Oliver Laxe imzalı 2025 yapımı Sırat (Sirāt) bir eşik anlatısıdır; coğrafyanın uzamsal yankısında “modern insanın” yarattığı “hiper-gerçeklik” ile fiziksel dünya arasındaki acımasızlığı ve ahlaki sınırların bulanıklığını test eden dramatik bir temsil sunar. Filmin ismi, teolojik köklerinden koparılarak seküler bir kıyamet tasvirine dönüştürülmüş, mahşerden sonra cehennem üzerine kurulacak ve cennete gidilen tek geçiş olan “köprü”, Fas Sahrası’nın tozlu ve mayınlı yollarında yeniden inşa edilmiştir. Film, köprü metaforunu çölün ıssızlığı, gizemi ve bir hikâyenin keskin köşelerinde yalnızlıkla sınanan tehlikelerin kaçınılmazlığıyla çarpıştırarak dengeler. Yönetmenin önceki yapıtlarında –Mimozalar (Mimosas, 2016) ve Yangın Yeri (O Que Arde, 2019)– işlediği manevi arayış teması ve insan-doğa çatışması Sırat’ta daha sert, daha sarsıcı, saldırgan ve gürültülü bir estetik düzleme taşınır.

Yüzlerce kilometrelik ıssız, tekdüze, kavrulmuş bir bozkır, yanınıza oturmuş konuşan ne yapacağını ve ne zaman gideceğini bilmediğiniz bir adamın neden olduğundan daha derin bir bunalım yaratmaz. (Anton Çehov)

Filmin açılış sekansından itibaren izleyiciyi içine çeken devasa “rave partisi” Jean Baudrillard’ın simülasyon kuramının deyim yerindeyse kanlı canlı bir tezahürüdür. Bu açılış klasik bir anlatı ekspozisyonu değildir. Hikâyenin kurulmasını imkânsızlaştıran, izleyiciyi bir simülasyon rejimine sokan, bilinçli bir anti-anlatı tarzında vuku bulur. Fas’ın güneyindeki Saghro Çölü’nde yükselen dev hoparlör duvarları sadece ses ve gürültü değil, dış dünyadan yalıtılmış bir illüzyon üretir. Buradaki Avrupalı “nomad-raver” (tekno-göçebe) topluluk dünya vatandaşı olmanın hafifliğinin ve pasaportlarının sağladığı dokunulmazlık zırhının ardında, coğrafyanın gerçekliğine karşı “beyaz bir körlük” içindedir. Laxe arka planda televizyondan ve radyo frekanslarından sızan NATO açıklamalarını, yaklaşan küresel savaşın emarelerini ve bölgesel kaos haberlerini bilinçli bir tezat olarak kullanır. Göçebe topluluk trans halinde yüksek sesli müziğin ritmiyle gece gündüz dans eder ve ayaklarının altından yükselen toz bulutları içinde dünyanın çöküşünü görmezden gelir. Dolayısıyla bu reddediş, Batı merkezli hedonizmin periferideki acıya karşı geliştirdiği (s)ağırlaştırıcı bir savunma mekanizmasıdır.

Laxe’nin teknik tercihleri filmin ontolojik ağırlığını kuran temel bileşenlerden biridir. Görüntü yönetmeni Mauro Herce’nin 16mm film formatı dijital sinemanın steril ve pürüzsüz yapısını yadsıyarak görüntüyü kumun, tozun ve ışığın fiziksel bir parçası haline getirir. Perdedeki organik grenler çölün acımasızlığını karakterlerin tenine hapsederken; Kangding Ray’in tasarladığı ses dünyası da izleyiciyi yalnızca işitsel değil, fizyolojik bir deneyime zorlar. Techno ritimlerin düşük frekanslı basları bir noktadan sonra karakterlerin ve izleyicinin kalp atışlarını manipüle eden bir şiddet aracına dönüşür. Söz konusu “duyusal saldırı” Deleuze’ün zaman-imge kavramıyla ilişkilendirilebilir; yönetmen kadrajını “an”da maruz kalınan fiziksel ve ruhsal duygulanım durumları üzerine sabitler. Gece çekimlerinde ateşin, el fenerlerinin ve lazerlerin sağladığı parçalı görüş ve dağınık gölgelerse, modern insanın geleceğe dair öngörüsüzlüğünü simgeler.

Anlatının merkezinde yer alan Luis (Sergi López) karakteri, bu kaotik atmosfere fırlatılmış postmodern bir Apollon kalıntıdır adeta. López endişeli ve “sıradan baba” imajıyla tekno-göçebe topluluğun uçucu estetiği karşısında bir gerçeklik çıpası işlevi görür. Ancak bu rasyonalite hikâyenin ilerleyişiyle kendi iflasını da ilan edecektir. Kayıp kızı Mar’ı arama çabası başlangıçta kutsal bir ebeveynlik misyonu gibi görünse de, yavaş yavaş grubun kolektif çılgınlığına eklemlenen dilsiz bir saplantıya ve yarı-çaresizliğe evrilir. Luis, rave grubunun fiziksel özellikleri ve uçuculuğu karşısında haddinden fazla gerçekçi beden diliyle, terli ve hantal kütlesiyle yaklaşan trajedinin yaşamak ile var olmak arasındaki derin çelişkisini temsil eder; bu kontrast, filmin başından sonuna kadar hissedilen tekinsiz yabancılaşmanın da motor gücüdür. Laxe’nin inşa ettiği “başarısız kurtarıcı” motifi, Batının “düzen getirme” veya “sevdiklerini koruma” mitinin çölün ortasında kum gibi dağılıp havaya karıştığını belgeler. Çünkü çöl basit bir dış mekân değil; karakterlerin düş kırıklıklarını, korkularını ve şaşkınlıklarını, zihinsel yorgunluklarını ve umursamazlıklarını, kibirlerini ve dehşete düşüşlerini yansıtan, psiko-coğrafi bir aynadır.

Filmin adındaki gönderme –İslami referans– hikâyenin hem alegorik hem de teolojik zeminini kurar. İslam eskatolojisinde (nihai son öğretisi) cehennem ateşinin üzerine kurulan “kıldan ince, kılıçtan keskin” meşhur köprü, Laxe’nin kamerasında Fas Sahrası’nın tozlu, tekinsiz ve mayınlı rotalarına dönüşür. Bu noktada mekân ve zaman nosyonları anlatının katmanlarında esaslı bir kırılmaya ve deformasyona uğrar. Rave partisindeki techno müziğin kesintisiz ritmiyle ölçülen hızlandırılmış zaman algısı; partinin dağılması ve karakterlerin çöle açılmasıyla yerini donuk, ebedi ve arafta kalınan bir “sonsuz şimdi”ye bırakır. Anlatı başlangıçta özgürleştirici bir “yol filmi” şeklinde kodlansa da, ufukta bir varış noktasının olmaması, yerel halkın panik halinde ters yöne kaçması ve fonda yankılanan savaş anonsları bu janrın doğasını tersyüz eder.

Kurulan distopik atmosfer sinema tarihinin uç örnekleriyle diyalog halindedir; modifiye edilmiş araç konvoyu George Miller’ın Mad Max: Fury Road (2015) filminin post-apokaliptik kinetik çılgınlığını, her an patlamaya hazır gerilimli bekleyişlerse William Friedkin’in Dehşetin Bedeli (Sorcerer, 1977) filmindeki klostrofobik ürkünçlüğü çağrıştırır. Karakterler altlarında alev alev yanan jeopolitik bir cehennemin üzerinde, derme çatma araçlarıyla kendi “sırat”larından geçmeye çalışırken; yolculuk da belirsiz ve çıkışsız bir distopyayı imler. Ancak anlatının duygusal ve biçimsel olarak en sarsıcı kırılma ânı, malum mayın tarlası şokundan sonra yaşanır. Başlangıçtaki ortak yaşam ve müzikal trans hali hemen sönümlenir ve yerini sağır edici, dilsiz bir boşluğa bırakır. Sağ kalan figürlerin çöldeki amaçsız, travmatize yürüyüşleri; Gus Van Sant’ın Gerry (2002) filmindeki varoluşsal hiçlik ve mekânsal yutulmuşluk hissiyle örtüşen güçlü bir duygusal rejim üretir. Böylelikle coşkunun yerini mutlak bir çaresizliğe bırakan bu “dip geçiş”, izleyicinin sinir uçlarını tahrip eden bir duygulanım mimarisini öne çıkarır.

Çöl, karakterlerin zihinsel çözülüşünü hızlandıran halüsinatif bir aldanma mekanizmasıdır; askerî güçlerin ve yer yer milislerin kontrolüne geçen yollardan uzaklaşan grup, dağ yollarının sessizliğine çekilir. Burada Luis’in dünyasını temelinden sarsan, korkunç bir trajedi yaşanır ve bu yıkım mutlak bir kopuşa yol açar. Uçurumun kenarında asılı kalan dehşetengiz an, rasyonel baba figürünün –koruyucu iradenin– mekanik iflasını vurgular. Laxe ajitasyondan arındırılmış dilsiz bir boşluk yaratarak bu fay hattını kurgulamıştır. Çaresizce bir çıkış yolu ve yardım arayan grup, algısal bir çöküş ve felç halinde bilinmezliğe doğru sürüklenir. Çölün (z)amansızlığından medet uman küçük topluluk için yardım arayışı hem karakterleri hem de izleyiciyi yaşanacak olan büyük ontolojik sarsıntıya hazırlayan tekinsiz bir antrakttır. Dolayısıyla, çaresizliğin kıyısında ve kekeme bir bekleyişin ikliminde Luis’in bu esrik gruba sığınması teslim olmaktan ziyade, gerçekliğin sonlandığı anda başlayan karanlık bir kaderin ağlarına gönüllü bir düşüşü de andırır.

Filmin en çok ses getiren kırılma noktası, rug-pull etkisinin yarattığı afallatıcı mayın tarlası sekansıdır. Grup, müziğin ve uyuşturucunun etkisiyle esrik bir halde yanlışlıkla mayınlı bölgeye girince, anlatının etik ekseni yerinden oynar. Yönetmen izleyiciyle kurduğu empati köprüsünü bu ölümün içkin şiddetiyle adeta havaya uçurur. Patlamalarda ilk kurbanların Jade ile fiziksel engelli Tonin ve Bigui olması, anlatının bilinçdışında yatan karanlık bir “sosyal Darwincilik” şüphesini gündeme getirir. Bu keskin dönemeçte Laxe’nin sineması beklenmedik şekilde manevi bir arınma vaadinden uzaklaşır ve acımasız bir biyo-politik okuma alanına evrilir. Ne var ki, engelli figürlerin “kozmik şaka” içinde feda edilmesi, modernitenin zayıfları baştan gözden çıkardığı imgesinin sarsıcı bir izdüşümüdür. Mayın tarlası –Fas Sahrası üzerinden kurulan Sırat köprüsü– artık mistik bir geçit değil, “en güçlünün hayatta kaldığı”, ilkel bir elenme alanıdır. Mayınlı alandan sağ çıkan Luis, Stefania ve Joshua’nın fiziksel ve biyolojik bütünlükleriyse ruhsal bir kurtuluş sağlamaz; aksine, hayatta kalmanın neden olduğu vicdan azabı ve delirtici sessizlik, hakikati kendileri için bir araf haline getirerek onları kendi iç çelişkileriyle baş başa bırakır.

Filmin “gerçekçi sinema” (cinema verité) estetiğini ve belgesel dokusunu güçlendirmek için amatör oyuncuların (gerçek rave topluluğu) tercih edilmesi, oyunculuk rejimleri arasındaki belirgin asimetri nedeniyle Sergi López’in profesyonelliğini zaman zaman törpülemiştir. Karakterlerin –bilhassa ilk yarıdaki– umursamazlık ve siyasi körlükle sarmalanmış haletiruhiyeleri hedonizmin sınır uçlarında gezinir; film izleyiciden metanet göstermesini ister, lakin yan karakterlerle empati kurmak belli bir yerden sonra pek de mümkün olmaz. Dahası, yönetmenin aniden devreye soktuğu şoke edici mayın tarlası sekansı, organik bir neden-sonuç ilişkisinden çok, izleyiciyi cezalandırmaya yönelik Brecht’vari bir yarı-yabancılaştırıcı provokasyon ve nihilist bir sinematografik tercihtir. Laxe’nin varoluşsal tehlikelere odaklanışı cesurca olsa da, Luis’in kızını arama hikâyesi askıya alınır; bu bilinçli strateji, filmin genelindeki sosyo-kültürel ve politik sorunsalların ve arayışın samimiyetine gölge düşürür.

Laxe’nin önceki filmi Yangın Yeri’nde doğanın dinginlik sağlayan arındırıcı gücü insan-doğa ilişkisinde yaşamı önceleyen güçlü bir çağrıdır. Sırat’ta ise tabiat, sayısız çatışma ve savaş artıklarıyla hibritleşerek tekinsiz bir organizmaya dönüşmüş, yaralı bir korku mekânıdır. Avrupalı gençlerin Fas’ı sömürgecilik-sonrası salt bir haz ve eğlence mekânına indirgemesi, toprağın altına döşenmiş mayınların patlamasıyla kesintiye uğrar; böylece tarih, görünmez şiddet katmanlarıyla bugünün “sınırlı özgürlük” tahayyülünü parçalar. Laxe burada karakterleri yargılamak yerine sorunsalı derinleştirir ve figürleri karamsar bir suskunluğun içine gömer. Filmin sonundaki dramatik ve estetik dilsizlik, başlangıçtaki techno müzik gürültüsünden çok daha sağır edicidir; zira artık doğa, insanın trajedisine tanıklık etmeyi reddeden, soğuk ve duyarsız bir dekordur.

Özetle Sırat modernitenin, teknolojinin ve hedonizmin yarattığı sahte bir “free zone”un bir mayın tarlasıyla nasıl yerle bir edilebileceğinin sarsıcı bir çözümlemesidir.” Laxe izleyiciye alışılagelmiş bir hikâye anlatmak yerine, onu kendi yarattığı “sırat”ın üzerine bırakır ve altındaki uçuruma bakmaya zorlar. Filmin fiziksel engelli karakterleri eleme biçimi her ne kadar ahlaki bir tartışma yaratsa da, bu durum yapımın “acımasız gerçeklik” iddiasını pekiştiren belki de en sert unsurdur. Sırat, 2020’li yılların sinemasında, Batının kendi sonuna techno ritimler eşliğinde dans ederek gidişinin en iddialı ve rahatsız edici ağıtlarından biridir. Filmin son karesi karardığında, akıllarda artık kulakların pasını silen müzik değil; çölün sonsuzluğunda kum tanelerinin, tozun ve iflas eden insanlığın sessiz ve sancılı çığlığı kalır.