Bu bir anma yazısı da değildir.

Bu ancak bir gönül borcu yazısı olabilir.

Ferit Edgü’yü anlatmak gibi bir derdim yok. Ama başka söylemek istediklerim var. Edgü, Hakkari’de Bir Mevsim (1977) adını kolaylıkla verdiğini söyler. Çünkü Arthur Rimbaud’nunCehennemde Bir Mevsim (1873) adlı şiir kitabından esinlenerek kendi romanının adında Cehennem yerine Hakkari’yi koyar. Hakkari’de Bir Mevsim adlı roman, O’dan sonra böylece ikinci kez doğmuş olur. Edgü bunu açıkça ifade eder.[1] Dolayısıyla ortada kimilerinin sandığı gibi bir intihal yoktur, esinlenme vardır. Öte yandan yine kimilerine göre, Hakkari’de Bir Mevsim’de Edgü oryantalizm yapmıştır. Bu okuyucular Edgü’nün romanının bir roman olduğunu ve romanda geçenlerin –her ne kadar gerçeğe dayansa da– kurmaca olduğunu çok iyi bilirler. Ama işte buna rağmen, burada Türk veya Kürt kimliklerinin çatışması yüzünden ideolojisiz bakılamayacağına dair bir kanaat vardır. Althusser’den esinlenerek söylersek, kişiler içinde bulundukları idealist söylemin dışına çıkamazlar. Ama sonuçta Hakkari’de Bir Mevsim bir romandır. Bir roman; Marksist ideolojiye veya başka bir ideolojiye adanmış bir teori ve kimlik araştırması değil. Ha, ideolojiyi romana yedirenler vardır, tıpkı Yakup Kadri’nin Yaban’da yaptığı gibi. Ancak Edgü, Yakup Kadri gibi bir Kemalist ideolog değildir. Edgü’nün romanlarının hiçbirinde bilinçli olarak ideoloji savunusu göremeyiz. Görünenler göründükleri gibi, olanlar oldukları gibidir Edgü’nün romanlarında.

Buraya değin yazdıklarım ayrı bir konudur. Ama bazı yazarlar okurlarına doğrudan ulaşan yapıtlar üretirler ve yazarken “O’na” diye yazarak başlarlar. Buradaki O kimdir? Sen değilsin. Ben değilim. Ama işte O. Yani o kitabı gerçekten, kimsenin tavsiyesine ihtiyaç duymadan, hakkını vererek okuyacak olan O’dur. O aslında bir Kimse’dir. Ferit Edgü’nün Kimse’si. Kimse, kendi hikâyesine bakmaya cesaret eden bir yazarın iç sesine (diline) –öteki– kulak vermesidir bir yerde. Tıpkı Coleridge’in Yaşlı Denizci’sinde olduğu gibi.[2] Gerçeküstücü bir şekilde, düğüne giden bir genci kolundan tutup hikâyesini zorla anlatan yabancı Yaşlı Denizci bir Kimse’dir. Yaşlı Denizci denizlerin heybetli kuşu Albatros’u öldürür ve gemisi alabora, tayfası telef olur. Gökten melekler iner. Ama Yaşlı Denizci’nin başından geçen felaketleri anlatma tarzı olan “Birinci Ses, İkinci Ses’i”, Edgü’nün Kimse’sinde yaşar. Edgü tıpkı Coleridge gibi kitabını eline alıp okuyanları yanı başında alıkoyar, hikâyesi bitene kadar konuşur. Hatta burada insanın bilinmeyen, örtülen yanları konuşturulur. O yüzden Kimse’dir.

Ve Kimse sonradan O olur. O artık yazı yazan bir Kimse’dir. Sartre, “Yazar konuşan bir kişi’dir. O gösterir, kanıtlar, buyurur, reddeder, çağırır, yalvarır, söver, inandırır, aşılar”[3] der. Yazıyla kurulan yaşama dair bağın ve dile atılan düğümün çözülmesi kendiliğinden gerçekleşen bir varlık durumu olarak Sartre’ın yazarına yapışır. Sartre’ın tasvir ettiği yazar Edgü’dür. Edgü’nün önünde yazılması gerekenler durur: “İşte sözcükler işte düşler işte düşünceler işte imler işte imgeler işte simgeler işte öyküler işte insanlar işte gözyaşları işte ölümler işte hayvanlar işte dağlar işte dereler işte ırmaklar işte göller işte tepeler işte tüfekler işte toplar işte tanklar işte uçaklar işte helikopterler işte kayalar işte mağaralar işte sözcükler sözcükler sözcükler.”[4]

Demek oluyor ki, Edgü için yazı, yaşamak ve varolmak için bir eylemdir. Öte yandan Proust da bütün varlığıyla sadece varolmak için yazmıştır.

Bu nedenle, Sartre’ın deyimiyle sürdürürsek, “Dil dış dünyanın bir yapısıdır. Konuşan kişi sözcüklerle kuşatılmış halde, dilin içinde bir durumda’dır […]”[5] Çünkü dil kendi oyuğundan yazara bir yaşama imkânı sunar. Sonuçta Edgü için de yazmak hiç bitmeyen bir eylem olarak yaşama uğraşıdır. “Evet, yazmak gerçekten yaşamaktı. Yaşamın anlamını aramaktı. O kadar, evet”[6] der Edgü. Nitekim ömrü yazmayla geçmiş bir yazardır. Yazışı da, yazamayışı da bir eylem olmuştur onun için. Bu eylem bazen toplumsal anlamda vücuda gelmiş bir yapıt olarak Yazmak Eylemi[7] olmuştur. Böylesi bir kavrayışta ortaya çıkan “… dilin, düşüncenin varoluş alanı olması, gerçeküstücü etkinliğin dil düzeyindeki önemini imler. Breton, ‘Dil, insana gerçeküstücü bir biçimde kullansın diye verilmiştir’ der. Nedir bu kullanış biçimi: Eğretilemeler, mantıkdışı sözler, delik deşik bir dil”.[8]

Freud’un da anladığı tarzda “mantıksızlıklar ülkesi bilinçdışını” işleten, konuşturan bir dil. Nitekim gerçeküstücü dili yaşama etkinliği haline getiren Edgü şöyle söyler:

“Yazmak, kalemi elime aldığım ilk günden beri benim için bir varoluş sorunu oldu. Okur için değil, hatta kendim için de değil, ama yazdığım neyse (bir not, bir öykü, bir roman, bir deneme…) o metin için, o metnin kendiliğindenliği, doğruluğu için varoluş sorunu. Yazdıkça, diledim ki ben yazdığımdan başka bir şey olmayayım; yazdığım da benden başka bir şey olmasın.”[9]

Belki de beni Ferit Edgü ile buluşturan ortak nokta yazmaya ilişkin bu söyledikleriydi. Bir şekilde yazmaya itilmiş veya yazmayla uğraşan, daha ömrünün başlarında olan biri için bu söylenenler adeta biçilmiş kaftandı. Ben gerçi Edgü gibi kurmaca yazmadım, yazamam ama denemeler kaleme almaya çalışıyorum. Yazının içinde olma güdüsüyle, yazının imkânlarını okumayla birleştiren Barthes’çı çerçevede kafayı metinden kaldırıp hâlâ metni yazmaya, okumaya çalışan biri olarak Edgü’nün yazıyla olan ilişkisini hep benimsemişimdir. Burada belirleyici nokta şu: Öznenin “yazıyla tam olarak aynı anda, onun tarafından gerçekleştirilerek ve ondan etkilenerek kendisini oluşturması”.[10] Barthes şöyle der:

“Yazarın alanı, sanat için sanat estetiğinin algıladığı gibi saf bir ‘biçim’ olarak değil de, çok daha köktenci bir bakış açısıyla yazı yazan kişinin var olabileceği tek uzam olarak yazının kendisinden başka bir şey değildir.”[11]

Valery’nin de bildiği gibi, “kendi üstüne dönük” anlam boyutu olan yazma biçiminin düzyazıya karşı verdiği mücadele her şeyden önce dilin kendini gerçekleştirmesi olarak öne çıkar. Her şey yazının ucunda ve daha geniş anlamda dilde, dilin içine oyulmuş biçimde cereyan eder. Yazar burada “her şeyden önce” dille karşı karşıya, iç içedir. Dil’e dilde sorumlu olan kişidir.”[12] Nitekim Edgü de kendisiyle yapılan bir söyleşide şöyle söyler:

“Yaza yaza gördüm ki, dil benim için bir araç değil, yapıtın temeli, iskeleti, her şeyi. Bu noktaya vardığınızda, artık dili süslemenin, benzetmelerle gitmenin, bol bol niteleme sıfatlarını kullanmanın bir anlamı olmadığını görüyorsunuz. Göz boyamadan, söz sanatlarının yaldızıyla içi boş imgeler yaratmadan, yalın, olduğunca yalın, yalansız, dolansız bir anlatım…”[13]

Çünkü Edgü’ye göre “bir sanat yapıtını oluşturan tek öğe dildir”.[14] Ancak Edgü dil derken sadece edebiyatın dilinden değil, resmin ve başka sanatsal alanların dilinden de bahseder: “Bir roman, bir şiir, bir öykü, bir oyun önünde sonunda bir dil yapıtıdır. Ve yalnız bir dil yapıtıdır.”[15] Ve bu açıdan bir resmi okumakla bir yazıyı yazmak arasında pek bir fark yoktur. Bir resme sadece bakıyorsanız, ona sadece bakıyorsunuzdur. Ama o resmi okuyabiliyorsanız, bu bir eylemdir işte. Hiç değilse bireysel bir eylemdir. Sonuçta resme baktığınızda, yani okuduğunuzda resmin diline girersiniz ve resmi anlamaya başlarsınız. Yazıyla kurulan ilişki de böyle. Yazıyı yazabilmek de dilin olanağında, dili yetkin olarak konuşturmayla, görünür etmekle (Barthes) mümkündür. Sartre’ın da deyimiyle, “her tümcenin bütün olarak dili içerdiği”[16] düzlemde olmak için yazı gerekir. Okuru aldatmadan yazabilmek için yalnızca bir metin yazdığının farkına vararak yazmak lazım gelir. André Gide şöyle yazıyor günlüğünde: “Betimlemeyi dar sınırlar arasına çekmek daha büyük bir ustalık istemez mi? Sıfatlarla sözü bıktırırcasına uzatmak yerine, birkaç sözcükle aynı duyguları esinlemeyi başarmak…”[17]

Yazmak için içtenlik gereklidir. Gide’in dediği gibi, “Yazmaya başladığımızda en zor şey içten olmaktır. […] İçtenlik eksiksiz olmalı”.[18] O yüzden yazmayı ben de Gide gibi ve Edgü gibi algılıyorum, yani içtenlikli bir eylem olarak. İçtenlikli olarak eyleme dönüştürülmüş bir yazı biçimi. Bütün amacım bu. Ama bir romanı da resim diliyle okumak gerekir bir yerde. Edgü resim konusunda şu türden açkılar sıralıyor:

aşama: Resme bakmak

aşama: Resmi görmek

aşama: Resmi duymak

aşama. Resmi dinlemek

aşama. Resmi okumak

aşama: Resim.[19]

Alt alta sıralanan bu açkılar (anahtarlar) bir yerde pencere yerine geçer. Pencere bir açıklıktır, açıklıklardır. Ve “Bir resim kimi zaman bir pencere, kimi zaman bir kapı, kimi zaman bir duvar”dır.[20] Aşama aşama resme doğru oluşan bu açıklıkların içinden geçmek gerekir ki, resme ulaşılabilsin. Benim Edgü’nün resim konusunda söylediklerinden anladığım budur. Nitekim “Resimde, resmin gerçeğini arayan göz, kendisine bu olanağı veren bir yapıtın, ona dünyayı algılamak, kendini çevreleyen nesnelerin ve doğanın göremediği yüzünü göstermek, dolayısıyla bu gözün baktığı, ama göremediği dünyayı anlamak olanağı da verir”.[21] Ancak söz konusu bir roman olduğunda, yani romanı resmin diliyle yorumlamak hasıl olduğunda bir “okumak” sorunu ortaya çıkar. Romanı okur gibi okunmaz resim. Ne var ki, bir romanı okuduktan sonra onu resmin diliyle yorumlayabiliriz. Başka bir deyişle okuyabiliriz. Tam da Paul Klee’nin dediği gibi, “Resim görünmeyeni görünür kılar”.[22] Bu kertede Wilhelm Worringer’in Soyutlama ve Özdeşdeyim’de ortaya koyduğu türden “soyutlama içtepisi” ile hareket etmek gerekir. Yani ilkel bir insanın doğa karşısındaki soyutlama içtepisinde olduğu gibi, bir tedirginlik içinde, dış dünyanın objelerini görünüşlerinden çıkarıp almak için “kendiliğinden şeyi” dönüştürmekle.[23] Kuşkusuz, Worringer’in tasvir ettiği türden soyutlama içtepisi, doğa içinde savunmasız bir insanın bir özdeşleyim kurmak için öykünmeci üretime girdiğini söyler. Ancak bu öykünmede imgeler arası benzeşimler kurma yetisi bir temsilî ilişkinin soyutlanmasını beraberinde getirir. Bir düşünce daha önce oluşmuş olduğundan, yeni bir düşüncenin daha önceki düşünceyle ilişkisinden meydana gelen refleksiyon, “kendi üzerine düşünme” son derece özneldir. Temsilî görsel sistemde de özne daha önceki düşüncelerden, imgelerden esinlenerek kendini kanununu ortaya koyar. Onun için, Freud’un da dediği gibi, “geçmişte kalan bir durumun tekrarından”[24] oluşur öykünme. Böyle anlaşılan bir öykünme bizim için dilin etkinliklerini tekrara uğratır. O dile yerleşmiş bir roman da görsel anlamda soyutlanmak zorundadır.

İşte bu bağlamda, Ferit Edgü’nün Hakkari’de Bir Mevsim adlı romanını resmin diliyle, öykünmeci bir tavırla okumaya çalıştım.[25] Ancak belirtmem gerekir ki, romanın ana karakteri olan “O” burada kendisine temsilî anlamda bir görünüm vermediği için, onu görünmezlikten çıkarmaya çalışmak benzeşme ilkesine ters düşmektedir. Bu nedenle onu görünmeyen bir varlık olarak resme geçirmeye çalıştığımda ortaya bir gölge çıktı. O benim için bir gölgedir. O’nun varlığını görünür kılan resimlerle sizi baş başa bırakıyorum. O:

NOTLAR

[1] TED Ankara Koleji Yazar Buluşmaları, Ferit Edgü (15 Ekim 2021). Erişim: https://www.youtube.com/watch?v=8X3LlGCZ_tU

[2] Samuel Taylor Coleridge, Yaşlı Denizci, çev. Oğuz Baykara, Everest Yayınları, İstanbul, 2017.

[3] Jean Paul Sartre, Edebiyat Nedir?, çev. Bertan Onaran, Can Yayınları, İstanbul, 2018, s. 27. (italikler bana ait)

[4] Ferit Edgü, Yaralı Zaman, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2016, s. 75.

[5] Jean Paul Sartre, Edebiyat Nedir?, çev. Bertan Onaran, Can Yayınları, İstanbul, 2018, s. 21.

[6] Ferit Edgü, Sözlü/Yazılı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2016, s. 31.

[7] Ferit Edgü, Yazmak Eylemi, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1996, s.???

[8] Oğuz Demiralp, Okuma Defteri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2000, s. 44.

[9] Ferit Edgü, Sözlü/Yazılı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2016, s. 1.

[10] Roland Barthes, Dilin Çalışma Sesi, çev. Ayşe Ece, Necmettin Kâmil Sevil, Elif Gökteke, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2013, s. 29.

[11] a.g.e., s. 29.

[12] Enis Batur, Yazının Ucu, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1993, s. 306.

[13] Ferit Edgü, Sözlü/Yazılı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2016, s. 63.

[14] Ferit Edgü ile yapılan söyleşi. (erişim tarihi: ???) https://www.youtube.com/watch?v=Zy4WUE7JQR4

[15] Ferit Edgü, Tüm Ders Notları, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2013, s. 26.

[16] Jean Paul Sartre, Edebiyat Nedir?, çev. Bertan Onaran, Can Yayınları, İstanbul, 2018, s. 32.

[17] André Gide, Günlük (1887-1925) I. Cilt, çev. Orçun Türkay, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2022, s. 21.

[18] André Gide, Günlük (1887-1925) I. Cilt, çev. Orçun Türkay, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2022, s. 55, 56.

[19] Ferit Edgü, Görsel Yolculuklar, Everest Yayınları, İstanbul, 2022, s. 16.

[20] Ferit Edgü, Görsel Yolculuklar, Everest Yayınları, İstanbul, 2022, s. 21.

[21] Ferit Edgü, Biçimler, Renkler, Sözcükler, Everest Yayınları, İstanbul, 2022, s. 13.

[22] Alıntılayan: Ferit Edgü, Biçimler, Renkler, Sözcükler, Everest Yayınları, İstanbul, 2022.

[23] Wilhelm Worringer, Soyutlama ve Özdeşleyim, çev. İsmail Tunalı, Hayalperest Kitap, İstanbul, 2017, s. 26, 27.

[24] Sigmund Freud, “Jenseits des Lustprinzips”, Studienausgabe, cilt 3, Frankfurt/ M., 1975, s. 246.

[25] Burada ifade etmem gerekir ki, Erden Kıral’ın aynı romandan uyarlanan filminden de (1988) etkilendim. Ancak filmi görmesem bile, romanı önceden okuduğum için yine bu yaptığım gibi yapardım resimleri. Film sadece imgeyi kotarmada yardımcı oldu, o kadar. Ayrıca bu resimler sanatta yeterlikte aldığım “Görsel Dil ve Anlatım” adlı bir dersten çıkmıştır.

KAYNAKLAR

Roland Barthes, Dilin Çalışma Sesi, çev. Ayşe Ece, Necmettin Kâmil Sevil, Elif Gökteke, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2013.

Enis Batur, Yazının Ucu, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1995.

Oğuz Demiralp, Okuma Defteri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1995.

Ferit Edgü, Tüm Ders Notları, Everest Yayınları, İstanbul, 2019.

Ferit Edgü, Biçimler, Renkler, Sözcükler, Everest Yayınları, İstanbul, 2022.

Ferit Edgü, Görsel Yolculuklar, Everest Yayınları, İstanbul, 2022.

Ferit Edgü, Sözlü/Yazılı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2016.

Ferit Edgü, Yaralı Zaman, Can Yayınları, İstanbul, 2007.

Jean Paul Sartre, Edebiyat Nedir?, çev. Orçun Türkay, Can Yayınları, İstanbul, 2022.

Wilhelm Worringer, Soyutlama ve Özdeşleyim, çev. İsmail Tunalı, Hayalperest Kitap, İstanbul, 2017.