki bu öyküler de ayrıca incelenmeli– şehrin çeperlerindeki kadınların şehre katılma biçimlerini kentli bir kadının yağmurlu bir akşam tekinsiz yürüyüşüyle beraber okuyoruz. Ki bu kentli kadın bir gün şunu soruyor kendisine:

Yıllardır caddelerine, ara sokaklarına, insanlarına, odalarına, meyhanelerine, sinemalarına, kedilerine, denizine, sislerine gittikçe yabancı düştüğüm bu ihtiyar kentle birlikte çürüyor olamaz mıydım? (“Küçük Kötülükler”, Yaza Yolculuk, s. 49)

Günlükleri ve yazıları flanöz bir Tomris Uyar imgesi yaratıyor. Semra Aktunç da “Şehri Tomris Uyar gibi yaşamak”tan[19] söz ettiği mektup/yazısında flanöz bir Tomris Uyar portresi çiziyor. Oysaki Walter Benjamin’in kenti bulvarları, pasajları, caddeleri, tabelaları, duvarları, kafeleriyle arşınlayan flâneur’u, Paris’i gezen bir erkek imgesi. Baudelaire’den hareket ederek ele aldığı flâneur, kalabalıkların ortasında, kalabalıktan hem koparak hem ona karışarak var olabilen ve tedirginliğini de ancak böyle atabilen, aynı zamanda kentin hızına, uzmanlığa, iş yaşamının zamana el koymasına karşı bir karakter. Yabancılaştıkça kendini evinde hisseder. Baudelaire’e göre “kalabalığın adamı”, bir özsürücü, gözlemci. Benjamin “Eğer pasajlar yapılmasaydı, Flâneur gibi dolaşmanın önem kazanması herhalde çok güç olurdu”[20] diyor. Kendi başına “küçük bir dünya, bir kent” olarak tanımladığı pasajların “flâneur”un da evi olduğunu belirtiyor ve ekliyor:

Gezmeye çıkanların ve tütün tiryakilerinin, her meslekten olanların ‘en sevdikleri yerin’ vakanüvisine ve filozofuna kavuşmasını sağlar.[21]

Tomris Uyar, Benjamin’in tarif ettiği kenti adımlayan erkek imgesini tersine çeviriyor. Zira o da “Kentin pasajlarını yurt edinmiş uyumsuzlar”dan nihayetinde. (“Güzel Yazı Defteri”, Bütün Öyküleri, s. 912 ) Hatta Çiçek Pasajı yazısını şöyle bitiriyor Uyar:

Pasaj bu onarımdan sonra ölür mü, dirilir mi, bilemem. İnsan öğesi yok olunca ayakta kalan bir mimari var mıdır? Özellikle akşamları bir erkek-kahvesi kimliğine bürünen pasaja çağdaş bir çeki-düzen vermek yine de başta kadın müşterilerin inadıyla sağlanabilir herhalde. (“Pasaj Yok!”, Bütün Yazıları, s. 586)

Bir İstanbul Flanöz’ü olarak –belki tam da bu sayede– kentin hem o çok katmanlı yapısı hem de o yapıyı adımlarıyla kateden kadınlarıyla bizleri buluşturduğu öyküleri, hetero-patriyarkanın kendinden olmayan herkesin ve her şeyin adımlarını kentlerden, sokaklardan, gecelerden her zamankinden daha da sert silmeye çalıştığı şu dönemde yürümek için cesaret ve ilham veriyor, güçlendiriyor. Nihayetinde hepimiz, Yaz Düşleri Düş Kışları’ndaki “Filizkıran Fırtınası” öyküsünde dediği gibi, Mavi-uç’la öte-kent’in kesiştiği bölgede yaşayan “çoğu ozanmış, öykücüymüş, denizciymiş, balıkçıymış, otel kâtibi, ressam, alkolik, oyuncuymuş, yırtılan gökleri onaranlar, kovalarında bulut taşıyanlar falan. Sarı-kent’ten kaçan, yanlarında birkaç solukluk bir dirim getiren bir düşçüler kalabalığı...”nın (s. 19) aylak, direngen ve devingen parçalarından biri değil miyiz?

 

NOTLAR:

[1] Georges Perec, Mekân Feşmekân, çev. Ayberk Erkay, Everest Yayınları, İstanbul, 2020, s. 14.

[2] Tomris Uyar’ın 1991 yılında TRT’de katıldığı bir programın video kaydındaki bir kesitten alınmıştır. YouTube'da izleyebilirsiniz.

[3] Jacques Rancière, “Sokağa Bakan Pencere”, Kurmacanın Kıyıları, çev. Yunus Çetin, Metis Yayınları, İstanbul, 2019, s. 57.

[4] İpek Türeli, İstanbul Açık Şehir-Kentsel Modernliğin Endişelerini Sergilemek, Metis Yayınları, İstanbul, 2021, s. 37.

[5] a.g.e., s. 30.

[6] Behçet Necatigil, Sevgilerde, Can Yayınları, İstanbul, 2005.

[7] Rebecca Solnit, Yol Aşkı-Yürümenin Tarihi, çev. Elvan Kıvılcım, Encore Yayınları, İstanbul, 2016, s. 216.

[8] Selda Tuncer, “Kadınların Kent Hakkını Yeniden Düşünmek”, beyond.istanbul, “Mekânda Adalet ve Toplumsal Cinsiyet” sayısı, 2021, s. 16.

[9] David Harvey, Asi Şehirler-Şehir Hakkından Kentsel Devrime Doğru, çev. Ayşe Deniz Temiz, Metis Yayınları, İstanbul, 2013, s. 44.

[10] Erling Kagge, Yürümek-Adım Adım, çev. Oğuz Tecimen, Kolektif Kitap, İstanbul, 2023, s. 32.

[11] a.g.e., s. 26.

[12] a.g.e., s. 102.

[13] Feride Çiçekoğlu, Vesikalı Şehir, Metis Yayınları, İstanbul, 2007, s. 82.

[14] Ceren Lordoğlu, “Kendimizi İnkâr Ettiğimiz Mekânları Yeniden Bulmak: Kadınların Kentin kamusal Mekânlarında Duydukları Korku” isimli yazısında “Valentine’in deyişiyle, kadınlar şehirde zihinlerdeki güvenlik haritalarıyla gezinir. Fakat kadınlar bir yandan da bu yerlerle ilgili sınırları, erişememe durumlarını o denli olağanlaştırırlar ki, Terasa del Valle bu mekânları ‘kendimizi inkâr ettiğimiz mekânlar’ diye adlandırır” der. (s. 22) beyond.istanbul, “Mekânda Adalet ve Toplumsal Cinsiyet” sayısı, 10-2021.

[15] Rebecca Solnit, Yol Aşkı-Yürümenin Tarihi, çev. Elvan Kıvılcım, Encore Yayınları, İstanbul, 2016, s. 270.

[16] Walter Benjamin’den aktaran Feride Çiçekoğlu, Vesikalı Şehir, Metis Yayınları, İstanbul, 2007, s. 81.

[17] a.g.e., s. 81-82.

[18] Lauren Elkin, Flanöz-Şehirde Yürüyen Kadınlar, çev. Doğacan Dilcun Doğan, Nebula Kitap, İstanbul, 2018, s. 35.

[19] Semra Aktunç, “Mektubuma Tünel’den...”, kitap-lık, Eylül 2009, Sayı: 130, İstanbul, s. 85.

[20] Walter Benjamin, Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, YKY, İstanbul, 2013, s. 131.

[21] a.g.e., s. 131.

 

Yazıda değinilen Tomris Uyar kitapları:

• Tomris Uyar, Bütün Yazıları, Delta serisi, YKY, İstanbul,
• Tomris Uyar, İpek ve Bakır, YKY, İstanbul, 2023.
• Tomris Uyar, Ödeşmeler, Can Yayınları, İstanbul, 1991.
• Tomris Uyar, Dizboyu Papatyalar, Can Yayınları, İstanbul, 1995.
• Tomris Uyar, Yürekte Bukağı, YKY, İstanbul, 2023.
• Tomris Uyar, Yaz Düşleri/Düş Kışları, Can Yayınları, İstanbul, 1990.
• Tomris Uyar, Yaza Yolculuk, Can Yayınları, İstanbul, 1990.
• Tomris Uyar, Sekizinci Günah, Can Yayınları, İstanbul, 1993.
• Tomris Uyar, Otuzların Kadını, Can Yayınları, İstanbul, 1992.
• Tomris Uyar, Aramızdaki Şey, Can Yayınları, İstanbul, 1998.
• Tomris Uyar, Bütün Öyküleri, Delta serisi, YKY İstanbul, 2014.

EDİTÖRÜN NOTU:

Bu metin, Nilüfer Belediyesi tarafından Aralık 2023'te Bursa'da düzenlenen Kum Tanecikleri Anlatıcısı – Tomris Uyar Sempozyumu'nda sunulmuş bildiridir.