Hiç kuşkusuz, Kristóf’un yetiştiği kültürel coğrafyada ait olduğu kuşağı hikâyelerle tanıştıran en önemli kaynaklardan biri İncil’dir. Kristóf da bunu böyle söyler. Ama İncil, Kristóf’un üçlemesinde yaklaşıldıkça uzaklaşılan bir kaynaktır. Özellikle Büyük Defter’de bu eleştiri sık sık kendisini hissettirir.

Ágota Kristóf’un bir okur olarak öyküsü, Okumaz Yazmaz’da anlattığı üzere çok küçük yaşlarda başlar. Kristóf henüz o yaşlarda eline geçen her şeyi okur; öyle ki, on iki yaşlarında Rus romanlarını –Dostoyevski– okumaya başlamıştır. İsviçre’de Fransızca öğrendikten sonra ise Sartre, Camus ve Victor Hugo’yu orijinal dillerinde okur. Ama Kristóf’un sevdiği yazarlar sorulduğunda ilk sırada Knut Hamsun gelir, ardından ise Francis Ponge ve George Bataille. Ágota Kristóf’un ilk sıraları verdiği bu isimler onun sadece beğenisini yansıtmaz, aynı zamanda kendi edebiyatının beslendiği düşünce ve esin kaynakları konusunda da önemli ipuçları verir. Bu yazarların Kristóf’un edebiyatıyla mümkün akrabalıkları hakkında konuşmadan önce iki konuda düşüncelerimi belirtmek isterim:

1. Çocukluğundan beri çok okumak birçok yazarın ortak noktasıdır, elbette bir kısmı on iki yaşında Dostoyevski veya Tolstoy da okumuştur. Bu özellikle bazı kuşaklar ve coğrafyalar için olağandır, çünkü çocuk ve gençlik edebiyatı bu yazarların yetiştiği dönemde birçok ülkede ya yoktur ya da çevrilmemiştir. Bu durumda örneğin benim de içinde yer aldığım kuşak eline ne geçerse okurken elbette küçük yaşlarda Dostoyevski romanlarıyla da karşılaşmış ve bu romanların kimi kısımlarını iştahla ama büyük kısmını uykuyla uyanıklık arasında bir yerde okumuştur. Yazar ileriki yaşlarda bu kitapları okuduğundan söz edebilir, ancak üzerine bir-iki cümle daha söyleyip, niye okuduğunu, okuduğundan ne anladığını ya da ileriki yaşlarda tekrar okuyup okumadığını belirtmezse, bu ifadeler yazarın yazar olarak kendi mitosunu besleme çabasından pek öteye gitmeyebilir. O yüzden bu tür ifadeleri yazarın gelişiminde belirleyici bir unsur olarak değerlendirmeyip, daha yetişkin dönemlerinde okuduğu yazarlara odaklandım.

2. Yazarlarla sevdikleri, değer verdikleri, etkilendikleri eserler konusunda yapılan söyleşiler, soruşturmalar her zaman ilgimi çekmiş ama çoğu zaman verilen cevapları okuduğumda belirgin bir tatminsizlik hissetmişimdir. Bu öncelikle verilen isimler/eserlerle yazarın eserleri arasında uzak ve gevşek de olsa bir bağlantı kuramamamla ilgilidir; sanki yazarlar kendi iç dünyalarını yansıtmaktan çok, ortak bir akıl üretmeyi, toplumun beğenisine, estetik anlayışına makul bir zemin oluşturmayı görev edinmişlerdir; sanki kendi edebiyatlarının ipuçlarını vermek yerine nesnel bir kültür mirası oluşturma telaşındadırlar. İşte bu noktada Ágota Kristóf’un cevapları gerçekten insanı masadan kaldıracak kadar heyecan vericidir, çünkü bu isimler onun edebiyatını gerçekten pırıl pırıl parlatır. Örneğin ilk sırada Knut Hamsun’u görmek hiç şaşırtıcı değildir; aksine, insanın zihninde bir taş tak diye yerine oturuverir. Çünkü Hamsun’un kahramanlarıyla, yani her şeyden önce açlık, soğuk ve hayatta kalmaya çalışan kahramanlarıyla Kristóf’un kahramanları uzaktan da olsa akraba gibidirler.

Knut Hamsun (1859-1952)

Nazilerle işbirliği yaptığı gerekçesiyle yargılanırken adliyede görevli psikiyatrist, Hamsun’a bizzat kendi karakterini nasıl tanımlayabileceğini sorduğunda, Hamsun ona hayatı boyunca yüzlerce roman figürü yarattığını ve aslında bunlardan hiçbirinin bir karakteri olmadığı cevabını verir. Kendisi de öyledir, kahramanları gibidir. Ve bu ifadeler doksan yaşına yaklaşmış bir yazarın sadece geriye bakarak vardığı bir sonuç değil, Hamsun’un daha yolun başındayken hararetle savunduğu bilinçli bir tavırdır. Şöyle yazar genç Hamsun:

Benim hayalimdeki edebiyat, insanın temel özelliğinin tutarsızlık olduğu bir edebiyat. Rasyonel insanlar benim kahramanımın ağlamasını mı bekliyorlar, o zaman ben onu güldüreceğim. Neden? Çünkü benim kahramanım bir karakter, bir ‘tip’ değil; herhangi bir ekolün teorisine göre gülüp ağlayan bir kahraman değil. O karmaşık ve modern bir varlık.

İşte bu karmaşık ve modern varlığın ruhsal hayatının serüveni Knut Hamsun’un ustalığının en belirleyici yönlerinden biridir. Hamsun’un edebiyatının merkezinde insan vardır. Bu insan isyankârdır ve kusursuz, nokta atışı denebilecek kadar kısa, açık ve berrak cümlelerle konuşur. İçinde var olduğu gerçeklik ise çıplaktır, çünkü bütün mesele hayatta kalmaktır; örneğin günlerdir açtır, beş kuruş parası yoktur ve açlığını dindirmek için kan gelinceye kadar parmağını emer. Ve bu insan evsizdir, şehrin sokaklarında kaybolur ve hararetle yazar, yazmaya çalışır. Bunu yaparken de kendisini anlatır, kendisiyle konuşur, kendisini gözlemler ve haline kimi zaman ağlar, kimi zaman ise bununla dalga geçer. Evet, modern edebiyatın öncülerinden olan Açlık romanının kahramanıdır bu. Roman, adını hiç öğrenemeyeceğimiz bir anti-kahramanı dünya edebiyatına sokarken, aynı zamanda bilinç yarılması, yadsıma, bastırma gibi insan ruhuna dair durum ve mekanizmaları açık bir anlatı diliyle yansıtır. Hamsun’un bu romanı yazdığı tarih psikanaliz teorilerinin de henüz erken dönemlerine düşer. Ve o bu romana paralel olarak Ruhsal Hayatın Bilinçdışından adlı bir deneme de yazmıştır; yani doğru dürüst okula bile gitmemiş olan bu otodidakt yazar Oslo sokaklarında yürür, koşar, dolaşır gibi, insan ruhunun dehlizlerinde yürür, koşar, dolaşır.

Yukarıda sözünü ettiğim iki nokta, yani temel meselesi hayatta kalmak olan ve ruhunun aydınlık yüzü kadar karanlık yüzüyle de sahneye çıkan kahramanlar sanırım ilk elde Ágota Kristóf’u Knut Hamsun’a bağlayan ipin ucunda dururlar. Hamsun’un dilindeki sadelik, netlik ve doğrudanlık da muhakkak Kristóf’u etkilemiştir; örneğin şu satırlar Hamsun kadar Kristóf’un da satırları olabilirdi:

Isak yatakta kıza karşı arzu duydu ve ona sahip oldu. Sabah olunca kız kalkıp gitmedi, bütün gün orada kaldı; çalıştı, keçileri sağdı, tahta kap kaçağı ince kum serperek temizledi. BUNDAN BÖYLE HEP ORADA KALDI. Kızın adı Inger’di, erkeğin adı Isak.

Hamsun’da yukarıda Dünya Nimeti adlı romanından altıladığım paragraf gibi sade bir anlatıma rastlasak da, aslında onun paleti çok daha geniştir. Ayrıca anlatımındaki tutku, hararet ve ironinin Kristóf’a geçtiğini de pek söyleyemeyiz. Aslında Kristóf ve Hamsun bağlantısını anlatmak için “etkilenme” sözcüğünü kullanmam da biraz yetersiz bir ifade olabilir, çünkü bu bana etkilenmenin ötesinde, daha çok bir gönül bağını, bir kader ortaklığını düşündürtür. Çünkü ikisi de yaşanmış fakat birden kaybedilmiş bir çocukluğun ardından bakarlar ve hem fiziksel hem de ruhsal olarak yabancı olmanın ve yabancı kalmanın izlerini taşırlar, hatta bunu doğrudan konu edinirler.

“Birçok şiir ormanda sırtüstü yatarken ortaya çıkıyor. İnsanlardan ve modern hayatın bütün anılarından uzaklaşmaya çalışıyor ve çocukluk günlerime, hayvanlara baktığım günlere geri dönüyorum. O zaman doğa duygum ortaya çıkıyor – hâlâ varsa. Her koşulda kırlarda, ormanlarda ve dağlarda geçen ilk çocukluğumdan hayat buluyorum” diyerek, ruhundaki “ilk çocukluğun” önemini vurgular Knut Hamsun. Ágota Kristóf ise “yaşlanınca tekrar çocukluğundaki mutluluğu bulduğunu” söyler. Ama ikisinin de çocuklukları birdenbire bitmiştir. Hamsun dokuz yaşındayken, yoksul ailesi tarafından borçlarına karşılık olarak papaz dayısının yanına gönderilir. Çocuk, dayısı tarafından dur durak bilmeden çalıştırılır, sık sık dövülür ve en küçük bir hatasında cehennem ateşiyle korkutulur. Bütün bunların yanında, küçük Hamsun’un bir görevi daha vardır: Dinî metinleri dayısına okumak ve cemaat kütüphanesinde yardımcı olmak.

Ágota Kristóf’un çocukluğunun bitişi ise babasının tutuklanması ve ailenin bir gecede yoksullaşmasıyla darbe alır. Daha önce, yazı dizisinin ilk bölümünde değindiğim gibi, kendisi bu tutuklanmayı politik bir nedene yaslandırsa da, birçok kaynak bunun “çocuk istismarı” gerekçesiyle ortaya çıkan ve beş yıl süren bir tutukluluk olduğunu ileri sürmektedir. Kristóf’un çocukluğuna ikinci darbe ise on dört yaşında “manastır ve kışla arası” olarak tasvir ettiği yatılı okula gönderilmesi ve ailesinden ve en önemlisi de abisi Janö’den uzak kalmasıyla iner.

Hamsun’un 1898 yılında, bir Norveç gazetesinde “Bir Hayalet” adlı kısa bir metni yayımlanır. Hamsun bu metne anlatacaklarının kelimesi kelimesine gerçek olduğunu söyleyerek giriş yapar ve devam eder:

Çocukluğumun birkaç yılını dayımın yanında, onun papaz müştemilatında geçirdim. Çok zor bir dönemdi, iş çoktu, bana çok dayak atıyordu. Oyun ve eğlenceye hiç zamanım olmazdı, ya da bu saatler çok nadirdi. Artık tek mutluluğum her ânımı denetleyen dayımdan saklanıp yalnız kalmaktı. Eğer şans eseri bir saat vaktim olursa, ormana ya da kilise mezarlığına gidip haçların ve mezar taşlarının arasında dolaşırken düşünür, hayal kurar ve sesli olarak kendi kendime konuşurdum. Sık sık da mezarların üstünde cesetlerden geriye kalan kemikler ya da saç tutamları bulur, onları mezarcının öğrettiği gibi mezarlara geri gömerdim. Buraya o kadar alışmıştım ki, hiç ürperti hissetmiyordum. Hatta bazen morgda oturup, kemiklerle oynayıp, yerde oturup dağılmış iskelet parçalarından figürler yapardım.

Hamsun’un Bjørger adlı ilk romanında da anlattığı bu korkunç yıllar, neredeyse tavan arasında iskelet saklayan Büyük Defter’in ikizlerinin fiziksel ve ruhsal dünyasının ana çizgilerini anımsatır. Annesinin gelip kendisini dayısının yanından alması için baltayla ayağını yaralayan Hamsun, nihayet on dört yaşına geldiğinde dayısının yanından kaçmayı başarır. Bu sırada bir çıraklık eğitimine girse de, yazar olmak için okula gitmesine gerek olmadığına karar vermiştir. Bu, ikizlerden Lucas/Claus’un bir eğitim görmesi gerektiğini söyleyen Peter’le diyalogunu hatırlatır:

Peter: Hiçbir hedefiniz yok mu Claus?
Claus: Yalnızca yazı yazmak istiyorum.
Peter: Yazmak mı? Yazar mı olmak istiyorsunuz?
Claus: Evet. Yazar olmak için okula gitmeye gerek yok.

Sürgün ve yabancılık Ágota Kristóf’un en belirgin temalarındadır. O bunu somut olarak yirmi bir yaşında İsviçre’ye gelişini ve hissettiği yabancılığı anlatarak yazıya geçirir. Benzer bir deneyimi Hamsun da sadece taşradan Oslo’ya geldiğinde değil, gençlik yıllarında iki kez gidip hayatta kalmaya çalıştığı Amerika’da yaşar. Kristóf gibi o da bulabildiği bütün işlerde çalışıp yabancı bir ülkede ayakta kalmaya çalışır. Ama Hamsun edebiyatında yabancılık duygusu doğrudan varoluşsal bir durumdur. “Gizemler”in kahramanı Nagel –ki bu kahraman Hamsun’un kendisini yansıtır– “varoluşun yabancısı” olmaktan söz eder. Kristóf’un kısa metinlerinde iyice belirginleşen yalnızlık, köksüzlük, boşluk duyguları da varoluşçu edebiyatın temel çıkış duygularıdır. Her iki yazarda da hayatın anlamını/anlamsızlığını düşündürten, bunu da insanı neredeyse arkaik koşullara yerleştirerek gösteren bir tutum gözlenir. Hamsun bunu nihilizme vardırırken (Açlık ve Gizemler), Kristóf kaybedilen mutluluğun ardından varılan noktadaki anlamsızlık olarak yansıtır.

Bugün Hamsun’un edebiyatına hayran olsak bile, Nazi geçmişi nedeniyle çoğumuz onu içimizde bastıramadığımız bir huzursuzlukla, zihnimizde durmadan dönüp dolaşan o soruyla okuyoruz: Faşist ideolojinin tohumları daha ilk eserlerinde bile satır aralarına atılmıştı da, yeşermek için gizli gizli zamanını mı bekliyordu? Bu noktada Ágota Kristóf’un Knut Hamsun’u dünya edebiyatının ilk sırasına yerleştirmesi cesur bir tavırdır.

Georges Bataille (1897-1962)

Georges Bataille, fikirlerine, yöntemlerine, çıkarımlarına katılsanız da, katılmasanız da, kuşkusuz, döneminin en özgün düşünür ve yazarlarından biridir. Bu özgünlük sanırım Bataille’in her türlü toplumsal ve entelektüel dışlanmayı göze alarak bağımsız düşünmeye ve tutkuyla düşünmeye olan sonsuz sadakatinin bir sonucudur ve onun bu içsel özgürlüğünü, bağımsız düşünme yeteneğini ve cesaretini her zaman çok etkileyici bulmuşumdur. Ágota Kristóf’u ona bağlayan nedenlerinse çok daha derin, otantik ve yaşamsal olduğunu düşünüyorum. Bataille’i bu metnin çerçevesinde tüm yönleriyle tartışamasam da, Kristóf’un ona bağlılığını bir ölçüde açıklayabilecek birkaç noktaya değinmek isterim.

Bataille 1920’lerin Parisi’nde entelektüel şefin André Breton olduğu o gerçeküstücü çevrenin içindeydi. Freud’un teorileştirdiği psikanalizi, dolayısıyla bilinçdışı kavramını yaratıcılığın merkezine alan bu sanatçı çevresinde Bataille, Gözün Öyküsü’nün ilk versiyonunu yazmış ve birkaç kişiye de göstermişti. Bu kişilerden doktor olan Dausse, ona bir psikanaliste gitmesini tavsiye edince, Bataille uzunca bir süre psikiyatrist Borel’in tedavisinde kaldı ve yine onun desteğiyle Gözün Öyküsü’nü (belki de “Gözün Tarihi” demeli) bildiğimiz haline getirdi.

Bilindiği üzere, göz Miro’dan Magritte’e, sürrealistlerin vazgeçilmez motiflerinden biridir, çünkü göz sadece temel duyu organı olduğu için değil, bilincin ve içe bakışın sembolü olarak da önemlidir. Bataille’ın sözü geçen anlatısında ise göz asıl kaynağını çocukluktan alan ve birden fazla, birbirine dolanmış anlamların birleştiği bir semboldür. Bataille gerçekten de ileride “entelektüel yeteneklerinin hasar almadan” çıktığını iddia edeceği, zor bir çocukluk yasar. Varlıklı bir çiftçi olan babası frengi hastalığı nedeniyle yatalak ve kördür. Buna ek olarak Bataille çocukluğu süresince annesinin intihar girişimlerine tanık olur, hatta bir keresinde annesini kendini astığı ipten alırlar. Savaş sırasında ise Alman ordusunun yaklaşmasıyla birlikte Bataille ve annesi hasta babayı bir kadına bırakarak köyden kaçarlar. Onlar yokken babaları tek başına ve acılar içinde ölmüştür. Bunlar hayat boyu Bataille’in peşini bırakmaz. Şöyle ki, Gözün Öyküsü’ndeki göz babasının gözüdür. Ama bu anlatıda aynı zamanda erotik bir organ haline gelir.

Susan Sontag’ın ve Roland Barthes’ın yıllar sonra saygın edebiyat salonlarına sokmaya çalıştıkları Bataille’ın bu anlatısı, pornografik olduğu kadar da provokatiftir. Bataille’nin derdi her türlü tabuyu yıkmak ve aklın, kültürün, dinin koyduğu sınırları ihlal etmek ve bunu yaparak insanın içinde kendisine dahi kapalı olan karanlık ve bilinmeyen alanları keşfetmek, varoluşun sınırlarını ve sırlarını genişletmektir. Sanırım Kristóf’un ilgi alanına girmesinin ya da onda kendine bir alan açmasının ilk eldeki sebebi de budur. Bataille bunu yaparken Freud’un sesini ve Nietzsche’nin kahkahasını dinler. Bu kahkaha “öyle güldük, öyle güldük ki, gözümüzden yaşlar geldi vallahi” dediğimiz, yani ruhu şenlendirip dururken, az sonra gözyaşlarıyla durulacak bir kahkahadır. Bataille insanı işte en hafif haliyle bu çatışmalı durumda arar. En hafif haliyle diyorum, çünkü Bataille aslında iki dünya savaşının, yani sınır tanımayan bir şiddetin de tanığıdır. 1947 yılında şunları yazar:

Piramitler ve Akropolis kadar Auschwitz de insanın eylemidir; Auschwitz insanın damgasını taşır. İnsanın imgesi artık ayrılmaz bir biçimde bir gaz odası ile ilişkilenmiştir.

Gerçekten de Auschwitz’i bir ideolojinin emrindeki askerî ve bürokratik bir mekanizma olarak görüp, onun karşımıza çıkan temsilcilerini de “insanlık dışı canavarlar” diye niteleyip insanlıktan kopararak ve kitle psikolojisi teorileri üreterek kendi insanlık idealimizi sürdürmek mümkün müdür? Bu soru meşrudur, çünkü bütün bunları yapanlar bir mekanizma değil, Kristóf’un yabancı subayı gibi subaylar ya da Tavşandudak’ı cinsel saldırı yoluyla öldüren tek tek askerlerdir ve savaştan önce olduğu gibi, savaştan sonra da birilerinin sevgilisi, babası, kocası ya da polis, yargıç ya da doktor olarak aramızdaki hayatlarını sürdürecekler, çocuklarına şefkat gösterip adaleti koruyacak ya da hayat kurtaracaklardır. Bataille şiddeti ölüm korkusundan fışkıran, isimsiz bir coşku hali olarak görür. Ancak bu heyecan sadece faili karakterize etmez; bu şiddeti sözel olarak aktaranda da aynı heyecan söz konusudur. Bunun nedeniyse, Bataille’e göre bize korkunç gelen, bizi ürküten şey, aktardığımız şiddette kendimizi görmemiz, belli belirsiz de olsa aynı şiddetin faili olabileceğimizin de farkında olmamızdır. Bataille bunları öne sürerken dilin de aklın hizmetinde olduğunu, o yüzden de erotizm ya da ölüm gibi ancak sessizlikte yaşanabilen deneyimleri ifade edemeyeceğini söyler. Bu noktada Kristóf’un sözünü ettiği anlamdaki dilin sınırları ya da ifade edilemezlik de Bataille’e bir gönderme gibi durur.

Bataille felsefesini kurarken geleneksel akımlar içinde sunulan ikilemleri tersyüz eder. Örneğin iyilik ve kötülük. Ona göre kötülük ahlaki kavramların dışında ifade edilebilecek bir durumdur. Örneğin otantik bir yazar verili toplumun yasalarını altüst eder, o yüzden de edebiyat kötüdür. Bu “kötülüğün” içindeyse çocukluk kutsal bir krallıktır. Bizim de hayata ve sanata o krallıktan bakmamız gerekir. Bataille, Rüzgârlı Bayır’ın Heathcliff’ini “kötü” yapan duygunun onun Cathrine ile birlikte kurdukları çocukluk dünyasından kovulması olduğunu yazar:

İyilik ve Kötülük tablosunu daha iyi tasvir etmek için, Rüzgârlı Bayır’daki temel duruma, Catherine ve Heathcliff’in aşklarının başladığı çocukluk dönemine dönmek istiyorum. Baş başa kalmış iki çocuğun, hiçbir baskıya uğramaksızın, kendi aralarında hiçbir anlaşma yapmaksızın geniş fundalıkların el değmemişliğinde gezinerek yaşadıkları bir çocukluktur bu... Belki de bu aşk geleneksel görgü ve toplum kurallarının değişikliğe uğratamadığı yabanıl bir çocukluğun özgürlüğünü inkâr etmenin reddine indirgenebilir. Bu yabanıl yaşamın (dünyanın dışında kalan yaşamın) kuralları son derece yalındır. Emily Bronte işte bu koşulları duyarlılaşırır – bu koşullar şiirin, tasarlanmamış şiirin koşullarıdır ve çocuklar buraya kapanmayı reddederler. Toplum özgürce oynanan saflık oyununun karşısına çıkar hesabına dayanan aklı koyar. Toplum kendisini, bu oyunun süresini katlanabilir ölçülerde tutmak için yükümlü sayar ve bu işlevine uygun biçimde konumlanır. İki çocuğu suç ortaklığı duygusuyla birbirine bağlayan gelgeç ruhluluk egemen olsaydı, kuşkusuz toplum varlığını sürdüremezdi.

Francis Ponge (1899-1988)

Ponge tıpkı Bataille gibi 19. yüzyılın sonlarında doğar. O da iki dünya savaşının tanığı olmuştur. 1937 yılından itibaren Komünist Partisi üyesi olması nedeniyle yayınevindeki işinden ayrılmak zorunda kalan Ponge sigorta pazarlamacılığı gibi işlerle hayatını idame ettirmeye çalışır. Savaşın başlamasıyla birlikte askere alınır, ancak kaçar ve Naziler’e karşı direnişe katılır. 1944 yılında yayımlanan Şeyler Adına adlı eseri hakkında Sartre’ın yazdığı bir eleştiri yazısının etkisiyle Ponge dikkatleri üzerine çeker. Ellili yıllarda tanınırlığı giderek artar.

Ágota Kristóf’un ilk elde saydığı üç edebiyatçıdan biri olan Francis Ponge ile bağı Bataille ve Hamsun’a göre daha farklıdır. Bu bağ Hamsun ve Bataille ile olduğu gibi “insan doğası” üzerinden değil de, daha çok dil ve dilin maddi gerçeklikle ilişkisi bağlamında kurulabilir. Ponge bu ilişkiyi nesneleri edebiyatının merkezine çekerek yapar; ona göre yazarın düşünce ve fikirleri nesnelerin ardında kaybolmalı, yani yazı nesnelerin varlıklarını ortaya sermelidir. Örneğin edebiyatın bitkilere gösterdiği ilginin hep onların tomurcuklanıp çiçek açtıkları zamanla kısıtlı olmasına dikkat çeker. Oysa o bitkiler hayatlarının büyük kısmını çiçek açmadan ve kimsenin dikkat çekmeden geçirirler. Örneğin karanfili el alalım. Karanfil neredeyse bütün dünyada olduğu gibi bizde de 1 Mayıs’ın, işçi sınıfının sembol çiçeğidir. Ne gariptir ki, politik bir sembol olarak kullanılması aristokratlara dayanır. Fransız Devrimi’nde giyotine gönderilen aristokratlar ellerinde cesaretlerinin sembolü olarak birer karanfil taşırlar. Bundan yüz yıl sonra sosyalist enternasyonal dünya çapında 1 Mayıs’ın kutlanmasına karar verdiğinde, Almanya’da gösteriler yasaklanır. Göstericiler hep birlikte açık hava lokallerine doğru yola çıkarlar. Ellerinde kızıl bayrak taşıyamayacakları için de sadece kırmızı karanfiller taşırlar. Böylece karanfil aristokratların çiçeği olmaktan çıkıp işçi sınıfının çiçeği haline gelir. Ama karanfil aynı zamanda cenaze demektir. İşte Ponge, bitkileri insanın tayin ettiği bu varoluşlarından çıkarıp kendi varoluşları, kendi hayatları içinde tanımlama yanlısıdır. Yağmur, sonbahar, deniz kabuğu, mum, kapı, sigara... her ama her şey Ponge’un yazılarının/şiirinin konusu olabilir. Elbette Ponge’un derdi şeyleri tanımlamak değil, araçsallaşan dili basmakalıp ifadelerden kurtarmak, sanatı maddi gerçekliğe geri döndürmektir. Bunu yaparken Ponge metnin dinamikleri üzerine düşünür. Metinleri kimi zaman birdenbire kesilir, sonra kaldığı yerden ama bambaşka bir düşünce silsilesiyle yeniden karşımıza çıkarlar ya da orijinal metinde silinen parçalar yine de yorumlanarak metnin içinde kalabilirler. Bu yolla Ponge bir metnin anlam üretmesinin ve içinde sakladığı anlamın olanaklarını tartışır. Belki de aynı tutumu, başka bir düzlemde Kristóf’un metinlerinde de görebiliriz. O da Ponge kadar şeffaf şekilde olmasa da, anlatı/kurgu düzeyinde okuru gerçeğin bir kurgu içinde ifade edilmesi/edilememesi sorunsalıyla karşılaştırır. Kristóf, Ponge gibi metni çizmez, ancak bu tavrını anlatının sürekli silinip tekrar yazıldığı hissiyle besler. (Bkz. Ágota Kristóf’un izinde (II): Büyük Defter’de cinsellik, şiddet, iktidar)

KİTAPLAR

• Ágota Kristóf, Büyük Defter, Kanıt, Üçüncü Yalan, çev. Ayşe İnce Kurşunlu, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2023 (6. baskı)
• Ágota Kristóf, Okumaz Yazmaz, çev. Feyza Zaim, Can Yayınları, İstanbul, 2023
• Francis Ponge, Im Namen der Dinge, çev. Gerd Henninger, Suhrkamp, Berlin, 2017
• Georges Bataille, Gözün Öyküsü, çev. Yaşanr Avunç, Sel Yayınları, İstanbul, 2018
• Georges Bataille, Edebiyat ve Kötülük, çev. Ayşegül Sönmezay, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2004 (2. baskı)
• Georges Bataille, Henker und Opfer, çev. Gerd Bergfleth, Matthes & Seitz, Berlin, 2008
• Knut Hamsun, Açlık, çev. Behçet Necatigil, Varlık Yayınları, İstanbul, 1971
• Knut Hamsun, Dünya Nimeti, çev. Behçet Necatigil, M.E.B Yayınları, İstanbul, 1992