Albert Serra sinemasının seyircisi, seveni ve nefret edeniyle ikiye ayrılıyor. Bir grup, filmlerini “başyapıt, saf sinema örneği” kabul ederken, diğeri “katlanılmaz birer provokasyon ve pornografi” olduklarını düşünüyor. Bense bu kısa yazıda tam ortada duruyorum; Serra’nın filmlerinde kendini konumlandırdığı yerde.

Albert Serra’nın Afternoons of Solitude (2024) filmi, Perulu matador Andrés Roca Rey’i takip ediyor. Serra’nın Liberté’den (2019) sonra seyretmesi zor eserlerinden bir diğeri. Film boyunca hayvana yapılan uzun süreli işkenceyi seyrediyoruz ve bu defalarca tekrarlanıyor. Çünkü matador onlarca boğa güreşine çıkıyor; her biri dakikalarca sürüyor. Filme hassasiyet uyarıları ekleseydik; hayvana şiddet, işkence veya vahşet kelimelerini kullanabilirdik. Peki, boğa güreşini kınarken, filmin muhteşem görsel ve biçimsel sunumu hakkında ne söyleyeceğiz?

Serra belgeselci bir soğukkanlılıkla matadora mesafeli yaklaşıyor gibi görünse de, aslında karakterin duygusal özünü yakalamanın peşinde. Farklı boğa güreşlerinden kesitler bir araya geldikçe, anlatı matadorun korku, tedirginlik, heyecan gibi en yalın ve insani duygularının izini sürmeye başlıyor. Dış sesin yokluğu da durumun değerlendirmesini ve betimlenmesini tamamen seyirciye bırakıyor. Afternoons of Solitude boğa güreşi karşıtı bir manifesto değil elbette ama bir onaylama da değil. Filmin gücü, seyirciyi düşünmeye ittiği bu eşikte saklı. Matador her defasında yürüyerek alandan uzaklaşabilirken, boğanın böyle bir şansı yoktur. Ölü boğanın bedeni, atların çektiği zincirlerle arenadan çıkarılır. Matadorun hayatta kalışıyla boğanın kaçınılmaz ölümünün yarattığı gerilim tekrarlandıkça, zaferin ihtişamıyla ölüm gerçeği arasındaki çizgi de giderek bulanıklaşır.

Roca Rey geleneksel matador kıyafetlerini yardımcısının büyük bir gayretiyle giyer. Detaylar, işlemeler, püsküller ve boncuklar göz kamaştırıcıdır. Pantolonu, taytı, ceketi, çorapları, babeti, kuşağı ve tüm bunlara yapılan son dokunuşlarla, Roca Rey adeta yardımcısı tarafından inşa edilir. Roca Rey adanmış, kutsal, Tanrı’nın korumasında olan, seçilmiş kişidir. Darbe alır, yaralanır, boğa tarafından havaya fırlatılır, tekmelenir ama her seferinde yeniden ayağa kalkar. Yardımcıları da bu sarsılmaz kahramanlık imajını kuvvetlendirmek için eril onayı sürdürür. Roca Rey ise kendisine övgüler yağdırılan cesaretlendirme konuşmaları sırasında tepkisiz ve sessiz görünür. Albert Serra kamerasıyla matadorun iç gözlem anlarını aktarırken, onu kutsal pozisyonundan aşağı çekerek duygularıyla fanileştirir.

Film boyunca sadece matadoru ve boğaları takip ederiz. Bir de yardımcılarının ve çalışanların tezahüratlarını ve yorumlarını duyarız. Arenadaki seyircinin yüzünüyse yakından görmeyiz. Seyirci yalnızca fondaki kakofonik sesle ve alkışlarla var olur. Serra felaket anlarında kamerasını seyirciye yöneltmek yerine, dehşeti yakın ve orta planlarla doğrudan gösterir. Oysa güreşin eşzamanlı televizyon yayınına baksak, muhtemelen tezahürat yapan kalabalığa kesmelerle, doyuma ulaşmış, heyecanlı ve büyülenmiş yüzlerle dolu olduğunu görecektik. Serra bu tercihiyle seyirciyi vicdanıyla baş başa ve yapayalnız bırakır. Hayvanın felaketini failin yani insanın sesinden değil, hayvanın sesinden görsel alana taşır.

“What Was It Like To Be A Cow? History and Animal Studies” (“İnek Olmak Nasıl Bir Şeydi? Tarih ve Hayvan Çalışmaları”) adlı makalesinde[1] Fudge, Nietzsche’nin The Utility and Liability of History (1874) çalışmasından alıntılar: “İnsan hayvana sorar: Neden bana mutluluğundan bahsetmiyorsun da sadece öylece yüzüme bakıyorsun? Hayvan cevap vermek ister: Çünkü ne söyleyeceğimi ânında unutuyorum.” Ve hayvan, söylemek istediği bu şeyi de çoktan unutur; bu yüzden hiçbir şey söylemez. Nietzsche hayvanın tarih dışı (ahistorical) yaşadığını yazar. Hayvan şimdiki zamanın içinde tamamen kaybolur. Fudge bu çalışmayı, tarihte hayvanların bilginin üretilmesinde aktif rol oynamayan canlılar olarak yansıtıldığını anlatmak için kullanır. Oysa günümüzün hayvan tarihçileri bu yaklaşıma meydan okuyarak hayvanların da kendilerine has bir tarihselliğinin olduğunu savunmaya çalışırlar. Serra’nın kamerasında da boğa tepinir, tepki verir, yaralanır, karşı koymayı dener ve en sonunda ölür. Aslında modern tarihçi için hayvan eylem gücünü gösteren bir öznedir.[2] Arenaya çıkan boğa oraya nasıl geldiğini ya da beş dakika sonra öleceğini bilmez. Tamamen şimdiki zamanın içindedir. Buna karşın matador ve oradaki seyirci tarihsel ve kültürel bir bilince sahiptir. Kültürün ve tarihin korunaklı alanında duran insan, hayvana baktığında yalnızca kendi kurduğu anlatıyı görür. Oysa Serra kamerasıyla bu hiyerarşiyi tersyüz ederek bizi tarih dışı olanın, yani kurbanın mutlak şimdisiyle de karşı karşıya bırakır. En çok da filmin açılış sahnesinde... Açılışta boğayla göz göze gelişimiz, insan merkezli bakış açısının kurduğu mutlak tahakkümü daha baştan sarsar. Felakete uğrayacak olan boğayla ilk karşılaşma, belki de seyirciyi başka türlü bir görme biçimine davet eder. Öte yandan, Serra sinema diliyle acının, şiddetin ve vahşetin sinematik bir mucizeye dönüşme imkânını sorgular. Yönetmenin aynı formülü tekrarladığı filmlerinden biri de, şüphesiz en provokatif sanat filmlerinden olan Liberté’dir.

1774’te, Fransız Devrimi’nin hemen öncesinde geçen Liberté, Kral XVI. Louis’nin sarayından kovulan bir grup liberteni konu edinir. Ahlak kurallarını reddeden bu hazcı grup, karanlık bir ormanda “özgürlükçü” fikirleriyle tanınan Prusyalı Dük Walchen’le buluşur. Amaçları Prusya aristokrasisini de kendi yanlarına çekerek ormanda haz dolu, unutulmaz bir gece yaşamaktır. Bu defa özgürlük kavramını en uç noktalarda sorgulayan Serra, lüks at arabalarının içinde ya da ağaçların arasında birbirini dikizleyip saatlerce haz konuşmaları yapan ve uç deneyimlerin sınırlarını zorlayan Fransız aristokrasisini takip eder. Onlar için insan karanlık, vahşi ve en hayvani arzularını yaşadığı sürece özgürdür. Röntgencilik, sadizm, mazoşizm ve aşağılama dolu sahnelerin takibi seyirci için zordur. Ancak neredeyse Rembrandt tablolarından fırlamış gibi görünen karakterler ve iştah açıcı atmosfer, seyirciyi bu defa ahlaken rahatsız edici olanın estetik temsili üzerine sorgulamaya iter. Aristokratların ormanın karanlığındaki röntgenciliği, seyircinin sinema salonunun karanlığındaki dikizleme eylemiyle suç ortaklığı kurar.

Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak kitabında, çekici bir bedenin zedelenmesi, parçalanması ya da bozulmasını sergileyen bütün görüntülerin ‒belli bir dereceye kadar‒ pornografik olduğunu yazar. “Fakat tiksindirici görüntüler de pekâlâ akıl çelici olabilir” diye ekler. Serra’nın sinemasında başımıza gelen de budur: Tiksindirici görüntülerin akıl çelici olması ve şehvetli bir merakla bakma eylemini harekete geçirmesi. (Platon; akıl, öfke ve arzudan oluşan zihinsel işlev teorisinde, öfkeyle temsil edilen vicdanı aklın ve arzunun ortasına koymuştu. Sanırım bu sıralama tiksindirici şeylerin cazibesini de açıklıyor.)

Liberté’de insanın ahlaki bağlarından uzaklaşması “özgürleşme” değil, yeni bir bağımlılık yaratır. Çürüyen aristokrasi dünyadan kopuk, karanlık bir ormana hapsolmuştur ve hepsi kendi arzularının kölesidir. Serra, aydınlanma ve rasyonalizm fikirlerinin ardındaki yozlaşmış düşünceleri ifşa ederken, tıpkı Afternoons of Solitude’da olduğu gibi, hikâyeye mesafelenir. Liberté ile Afternoons of Solitude arasındaki bir ortaklık da budur: Kamera kullanımı, kostümler ve ışık o kadar etkileyicidir ki, seyirci şiddete bakarken estetik bir hazza sürüklenir. Her iki filmde de sahneler o kadar uzar ki, bir noktadan sonra gördüğümüz her şey sıradanlaşmaya başlar. Hepsinden tehlikelisi, seyirci olarak alışırız. Ya da farklı bir ifadeyle, “seyirci kalırız”.

Platon, insanoğlunun aşağılama, acı çektirme ya da sakatlama sahnelerine karşı doğal bir iştahı olduğunu kabul ederken; Edmund Burke (1757), başkalarının acılarının ve başlarına gelen talihsizliklerin belli ölçülerde bize zevk verdiğinden ve bunun hiç de gelgeç bir duygu olmadığından, olağandışı ve feci olayları doymak bilmez bir merak içinde seyrettiğimizden ve bunlara bakmaya hevesli olduğumuzdan bahseder.[3] Literatürde daha çok medyadaki şiddet görselleri, Holokost ve savaş fotoğrafları üzerinden tartışılan bu ‘bakma arzusu’, sinema alanında daha korunaklı bir mesafeden deneyimlenir. Albert Serra sinemasında perdede olup bitenler karşısında başını çevirip çevirmemek insanın kendi iradesine bırakılır. Bakmayı sürdürüyorsanız, o andan itibaren suç ortağı ya da tanıksınızdır; çünkü Serra’nın filmlerinde bakma eylemi asla masum değildir. Afternoons of Solitude özelindeyse, belgesel türü seyirciye her an bir kanıtı ve tanıklığı hatırlatır. Nihayetinde, seyirci perdede süren dehşete estetik bir hayranlıkla bakmakla vicdani bir sarsıntı yaşamak arasındaki eşikte tek başınadır.

NOTLAR

[1] Erica Fudge, “What Was It Like To Be A Cow? History and Animal Studies”, The Oxford Handbook of Animal Studies, 2014, 1-26. DOI:10.1093/oxfordhb/9780199927142.013.28

[2] Nietzsche, The Utility and Liability of History (1874) adlı çalışmasında, tarihçiyi hayatı anlamak ve anlatmak için canlıyı öldüren bir vivisector olarak konumlandırır. Bu imgeyi takip edecek olursak, matador bir vivisector, boğa güreşi de boğanın anatomisini, gücünü ve reflekslerini adım adım çözme, onu parçalara ayırma ve sonunda öldürme işlemidir.

[3] Susan Sontag, Başkalarının Acısına Bakmak, çev. Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, 2004, s. 96-97.