Vasili Kandinski’nin yazımı 1911’de tamamlanıp ertesi yıl basılan Sanatta Tinsellik Üzerine kitabı, gerek resmin diline yönelik incelikli saptama ve gözlemleri, gerek yer yer öznel izlenimlere varan kimi yorumları ve hepsinden önemlisi müzikle olan sıkı bağıntısı nedeniyle Erken Modernist dönemin en önemli metinlerinden biridir.

I. Modernist bağlam

Modernizmin en temel özelliklerinden biri, yazılı metnin görsel ürünle aynı anda, giderek önden tasarlanmış olmasıdır. 20. Yüzyıl’a “bildiriler çağı” da diyebiliriz bu açıdan. Kuşkusuz, sanat yapıtı ve doğasının araştırılması konusunda ilkçağdan bu yana düşünürlerin yanı sıra “eli kalem tutan sanatçıların” da hatırı sayılır katkısı vardır. Sikyonlu Xsenokrates’ten Vitrivius’a, Alberti’den Vasari, van Mander, Hoogstraten ve “modern çağın ressamı” Delacroix’ya değin pek çok sanatçı, aynı zamanda yazardır da. Ancak belki ilk kez Gelecekçiler ile artık salt sanatsal üretimin değil, modernizmin en temel ilkesi olarak bütün yaşantının kuralları da kurgulanmaya başlanmıştır (Mondrian asılı bir duvarda Apollinaire okurken Recamier koltukta oturamazsınız, Rietveld ya da Breuer gerekir size). Bunu bildiri ve metinlerle dile getiren sanatçılar, özlenen dünyanın inşası[1] açısından her sanat türünün kendi yapı öğeleri ve gramerini de tartışmaya açmışlar, aynı zamanda akademik bir eğitimin parçası olarak deneyimlerini de öğrencilerine aktarmışlardır. Bu nedenle, 2019’da Bauhaus’un 100. yılı için Berlinische Galerie’de düzenlenen kapsamlı sergide modern dünya imgesini tasarlayan isimlerin biyografi ve üretimlerine ayrılmış bölüme şu yazıyla giriliyordu: “Bir eğitim, hocaları ne kadar iyiyse o kadar iyidir; bu anlayışa bağlı olarak Bauhaus’da temel eğitim bile ustalar tarafından verilmişti.” (Öte yandan sergi, bir yandan da öğrencilerin atölyedeki üretimlerinin ustaları nasıl beslediğini göstermeyi amaçlıyordu.)[2]

II. Yüzyıl başında Münih ve Kandinski'nin yapıtının kökleri

Sözü edilen dünyayı inşa etmeye çalışan bu isimlerin içinde kökeni de dikkate alındığında en mistik olanlardan biri kuşkusuz Vasili Kandinski’dir. (Öteki de elbette Johannes Itten. Ancak onun serüveni tümüyle başkadır.) Büyük büyük annesi Gantimurova ailesinden bir Moğol prensesi olan Vasili Kandinski,[3] Moskova’daki hukuk eğitiminden sonra hevesli bir ressam olarak bir sergide gördüğü Monet’nin “Saman Yığını” dizisindeki örnek ile resimde “tanınabilir nesnenin pek de gerekli olmadığı” gözlemiyle Münih’e giderek sanat dünyasına adeta balıklama dalmıştır. Banal olarak algılanabilecek bu sözcük, aslında kendisinin Erken Modernizm içindeki hızla oluşan seçkin yerine işaret eder. Anton Ažbè ve Franz von Stück’ten aldığı temel eğitim sonrası içsel duyarlılığın etkisiyle (bunu elinizde tuttuğunuz kitapta “içsel zorunluluk ilkesi” olarak tanımlayacaktır) yoğun bir üretime girişir; Phalanx grubunun kuruluşuna önderlik eder; kısa sürede Münih’in bir anlamda Paris ile yarışacak olan öncü sanatçı topluluğunun içinde belirleyici bir yer edinir.

Kandinski’nin Münih’teki ilk yılları, ressamın azizlerle dolu Rus kökenlerini 20. Yüzyıl sanatına yedirme çabasıdır da bir açıdan. Söz gelimi Ortodoks Rusya’nın ve Bavyera’nın önemli koruyucu azizlerinden Giorgios/Georg öyküsü, çizim, cam altı ve tuval gibi hemen her tür resimde, adeta “tanınabilir nesnenin pek de gerekli olmadığı” inancının bir ikonuna dönüşür. “Nesnenin seçimi de içsel zorunluluk ilkesinden kaynaklandığına göre” ressamın daha bu aşamada tinsel duyarlılığı harekete geçirdiği söylenebilir.  Onu dönemin yoğun Jugendstil etkisinin yanı sıra iki önemli kaynak daha beslemektedir. İlki kendisinden iki yaş daha genç olan ve “tinin azizi” olarak nitelenerek Alman şiirinin kurtarıcısı ilan edilen Stefan George’un başını çektiği sembolik çevredir. Tinsel sanatı ozan daha 1892’de (Blätter für die Kunst) duygu ve eylemin yeni bir tarzı olarak değerlendirmiştir. Elinizdeki kitap 20 yıl sonra tinsel sanatı başlığa taşıyacaktır. İkinci etki alanı ise daha 1902’de Peter Behrens ile birlikte kafa yordukları geleceğin tiyatrosunun inşasıdır. Bu çabalar Georg Fuchs’un 1908’in Mayıs’ında yaşama geçirdiği Münih Sanatçılar Tiyatrosu’dur (Münchener Künstlertheater). Hugo Ball, Franz Marc, Paul Klee, Aleksi Yavlenski, Arnold Schönberg gibi isimlerle de çalışan kurum, Münih sanat dünyasının alanındaki en öncü sahnesi olmayı amaçlamıştı. Ressamın tiyatro dünyasına olan ilgisi, aslında 1901’deki ilk Phalanx Sergisi’ne değin uzansa da 1909-14 arasında yoğunlaşır daha çok. Bu dönemde dört “renk-ton draması” besteler[4]: Schwarz und Weiss, Grüner Klang, Der Gelbe Klang ve Violett. Özellikle Der Gelbe Klang’ı bestelerken aklında bu kurumun olduğu yorumu akla yakın geliyor.[5] Bu açıdan tarandığında Sanatta Tinsellik Üzerine, “sahne düzenlemesi”, “geleceğin anıtsal sanatı”, “geleceğin tiyatrosu” türünden pek çok referans içermektedir. Bu da ressamımızın tinselliğin yanında biçemsel açıdan öncü arayışlarla da beslendiğini gösteriyor. (Sonuçta 20’lerin başında başlayan Bauhaus deneyimi, bu iki güçlü eğilimi bir potada eritecektir.)

Bu bağlamda Kandinski’nin üretimine düşünsel açıdan katkısı olan üç isimden daha söz etmek gerekir. İlki Münih’teki “Arts and Crafts Hareketi”nin temsilcisi, heykelci ve eğitmen 1862 doğumlu Hermann Obrist’tir. Akademik yönü ve bu anlamdaki etkisi hayli güçlü olan Obrist ile 1904’te arkadaşlık kuran Kandinski, o dönem birlikte yaşadığı Gabriele Münter’e[6] onun düşüncelerini anladığını ve sanatını da çok beğendiğini belirtmiştir.[7] İkincisi daha didaktik bir katkı sunan kuramcı mimar August Endell’dir. Münih’te olumlu/olumsuz çok eleştiri almış olan ünlü Hofatelier Elvira’yı tasarlayan Endell, özellikle giriş cephesindeki tasarımıyla savunduğu “serbest form” anlayışının çarpıcı bir örneğini sunar. Yapı Kandinski’nin Münih’teki ilk aylarını geçirdiği 1896 sonu-1897 başında görücüye çıkmıştır.[8] Endell’in Kandinski’nin kitabı üstüne daha doğrudan bir etkisi vardır aslında. Yazarın 1897-98’de Dekorative Kunst’ta çıkan üç yazısı, belki de Sanatta Tinsellik Üzerine’deki özellikle renklerin psikolojik etkisi bölümünün esin kaynağıdır.[9] Endell bu yazı dizisinde özellikle düz çizginin farklı biçimlerinin (kalın, ince, uzun, kısa) izleyicide farklı türden etkiler yarattığını belirtir ve bir çizgiye ardı ardına bakıldığında gözün hareketli bir nesneyi izlediğinde edindiği deneyime benzer bir durumun oluştuğunun üstünde durur. Bu da aslında dizi halindeki çizgi ve formların potansiyel hareketliliğine işaret eder. Kandinski kitabında Endell’inkine benzer bir yaklaşımı renkler için uygular. Psikolojik etkiye öznel ve belki anlatılmak isteneni güçlendirmek adına hayli abartılmış yorumlar katar. Yeşil “semiz, çok sağlıklı, yalnızca geviş getirmeyi bilen, dünyaya aptal, donuk gözlerle bakarak kımıldamadan yatan bir inek” olurken kırmızı günümüzde feministleri kızdıracak biçimde “bu coşkusunda ve ateşli tutkusunda, özellikle de kendi içinde –dışa pek az dönük– bir tür erkeksi bir olgunluk vardır” biçiminde tanımlanır.[10] Öte yandan, yoğun bir sinestezi içinde her renk bir sesle duyurulur: Cart sarı trompetin en üst perdesindekidir, açık mavi flütle, koyu mavi çelloyla kulağa seslenir. Kırmızıda pirinç nefeslileri, turuncuda kilise çanını ya da güçlü bir altoyu, morda İngiliz kornosunu ya da fagotu duyarız.

Obrist ve Endell’in yanı sıra[11] ressamın etkilendiği son isim ise figüratif olmayan resmin serüveninde sıklıkla göz ardı edilen, Nolde, Schlemmer, Itten ve Baumeister gibilerin hocası olan Adolf Hölzel’dir. 20. Yüzyıl’ın başında konudan çok resmin temel öğelerine odaklanılması gereken bir sanat bilimi tasarlayan Hölzel, bu düşüncelerini 1901’de Viyana Secessionu’nun resmi yayın organı Ver Sacrum’daki ünlü yazısıyla kamuoyuna sunar: “Resimde Formlar ve Kitlenin Dağılımı”.[12] Resimsel üretimi açısından Kandinski’nin bir tür “ön-belirimi” olan Hölzel, bu metniyle de ressamın özellikle Nokta ve Çizgiden Düzleme metnindeki bir başka yaratıcı kaynak olacaktır.

Bu özel isimlerin ötesinde Münih’in öncü sanat ortamı da ressamın doğrudan beslendiği bir havuzdur. 1909’da kurulan ve sonra içinden “Der Blaue Reiter”in çıkacağı “Die Neuekünstlervereinigung München”, Kandinski ve Münter başta olmak üzere kentin hemen her alandaki bütün öncü isimlerini, belli bir anlayışı duyuran metinle birlikte bir araya getirmiştir.[13] “Sanatçının amacının dış dünyadan aldığı izlenimleri, içsel olanla birleştirerek yeni sanatsal formlar peşinde koşmak” biçiminde açıklayan bu metin, kuşkusuz Kandinski’nin zihnindeki Sanatta Tinsellik Üzerine’nin küçük bir prologu gibidir.

Bütün bunların yanında, büyük bir ustalık ve duyarlılıkla “çocukça”, “beceriksiz bir elden çıkmışçasına” üreten bir ismin üstünde özellikle durmak isterim: Paul Klee. Tanışıklıkları tam da Kandinski’nin Die Neuekünstlervereinigung’dan ayrıldığı dönemde gerçekleşmişti. Ekim 1911’deki ilk buluşma sırasında birkaç ev arayla yaşıyorlardı ancak bütünüyle farklı dünyaların insanlarıydılar. Kandinski Münih’in sanat çevrelerinde parlak bir konuma sahipken Klee hâlâ bireysel anlatım biçemini arıyordu; inzivaya çekilmiş çalışıyor ve oğlu Felix ile ilgileniyordu. Karşılaşmayı Klee’nin Bern’deki lise arkadaşı Louis Moilliet ayarlamıştı. Sonrasında Kandinski Marc’a şunları yazacaktı: “Dün Klee ile Moilliet aracılığıyla tanıştım. Ruhen kaynaştık görünüyor.”[14] Klee’nin Günlükler’ine düştüğü ayrıntılı not ise konumuz açısından daha aydınlatıcıdır: “Luli’nin (Louis Moilliet) Schlabinsky adını taktığı şu Kandinsky, şimdilerde Luli’nin üzerinde oldukça etkili. Luli sık sık ona gidiyor, bazen benim çalışmalarımı da ona götürüyor, bazen de Rus’un nesnesiz resimlerini bana getiriyor. Çok tuhaf resimler (vurgu benim, U.T.). Şu Kandinsky sanatçılardan oluşan yeni bir topluluk kurmak istiyor. Onunla tanıştığımızda ona karşı derin bir güven uyandı içimde. O, bir kişilik, herhangi biri değil ve olağanüstü güzel bir kafaya (zihne ? U.T.) sahip. Önce kentin halka açık bir lokalinde buluştuk (…) sonra tramvayla eve dönerken bundan sonra görüşmeyi sürdürmeyi kararlaştırdık. Kışın onun Der Blaue Reiter grubuna katıldım (…) Buradakilerin en soğukkanlısı, sözde etkili olmanın da yollarını arayan Kandinsky’dir (Piper’de yayımlanan Sanatta Tinsellik Üzerine).”[15] Bu karşılaşmanın sonucu derin, yaşam boyu bir dostluk olacaktır. I. Dünya Savaşı nedeniyle Kandinski’nin Rusya’ya dönmesi[16] ile kesilen ilişkiler, 20’lerin başında Bauhaus’da buluştuklarında sarsılmaz bir hal alacak, iki sanatçı birbirlerinden beslenecekler ve Bauhaus çatısı altında da tatlı bir rekabetin öznesi olacaklardır.[17] Münih’te birkaç ev aralıklı yaşayıp birbirini tanımayan iki ressam, artık Dessau Meisterhäuser’nin bir ikili konutunda komşudurlar. Bu adeta “simbiyotik” ilişki, metinlere de yansır. Her ne kadar farklı örneklermiş gibi görünseler de Nokta ve Çizgiden Düzleme ile Bauhaus Ders Notları, adeta bir kağıdın önü ve arkasına benzer. Tıpkı Meisterhäuser’deki müellifleri gibi.

III. Ut Pictura Musica

Sanatta Tinsellik Üzerine III. Bölüm’de “reklamcı”, “göz boyayıcı”, “baştan savmacı” bir besteciye yer verir: Arnold Schönberg. Viyana müzik çevrelerinde besteci için kullanılan bu alaycı nitelemelerin ressamı çok kızdırdığı sonraki satırlarda anlaşılıyor:

İnatçı araba istediği kadar dirensin! Schönberg de bu özgürlüğü sonuna kadar kullanmaya çalışır ve içsel zorunluluğa giden yolda yeni güzelliğin altın madenlerini keşfetmiştir. Schönberg müziği, bizi müziksel yaşantıların akustik değil, saf tinsel olduğu yeni bir ülkeye götürür. ‘Geleceğin müziği’ burada başlıyor.

Schönberg-Kandinski ilişkisi aslında bir anlamda atonal müzik-nesnel olmayan sanat ilişkisidir de. Sanatın yeni bir dile dönüşme serüveninde, tam da bu noktada iki sanatçının yolları kesişir. Schönberg Viyana’da “ulu çınarlara” karşı çıkarken çok da uzak olmayan bir kentte, Münih’te Kandinski de yukarıda gördüğümüz gibi yeni sanatsal formlar yaratma peşindedir. Derken ressamın bestecinin müziğiyle karşılaştığı ilk an gelir:

2 Ocak 1911, Münih Jahreszeitensaal’de düzenlenen Schönberg Konseri. Kandinski’nin hem resmini hem metnini değerlendirmek adına oldukça yararlı olacak programa bir göz atalım:

1. 10, İkinci Yaylı Çalgılar Dörtlüsü (3. ve 4. bölümler Stefan George’un dizeleri üstüne),
2. 11, Üç Piyano Parçası,
3. 5 Lied
4. 7, tek bölümlük Birinci Yaylı Çalgılar Dörtlüsü.

Schönberg’in yapıtlarının ilk seslendirilişini yapmasıyla bilenen Rosé Quartet, Etta Werndorff (piyano) ve Marie Gutheil-Scroder yorumculardır. Başta Kandinski olmak üzere Marc, Yavlenski, Werefkin ve Münter, bu yeni ses evrenine giden yoldan çok etkilenirler. Aşırı büyülenmişlik içindeki Marc, o konserde bulunmayan Macke’ye iki hafta sonra 14 Ocak’ta yazdığı mektupta “Tonalitenin bütünüyle bastırıldığı bir müzik düşünebiliyor musun? Bu müziği dinleyince aklıma Kandinski’nin geniş tuvallerindeki uçuşan renk lekeleri geliyor. Her tonun bağımsızlığa kavuşması (bir tür beyaz tuval üstündeki renk lekeleri). Bu heyecanla Ratskeller’de bayağı bir şişe tükettik” diye yazar.[18]

Marc’ın Macke’ye yazdığı mektuptan dört gün sonra 18 Ocak’ta Kandinski tanımadığı ve biraz uzak bulduğu besteciye doğrudan yazmış olmasından ötürü özür dileyerek şöyle der: “Yapıtlarınızda müziğin epeydir özlemini çektiği yeni formlar gördüm; kendi yolunda ilerleyen bağımsız bir süreç. Bestelerinizdeki seslerin birbirinden bağımsız gelişimi, tam da benim resimde aradığım şeye benziyor.”[19] Yanıt gecikmez, aynı zamanda amatör bir ressam da olan besteci 24 Ocak’ta şunları yazar: “Ben de resmin nesnel olması gerektiği düşüncesinde değilim; aksine tam tersine inanıyorum. Ne var ki hayal gücümüz bize nesnel şeyler sunar, çünkü gözlerimiz nesnel olanı algılar. Kulağın bu konuda bir avantajı vardır. Ancak bir sanatçı içsel olay ve sahnelerin anlatımına tam anlamıyla ulaştığında resimdeki ‘nesne’ de gözün ürettiklerine benzer olmaktan çıkacaktır.”[20]

Bu tarihten sonra yapıtlarında “saf tinsel yaşantıların yeni güzellikleri sergilediği bir dünyayı” düşleyen iki sanatçı, salt yaşam boyu arkadaş olarak kalmayacak, bir yandan da kendi yollarında On iki ton müziğine ve mutlak geometrik soyutlamalara (kompozisyonlar) ulaşacaklardır.[21]

Bu yolda Kandinski’nin İzlenim No. 3 yapıtı, salt konserin bir temsilini gözümüzün önüne sermekle kalmaz, bestecinin seslendirilen örneklerinde olduğu gibi aynı zamanda gidilecek hedefteki bir ara aşamayı da temsil eder. Resme ilişkin ilk çizimler de göz önüne alındığında büyük kara leke belki piyanoyu, yukarıdan aşağı inen iki beyaz alan salonun payelerini, siyah, kırmızı, yeşilden oluşan “uçuşan renk lekeleri” de (Marc) izleyicileri temsil etmektedir. Tıpkı Schönberg’in müziğindeki tonalite gibi burada da “tanınabilir öğeler” iyice bastırılmıştır.

Sanatta Tinsellik Üzerine’nin son bölümünde ressam yapıtlarından söz ederken müzikten aşina olduğumuz üç terimi kullanır: dışsal doğadan alınanların yansıtıldığı “izlenimler”; içsel doğanın izlenimleri “doğaçlamalar”; akıl, bilinç, amaç ve amaca uygunluğun başat rol oynadığı “kompozisyonlar” (bir anlamda besteler, U.T.).  Aslında 19. yüzyıl romantiklerinin ve sembolistlerin baş tacı ettiği sinestezi kavramı, Kandinski’nin hem metinlerinde hem de yapıtlarında zirveye ulaşır.[22] Bu bağlamda sanatçının resimlerinde adeta “farklı çalgılardan tınlayan seslerin boyayla tanımlı notalarını görür/duyarız”. Sonuçta Plutharkos ve Horace’tan sonra ünlü deyişi değiştirmeye cesaret edebiliriz: Ut Pictura Musica.

Vasili Kandinski’nin metin üretimi pek çok açıdan mercek altına alınmıştır. Yukarıda da belirttiğim gibi Sanatta Tinsellik Üzerine ile Nokta ve Çizgiden Düzleme, ressamın etkilendiği isimlerin (Endell, Hölzel) yanı sıra zihninin ikili işleyişine de tanıklık ederler. Sanatta Tinsellik Üzerine’nin genel olarak sanatsal üretimin tinsel/entelektüel boyutlarına odaklandığı üstünde uzun uzadıya durulmuştur.[23] Bu açıdan kitabın daha çok renge yoğunlaştığı Nokta ve Çizgiden Düzleme’nin ise ağırlıklı olarak grafik olana eğildiği yorumu yerindedir.[24] Ancak bu yorumu sanatçının zihninin ulamlarına ulaşma adına kanımca şöyle temellendirebiliriz: İlk kitabın kişiye göre değişkenlik gösteren insan psikolojisine doğrudan etki eden (Kandinski’nin kendi sözlerine de bakılabilir) renge ağırlık vermesiyle ressamı daha çok öznel/tinsel dünyanın öznesi olarak görürüz.  Nokta ve Çizgiden Düzleme ise grafiğe/kompozisyona, dolayısıyla malzemenin doğası gereği maddesel olana eğilmesiyle daha çok zihinsel alanda iş görmektedir.

Sanatta Tinsellik Üzerine dilimizde aslında daha önce de üç farklı başlık altında yayımlanmıştı.[25]Arketon Yayınları Nokta ve Çizgiden Düzleme’den sonra bu önemli kitabın da yeni, özenli bir baskısını okura sunuyor. Çevirmeni Hüseyin Tüzün ve yayıncısı dostum Aykut Köksal başta olmak üzere emeği geçen herkese içtenlikle teşekkür ediyorum.

UŞUN TÜKEL, Ekim 2024.

NOTLAR

[1] Bu anlayış, elbette Öncü Rus Sanatı’nda zirveye çıkar. Rusya gezisinde yumurta yağmuruna tutulan Marinetti’ye bu kızgınlığın nedeni, Tatlin, Rodçenko, Maleviç ve arkadaşlarının asıl “Gelecekçi” olarak kendilerini görmeleridir. Gerçekten de Y. Çernikov ve N. Ladovski’nin gerçekleştirilememiş mimari tasarımları, “gelecekçi” nitelemesini aşarak “romantik/ütopik” olarak bile değerlendirilebilir. (Örneğin Tatlin’in ünlü anıtının maketinin 1920’de Moskova ve Petrograd’da ilk kez sergilendikten yedi yıl sonra adeta bir ikon gibi geçit töreninde yer alması çok anlamlıdır. [“Pratik değildir, devrimci bir romantizm ve sembolizmin ürünüdür.” L. Troçki])

[2] Yazarın bireysel gözlemi, Berlinische Galerie, Berlin (01.01.2020).

[3] İçsel dünyanın, doğaötesi düşüncelerin, belki de korkuların temsiline yönelik yüzyıllar öncesinin Moğol coğrafyasından gelen bir üretime, Sontag’ın aşırı yorum dediğine düşme pahasına dikkat çekmek isterim: Siyah Kalem resimleri. Elbette onun Kandinski’nin bir “ön-belirimi” olduğunu iddia edemem. Ancak İpşiroğlu’nun şu sözlerine dikkat çekmek isterim: “Siyah Kalem’in dünyasıysa bir büyü dünyasıdır ve bilimsel düşünceden önceki aşamada, mitler çağına özgü düşüncenin yarattığı bir dünyadır. Siyah Kalem, insanlarla ruhlar arasında aracı olmayı üstlenir (vurgu benim, U.T.); o yalnız sanatçı değil, büyücüdür de.” Mazhar Ş. İpşiroğlu, Bozkır Rüzgarı Siyah Kalem, YKY, İstanbul, 2004, s. 8.

[4] Aslında Der Gelbe Klang, klasik anlamda “bestelenmiş” bir müzik yapıtı olmaktan çok, tıpkı çağdaşı Güneşin Zaptı (1913, Maleviç/Matyuşin/Kurçiyonik) gibi bir sahne düzenlemesi, dahası bir  gesamtkunstwerk'tir. Wagner’in ünlü tanımı modernist dönemde, üstüne üstlük, gelecekçi ve fantastik öğeler de içeren bu iki yapıtta net bir anlatıma kavuşur. “Beste” ressamın ileride değineceğim üzere kendi görsel üretimleri için de yeğlediği bir sözcük olduğundan burada özellikle kullanılmıştır.

[5] Peg Weiss, Kandinsky in Munich, Princeton University Press, Princeton, New York 1979, s. 93.

[6] Pek çok açıdan öncü bir sanatçı olan Münter, en son 1916’daki Stockholm gezisinden sonra ayrılmalarının ardından kendisinde kalan Kandinski ve Der Balue Reiter koleksiyonunu ressamın istemesine rağmen iade etmemiş, Nazilerden yıllar boyu saklayarak sonunda sekseninci yaş gününde Lenbachhaus’a hediye etmiştir. 1962’de Kandinski’yle yıllarca birlikte yaşadıkları Murnau’daki evinde yaşama gözlerini yummuştur. Bugün Städische Galerie im Lenbachhaus bir “Kandinski ve Der Blaue Reiter Tapınağı”ysa bunu bu saygıdeğer isme borçluyuz.

[7] Aktaran P. Weiss, Kandinsky in Munich, s. 33.

[8] Hofatelier Elvira da Nazi teröründen nasibini alacak, “entartet” (yoz) ilan edildikten sonra 1938’de cephesi alçıyla kapatılacak, müttefiklerin Münih bombardımanıyla da bütünüyle ortadan kalkacaktır.

[9] Yazılar şunlardır: “Die Freude an der Form”, Dekorative Kunst I, no.2 (Kasım 1897), s. 75-77; “Die gerade Linie” (s. 119-120) ve “Geradlinige Gebilde” (s. 121-125) Dekorative Kunst I, no. 9 (Haziran 1898).

[10] Endell’in çizgi konusundaki görüşleri, aslında Kandinski’nin yaklaşık 30 yıl sonra Bauhaus’da kaleme aldığı Nokta ve Çizgiden Düzleme (Türkçesi için; çev. Hüseyin Tüzün, Arketon, İstanbul 2021) kitabında da benzer biçimde karşımıza çıkacaktır.

[11] Obrist’in 1900 öncesi, Rodin ve Hildebrand hegemonyası sırasında üretmiş olduğu Gewölbepfeiler (Kemer Payesi) heykeli, özellikle öncü arşitektonik niteliğiyle çok yankı uyandırmıştır. Bunun içindir ki 1915’te Van de Welde tarafından gelecekteki Bauhaus yöneticiliği için önerilen üç isimden biridir (ötekiler ise Endell ve Gropius’tur).

[12] “Über Formen und Massenverteilung im Bilde”, Ver Sacrum IV, 1901, s. 243-54.

[13] Aslında grubun kökeni, göz kamaştırıcı Marienne won Werefkin’in Scwabing’deki evinde “pembe salonunda” oluşturduğu “St. Luka Kardeşliği” grubuna dayanır. Ancak N.K.V.M. Werefkin’in “protégé”si  Aleksi Yavlenski, Alexander Kanoldt, Adolf Erbslöh, Karl Hofer, Alfred Kubin, Ukrayna asıllı besteci Thomas de Hartmann, Rus balet Alexander Sacharoff gibi isimleri de barındırmaktaydı.

[14] Christine Hopfengart, “Klee und Kandinsky – Gute Nachbarn”, Klee&Kandinsky. Nachbarn Freunde Konkurrenten (Ed. by M. Baumgartner, A. Hoberg, C. Hopfengart), Prestel Verlag Prestel Verlag, Münih 2015, s. 35-36.

[15] Paul Klee, Günlükler 1898-1918, çev.: S. Dilidüzgün, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2005, s. 240-241.

[16] O dönem yasalarına göre Almanya’nın savaştığı ülke vatandaşları sınır dışı ediliyordu. Bu zorunlu göç, bir bakıma, Kandinski’nin Gabriele Münter ile de arasının soğumasına ve ardından ayrılığa neden olacaktı.

[17] Yukarıda künyesini verdiğim Klee&Kandinsky. Nachbarn Freunde Konkurrenten adlı yayında bulunan metinlerden özellikle ikisi, W. Thöner’in “Verschieden Gerichtete Kräfte. Paul Klee und Wassily Kandinsky im Ensemble der Maler am Bauhaus” (s. 302-316) ve C.W. Haxthausen’in “Gegenklänge. Klee, Kandinsky und die Deutsche Kunstkritik” (s. 334-343) yazıları, bu bağlamda kapsayıcı yorum ve değerlendirmeler içermektedir.

[18] Schönberg/Kandinsky. Die Kunst gehört demUnbewu????ßten/Art belongs to the Unconscious, Journal of the Arnold Schönberg Center, 1/2000, Viyana, s. 33 ve 93.

[19] Schönberg/Kandinsky, s. 34. (İkilinin yazışmaların tamamı şurada bulunabilir: Arnold Schönberg - Wassily Kandinsky, Letters, Pictures and Documents, Ed.: J. Hahl-Koch, Londra 1984.)

[20] Schönberg/Kandinsky, s. 35.

[21] Kunsthaus Zug’da 12.08-17.12.2006 tarihinde düzenlenen sergi dolayısıyla yayımlanan Harmonie und Dissonanz. Gerstl Schönberg Kandinsky (Ed. by M. Haldemann, Hatje Cantz Verlag, Berlin 2006) adlı yayında konu ayrıntısıyla tartışılmıştır.

[22] Bunun en çarpıcı örneklerini ressamın 1909-11 arasında kaleme aldığı ve 1912 sonunda Münih’te basılan Sesler (Klange) kitabıdır. Fagot parçasından bölümler: Ağacı tanımlarken “kapkaraydı, beyaz kağıttaki bir delik gibi”; “uzayıp giden, yayılan, ifadesiz kayıtsız tınısıyla fagotun, bomboş ve derinden derine – yeşile döndü her şey ağırdan ağıra”; ağacın tepesindeki cart sarı taçtan söz ederken “Bir tek fagot zorladı kendini bu renkleri ifade etmeye. Giderek yüksek perdeye çıktı, çıktı da çıktı, keskin ve cırtlaktı ahenksiz tını.” W. Kandinsky, Sesler (Çev. A. Sever), Altıkırkbeş Yayınları, İstanbul 2015, s. 9-11.

[23] Lisa Florman, Concerning the Spiritual and the Concrete in Kandinsky’s Art, Stanford University Press, California, 2014, s. 33. (Bu yayın, ressamın “Geist” tanımını nasıl Hegel’in  kavrayışına dayandırmış olduğunu tartışır. Öte yandan, adından da anlaşılacağı gibi ressamın sanatındaki kimi olguları “somut olarak” değerlendirmesi, bunu da bizzat Kandinski’nin yeğeni Alexandre Kojève’nin “Les peintures concrètes de Kandinsky” başlıklı metnine dayandırması yanında, aynı zamanda bu metnin İngilizcesine yer vermesi açısından hayli ilginçtir.)

[24] Lisa Florman, s. 39.

[25] Kitabın ülkemizdeki “çeviri” serüveni şöyle gelişmiştir: İlk kez Sanatta Manevilik Üzerine başlığında Ahmet Necati Bigalı çevirisiyle (İzmir 1981) karşımıza çıkar. Ardından Yapı Kredi Yayınları’nın 1993 tarihli Sanatta Zihinsellik Üstüne baskısı gelir (çeviren: Tevfik Turan). Altıkırkbeş’in 2001 yayınının başlığı Sanatta Ruhsallık Üzerine’dir (çeviren: Gülin Ekinci). Hayalbaz Kitap 2009’daki baskısında da Yapı Kredi Yayınları'nın başlığını ve çevirisini kullanmıştır. Everest Yayınları’nın 2021 baskısının da çevirmeni Tevfik Turan’dır; ancak başlık bu kez Sanatta Manevilik Üstüne olmuştur. Aslında bütün bu “karmaşayı” bir bakıma doğal karşılamak gerekir. Çünkü Geistige öteki dillere çevirisi açısından hayli zorlu bir sözcüktür. Örneğin bu nedenle Peg Weiss kitabında bu çeviri sorununa başlı başına bir ek bölüm ayırır. Über das Geistige in der Kunst’un ilk İngilizce çevirisi The Art of Spiritual Harmony’dir (M.T.H. Sadler, 1914). 1946’da H. Rebay çevirisi On the Spiritual in Art başlığıyla yayımlanırken ertesi yıl Sadler çevirisinin F. Golffling, M. Harrison ve F. Ostertag tarafından gözden geçirildiği Concerning Spiritual in Art gelir. Weiss’e göre “spiritual” üstünde anlaşılmıştır anlaşılmasına, ancak das Geistige bu İngilizce sözcüğe oranla çok daha geniş bir anlam yelpazesi sunar. Maddesel olmayanı, tinsel olanı olduğu kadar entelektüel olanı da barındırır bünyesinde. Goethe ve Schiller’e de referans veren Deutsches Wörterbuch (1897’deki “geist”ı içeren cildinde) fiziksel-duyusal yapısının dışında insanı entelektüel-tinsel bir bütünlük içinde tanımlar. Bir tür zekâ parıltısını (wit) da içeren tinsellik boyutu… Weiss sözcüğü “intellectual” ile karşılamanın büyük bir anlam yitimine neden olacağını kabul ederken “spiritual”in de Kandinski’nin zihnindeki “doğaüstü” olanı bir ölçüde abartmak olacağını belirtir. A. Endell’in resimdeki nesnelere, öyküye bakan sıradan bir insanın das Geistige’yi bütünüyle gözden kaçıracağını söylerken “doğaüstünü” değil sanatçının ortaya koyduğu tanım ve ifade edilemez entelektüel nitelikleri kastettiğini belirten Weiss, Kandinski’nin de sözcüğü bu biçimde algılamış olduğu sonucuna varır (P. Weiss, Kandinsky in Munich, Appendix A, s. 139-141). Titiz bir okuma zaten bu “çözümsüz” ikiliği ortaya koymaktadır: Bütün tinsel duyarlılığın yanı sıra ressam, anımsanacağı gibi “kompozisyonlarını” tanımlarken “Burada akıl, bilinç, amaç, amaca uygunluk baskın bir rol oynuyor” demektedir.