Sevgili Gökçenur, 30 yılı aşan bir şiir birikimini şiir okuruyla yeniden buluşturuyor Ansızın Yağmur. Bizim dostluğumuz da 30 yılı buldu. Dolayısıyla, kan bağından daha güçlü saydığım şiir bağıyla bağlanıp, şiirlerinin kurduğu olası dünyaların kıymetine kapılarak dünya deneyimimde yoldaş edindiğim şair Gökçenur Ç.’yi bir de böyle toplu şiirleri üzerinden okumanın heyecanı büyük benim için. Ansızın Yağmur’u tekrar kutluyorum.

İlk kitabın, Her Kitabın El Kitabı, 1992-2006 yılları arasında yazılmış şiirleri içeriyor. İlk kitabından başlayarak olgunlaşmış bir şiir yazıyorsun. Şiirinin kaynakları, biçimi, temaları çeşitlense de, dilsel düzeyi, felsefi derinliği, metinlerarası katmanları bu uzun şiir yolculuğunu kateden belirleyici nitelikler olarak kalıyor. Ansızın Yağmur’da şiir yolculuğunun süren ve değişen yanlarına, tekrarlarına ve kırılma noktalarına dair ne görüyorsun?

İlk kitap için beklenenden daha olgun bir şiir yazdığım algısı, doğrusu bir dizi talihsizliğin ve benim gençlikteki huysuzluğumla dik başlılığımın bir sonucundan başka bir nedene dayanmıyor. İlk şiirlerimi ‘90’ların başında yayınlamaya başladım. İlk kitabımın yayınlanması ise 2006 yılını buldu. İlk kitabımı yayınlamanın bu kadar uzun sürmesinde ‒eğer varsa‒ suçun bir kısmı, dosyayı doğru dürüst okumayan, bana önce bir ödül verip sonra kitabı yayınlamak isteyen, kitabı yayınlamak için para isteyen vs. editörlerdeyse, bir kısmı benim takıntılı bir düşüncemdeydi.

Benden talep edilmeden hiçbir şiir dergisine şiir göndermedim. Hiçbir yayınevine dosyamı vermedim. Çünkü yayıncının yayınlama talebinin şairin yayınlanma talebinden önce gelmesi gerektiğini düşünüyordum. Zira yayıncının bu talebi aynı zamanda beğenisinin bir ifadesi olacaktır. Ancak bundan sonra yayıncıdan bu beğenisine yakışan bir saygı ve genel tutum içinde olması beklenebilir. Bu aşamadan sonra şair yayınevini değerlendirebilir. Yayınevinin duruşunun ve yayın çizgisinin kendi yaşam anlayışıyla uyumlu olduğuna; yayıncının özenli, hatasız basma, tanıtma ve dağıtma ödevlerini yerine getireceğine ikna olursa, kitabının yayınlanmasını kabul eder. Oysa dosyasını bir yayınevine götürüp yayınlanmasını talep eden şair, o yayınevini seçmiştir. Bu nedenle sonuçtan şikâyet edemez. Bu düşünceler içinde dosyamı yayınevlerine göndermiyordum.

Böylece neredeyse on beş yıl geçmiş. Her Kitabın El Kitabı’nın da bu süre içinde, Theseus’un Gemisi gibi, adı değişmeden neredeyse tüm tahtaları değişti. O yıllardaki şiirlerimin bazılarından oluşan, yayınlanmamış bir kitap dosyam var: “Her Çocuk Bir Yalnızlık Başlatır.” O dosya bir gün yayınlanırsa, erken dönem şiirlerimin o kadar da olgun olmadığı görülecektir.

Şiir yolculuğumun süren ve değişen yanlarına gelince; doğrusu bu konuda bazı sezgilerim olsa da, bunu bilmek benim için çok zor. Ben o şiir serüvenine fazla yakından bakıyorum. Bu da görüşümü bulanıklaştırıyor. Ansızın Yağmur’u en çok da bu yüzden yayınlamak istedim. Bir umut, biri bu şiirler yığınına dalacak ve yazacağı bir makale, belki sosyal medyadaki bir-iki cümlelik bir paylaşımla şiir serüvenimin tekrarlarını, dönemeçlerini, kopuş ve geri dönüşlerini benim de anlamamı sağlayacak.

Kendi şiirsel serüvenim hakkında söyleyeceklerim, olsa olsa kesinlikle kurgusal olan otobiyografime bir katkı olabilir ama yine de hiç olmazsa şunu söyleyebileceğimi düşünüyorum: Ben hep nasıl anlatacağımı aradım; bunun için biçimlerden biçimlere geçerken iki şeyi korumaya çalıştım: dilimi ve değerlerimi.

Güncel, bireysel, toplumsal ve tarihsel olanı bir araya getirme yolundu ilk dikkatimi çeken. Farklı seslerin birbirini karşıladığı, yanıtladığı, diyalojik ve çoksesli bir şiir bu. Lirik söylem içinde düzyazısal, anlatısal olanaklar açılıyor; tikel deneyimler, tarihsel anlar devreye giriyor. Bütün bunlar sana has bir biçimde, şiir mirasımızın farklı dönemlerinde şiire yollar ve yöntemler kurmuş araçları güncelleyip yeniden düzenlediğin, hem lirik, felsefi ve yabancılaştırıcı hem de belirgin biçimde politik olabilen bir üslup ortaya çıkarıyor diyebilirim. Bu, şiirin estetik-siyasi doğası bağlamında bir öneri ya da modern Türk şiirinin bazı önemli dönemsel ideolojik çerçevelerini genişletme girişimi olarak görülebilir mi?

Bu tespitler benim için çok kıymetli. Diyebilirim ki, sadece bu cümleleri duymak bile bana Ansızın Yağmur’un boşuna yayınlanmadığını düşündürüyor. Dönüp bakınca, üsluplardan üsluplara slalom yaparken şiirde aradığım şey, ya da şöyle diyeyim, gelip durduğum yer hep denge noktası olmuş. Soyutla somutun, dramatikle liriğin, güncelle tarihselin, yerelle evrenselin, bireyselle toplumsalın, toplumcu gerçekçilikle gerçeküstücülüğün, anlatımcılıkla imgeciliğin, sözcükle dizenin, poetik ya da arkaik dille gündelik dilin denge noktası. Şunu da söylemeliyim ki, bu tek tek kitaplar bazında ele alındığında kararsız bir denge noktasıdır. Dokunsanız bozulur. Ancak tüm kitaplarıma baktığımda, şiirlerimin kararlı bir denge noktasına ulaştığını görüyorum; belki de sadece vehmediyorum. Şiir serüvenimin içinde kitaplarım yayınlandıkça bu durumu bir tür savrulma, arayış/bulamayış, kararsızlık olarak değerlendirenler oldu. Bugün aslında sonsuz bir merakla, uzun yıllar boyunca Türk ve dünya şiirinden yaptığım okumalarla derinleşen, içsel bir farkındalıkla sezdiğim bir hedefe doğru yaptığım dolambaçlı bir yolculuk olarak görüyorum bunu.

Politik şiire bakışımı açıklamak için biraz dilden bahsetmem lazım. “Dilimin sınırları dünyanın sınırlarını imler” der Ludwig Wittgenstein; İlhan Berk de yineler: “Dünyamızı sınırlandıranın sözcükler olduğunu anladım.” Kadim ve kutsal metinler de dille ilgilenir. “Oku” diye başlar Kur’an; “Önce söz vardı” der İncil. Upanişadlar: “Hangi dünyalar varsa, hepsine birden dünya denir.” Bizim dünyamız dediğimiz, dünya değil; adlandırarak sahip çıktığımız, kurgusal, dile dayalı bir dünyadır. Bunlar, dünyanın ona ad verilmesiyle bizim için bir anlam kazanacağını göstermektedir. Dil olmasaydı, dünya elbette yine var olacaktı ama bizim dünyamız olmayacaktı.

İnsan dünyayı bir bütün olarak algılayamaz. Tahsin Yücel, yapısalcılık üzerine yazdıklarında, “Dışarıdaki bütünlüklü dünya, zihinsel olarak bölünmek, kesitlere ayrılmak, ‘süreksizleştirilmek’ suretiyle insan anlağının sınırları dahiline girer” der. Böylece kategoriler üretilir. Doğada bir bütün olarak bulunan mekân, “bura, şura, ora”; bütün halinde bulunan zamansa, “geçmiş, şimdi, gelecek” diye bölümlenir. Doğada renk tayfı kesintisiz bir şeritken, renkler ve renkler gibi görüngüler de çeşitli kategorilere ayrılır. Bu kategoriler ne mutlak ne de dünyanın her yerinde aynıdır. Örneğin mekân, söylemi üreten özneye yakınlığına göre üçlü bir bölünmeye tabi tutulurken, İngilizcede (bu kez özneye uzaklığına göre) iki kesite ayrılır (this/that). Zamanın bölünmesi de kültürlere göre değişir. Hopi yerlileri hiçbir zaman bölümlemesine sahip değilken, Türkçede geçmiş, şimdi ve gelecek olarak üçe ayrılır; geniş zaman da zaman dışılığı ifade eder. Almancada şimdiki zaman yoktur; geniş zamanla birlikte ifade edilir (Doğan Aksan, Her Yönüyle Dil).

İngilizcede “brown”, Türkçede “kahverengi” sözcükleriyle ifade edilen kavramın Fransızcada bir karşılığı yoktur. Rusçada açık mavi (goluboj) ve koyu mavi (sinij) için ayrı sözcükler olsa da, yalın mavi için bir sözcük yoktur (John Lyons, Kuramsal Dilbilime Giriş). Antik Yunan’da hiçbir metinde mavi geçmez; öyle ki, Yunanlıların maviyi görmedikleri düşünülür.

1956 yılında dilbilim dünyasına duyurulan Sapir-Whorf hipotezinin özü şudur: Sözcükler dünyayı nasıl algıladığımızı belirler. Etrafımızda olup biten, algılarımıza takılan şeyler beynimize iletildikten sonra anlamlandırılır ve biz onları gördüğümüzü idrak ederiz. Bu anlamlandırma dille gerçekleşir. Elbette dil öncesi algılar, sezgiler ve duygulanımlar vardır; ancak bunlar dile kavuşmadıkça karmaşık düşüncelere, soyut kavramlara ve bilinçli muhakemeye dönüşemezler; hatta basitçe söylersek algılanamazlar; daha doğrusu hiç algılanmamış gibi olurlar.

Dil bizi sadece dışarıdan değil, içeriden de kuşatır. Noam Chomsky’nin üretici dilbilgisi kuramı, insan zihninin dili sonradan edinilmiş bir araçtan çok, düşüncenin temel mimarilerinden biri olarak kullandığını öne sürer. Bu nedenle, düşüncelerimiz yalnızca dış dünyaya ilişkin imgelerin ya da duyumların toplamı değil, dilin sunduğu kategoriler ve ilişkiler ağı içinde örgütlenmiş, zihinsel yapılardır. Bir şeyi adlandırabildiğimiz, başka şeylerle ilişkilendirebildiğimiz ve önermeler halinde kurabildiğimiz ölçüde onun üzerine düşünebiliriz. Bu nedenle, dil yalnızca düşüncenin bir ifade aracı değil, aynı zamanda düşüncenin gerçekleştiği bir ortamdır. Düşüncenin sınırları da büyük ölçüde dilin kurabildiği ilişkilerin, üretebildiği ayrımların ve tahayyül edebildiği anlamların sınırlarıyla belirlenir.

Müesses nizam yalnızca kurumlar, yasalar ya da ekonomik ilişkiler aracılığıyla değil, dil aracılığıyla da kendini yeniden üretir. Bunun en etkili yöntemlerinden biri sözcüklerin anlam alanlarını daraltmak, aşındırmak ya da onları gündelik tüketimin içinde etkisizleştirmektir. Bir sözcük kamusal dolaşım içinde sürekli yanlış bağlamlarda kullanıldığında, taşıdığı tarihsel ve düşünsel yük giderek silinir. Örneğin “devrim” sözcüğü bir zamanlar siyasal, toplumsal ve varoluşsal bir dönüşüm fikrini çağrıştırırken, reklam dilinde sayısız kez “deterjan teknolojisinde devrim”, “telefon kamerasında devrim” ya da “alışveriş deneyiminde devrim” biçiminde kullanıldığında kavramın enerjisi boşalır. Sözcük yaşamaya devam eder, ancak başlangıçta işaret ettiği düşünce ölür. Sonunda insanlar gerçek bir devrim olasılığını yalnızca tahayyül etmekte değil, yanı başlarında gerçekleşse onu tanımakta da zorlanmaya başlarlar. Dilin sömürgeleştirilmesi, algının sömürgeleştirilmesidir. Bir toplumun sözcük dağarcığı ne kadar budanır, kavramları ne kadar etkisizleştirilirse, o toplumun düşünebileceği gelecekler de o ölçüde daralır. Walter Benjamin’in işaret ettiği gibi, egemen düzen yalnızca üretim araçlarını değil, algılama biçimlerini de denetim altına alır; insanların neyi göreceğini, neyi duyacağını ve neyi düşüneceğini belirleyen, görünmez çerçeveler üretir.

Benim için şiir tam da burada devreye giriyor. Dünyada olanları algılayamadığını sezen, sezdiklerini anlatamayan şair kendini içeriden ve dışarıdan kuşatan dili aşacak bir yol arar. Dili eğer, büker, parçalar, esnetir ve yeni bir dil kurar. Çok uzattığımı biliyorum ‒hele de bir şiir kitabı için yapılan bir söyleşide olduğumuzu düşününce‒ ama artık söyleyebilirim. Her iyi şiir önce şairini, sonra da okurlarını yeni bir dilin mümkün olduğuna inandırır. Çünkü şiir, düzyazı gibi sadece dünyayı bir ayna gibi yansıtan bir dille değil, onu yeniden kuran bir dille yazılır. Kuşkusuz, bu fikir daha önce sayısız düşünürce etrafında dolaşılmış bir fikirdi. Adorno’ya göre sanatın özgürleştirici gücü tam da burada ortaya çıkar: Şiir, yerleşik dilin mantığına bütünüyle teslim olmayı reddederek mevcut gerçekliğin zorunlu olmadığını hissettirir. Herbert Marcuse’nin sözleriyle, sanat eserinin hakikati, var olanın ötesindeki olasılıkları görünür kılmasında yatar. Şiir bu nedenle yalnızca dünyayı anlatmaz; henüz var olmayan bir dünyanın ihtimalini de dile getirir; üstelik bizi ona inandırır.

Octavio Paz, şiiri “öteki sesi” olarak adlandırır. Bu ses, toplumun, piyasanın, ideolojinin ve gündelik dilin gürültüsü arasında kaybolmuş olan imkânları geri çağırır. Şiir, sözcükleri alışıldık işlevlerinden kurtararak onlara unutulmuş anlamlarını ve henüz keşfedilmemiş geleceklerini iade eder. Her metafor, her beklenmedik imge, dilin içine açılan küçük bir özgürlük bölgesidir. Okur bu bölgede yalnızca yeni bir ifade biçimiyle değil, yeni bir varoluş olanağıyla da karşılaşır. Bu yüzden, bence şiirin politikliği bir slogan taşımasında ya da belirli bir görüşü savunmasında değildir. Şiir çok daha köklü bir düzeyde politiktir: Verili dilin kader olmadığını gösterir. Dilin değişebileceğini gören insan, düşüncenin de değişebileceğini; düşüncenin değişebileceğini gören insansa dünyanın da değişebileceğini kavrar. Her iyi şiir görünüşte değişmez olan gerçekliğin içine bir çatlak açar ve oradan başka bir dünyanın ışığını sızdırır. Bu nedenle, her iyi şiir, hangi konuda yazılmış olursa olsun, özgürlüğün ve olasılığın tarafındadır; bu anlamda da kaçınılmaz olarak politiktir.

Dil, şiir ve yazmak üzerine “düşünen”, bize şairlik deneyimini de adeta işliğinin içinden gösteren bir kitap Ansızın Yağmur. Yazan, yazdıkları sevgilisi tarafından okunan; bir şehri, adayı, gündelik bir olguyu deneyimlerken şiiri nasıl kurduğunun izlerini serimleyen; yaşamda olmakta olanla onun dilsel ve dizesel karşılığını bazen alt alta veren bir şair özne var şiirlerde. Yer yer doğrudan Gökçenur ve Zerrin isimleriyle, arkadaş çevrenizden isimlerle bu otobiyografik epizodlar iyice açık ediliyor. Sait Faik’in kimi öykülerinde, Yaşar Kemal’in kimi novella ve romanlarında bir yazar olarak araya girmesi gibi. Öykü ve roman gibi kurmaca metinlerde kurmacanın niteliğini dönüştüren bu deneylere nispeten alışkınız; geleneksel şiirde mahlasları, modern şiirde şairin kendisinin ve dostlarının isimlerini kullanmasını ya da ithafları görürüz ama sendeki başka ve yeni bir durum. Bu bilinçli otobiyografik şiir; şairi, şiiri, dünyayı, bilgiyi, dili, özetle Gökçenur Ç.’nin varoluşu ve zihniyle yazılması gereken şeylerin etkileşimini sunuyor. Şiir yaşamla bu denli ilişkili, iç içe ve rahat mıdır sende? Yaşananlar senin üslubunca şiire tercüme edilir gibi midir? Yoksa bir gerilim, mesafelenme, bir çatışma yaşanıyor mu şiiri yazarken?

Şiirlerimdeki otobiyografik ilişkileri incelemeye başlamadan önce, bence oldukça yanlış anlaşılmış bir tür olan otobiyografi hakkındaki görüşlerime değinmekte yarar görüyorum. Bildiğin gibi, otobiyografi düzyazı olmak zorunda olmadığı gibi, tanımlanabilir bir biçimi de olması gerekmez. Geleneksel otobiyografi biçimlerindeki çeşitliliğin en yüzeysel bilgilerle bile bizi tek bir gerçek otobiyografi biçimi olamayacağı sonucuna götüreceği açıktır. Muhakkak, otobiyografik dürtü şiir biçiminde de ortaya çıkabilir. Hatta şiirin otobiyografiyle içsel bir bağı vardır. George Gusdorf’un Renan’dan aktardığı gibi, “Kim kendi hakkında bir şey söylemek istese, şiir yazar”. Üstelik, bence otobiyografi biyografi de değildir. Otobiyografi yazan bir yazar, sanıldığı gibi tarihsel gerçeklerden bahsetmek zorunda olmasa da, kısmen ya da tamamen hayal ürünü bir hikâyeden, kendi mitinden, yani temelde yatan simgesel anlamlarla hayatını kendisinin nasıl gördüğünden ve hayal ettiğinden bahsetmek zorundadır. Zira bence otobiyografi, içinde en sınırsız kurgulara bile rastlanabilen kurgusal bir tarzdır. Kendini hayranlarının gözünde bir ilah, dâhi bir yazar olarak gören sıradan bir yazarın, bunu belirttiği otobiyografisinde bile en azından kendini böyle gördüğü gerçeği vardır. Otobiyografinin düsturu yazarken yaratmak ve yaratırken yaratılmak olmalıdır. Ben de ilk kitabımda yer alan özgeçmişimde, “Yazmaya geçmişinin beğenmediği kısımlarını yeniden yazarak başladı” demiştim. Böyle bakınca, otobiyografi sandığımızdan daha yaygındır. Birçok tartışmanın başlangıç noktası bir metnin otobiyografi olup olmadığı olsa da, varılan nokta tüm edebiyatın aslında otobiyografi olduğu ve başka bir şey olmadığıdır.

Sanırım benim şiirimde bunun daha görünür olmasının bir nedeni de gençliğimde toplumcu gerçekçi şiir geleneğiyle kurduğum bağ. Ancak burada gerçeklikle gerçekçiliği birbirinden ayırmak gerekiyor. Gerçeklik ontolojik bir kategori; gerçekçilikse estetik bir tercihtir. Bir metnin gerçek kişilerden, yaşanmış olaylardan ya da doğrulanabilir ayrıntılardan söz etmesi onu kendiliğinden gerçekçi yapmadığı gibi, bütünüyle kurmaca olması da gerçekçilikten uzaklaştırmaz. Aristoteles’in de işaret ettiği gibi, sanat olmuş olanı değil, olabilecek olanı temsil eder; ancak böylece hakikatin daha derin yapılarını görünür kılabilir. Lukács’ın gerçekçilik anlayışında olduğu gibi, mesele olguları çoğaltmak değil, onların ardındaki toplumsal ve tarihsel ilişkileri sezdiren bütünlüğü kurabilmektir. Barthes’ın “gerçeklik etkisi” dediği şey de tam burada devreye girer: Metindeki kimi ayrıntılar doğrulanmaları gerektiği için değil, metnin dünyasının yaşanmış ve yaşanabilir olduğu hissini ürettikleri için vardır.

Bu nedenle şiirlerimde yer alan kişi adları, şehirler, adalar, tarihler ya da gündelik ayrıntılar biyografik bir itirafın parçaları değil. Bunlar şiirin gerçeklikle kurduğu ilişkinin koordinatlarıdır. “Zerrin”, “Gökçenur” ya da tanıdığımız bir arkadaşın adı şiirde belirdiğinde, okurun ilgisini kendi hayatıma ya da andığım arkadaşlarımın hayatına yöneltmek istemem; tersine, şiirin belirli bir tarihsel ve toplumsal dünyanın içinden konuştuğunu hissettirmek isterim. Gerçek kişi adları kurmacanın dışına taşan belgeler değil, kurmacanın gerçeklik etkisini kuran göstergelerdir. Çünkü benim için şiir, hayatın şiirin içinde yeniden mümkün hale geldiği bir gerçeklik kurmaktır.

Zengin bir sözcük evreninin içinden yazıyorsun. Gündelik iletişim dilinde yaygın kullanımda olan güncel sözcüklerle belli bilgi alanlarına ait, tarihsel, sanatsal, daha seçkin olduğu düşünülebilecek sözcüklerin dengeli bir harmanı. Hugh Kenner, sözcüklere, gösterdikleri nesnelerin tecrübesi yoluyla kişiyi baskı altına alan zihin imajları olarak bakar. Senin sözcüklerle ilişkinde dil, anlam, imge, yeni bir yaşantı üretme düzeylerini belirleyen katmanlar olduğunu düşündüm kitabı okurken. Bir sözcüğün radarına girmesi nasıl olur genelde? Sözlük okur musun? Bir dosyayı çalışırken konuyla ilgili okumalarının sözcüklerle ilgili kısmı nasıl gelişir? Türkçenin tarihinde etkileşimde olduğu tüm dillerin mirasını da sırtlanan, günümüzün etkileşimlerini de gözeten bir tavrın var sözcükler konusunda. “Gulgûni”, “haşaşiyun”, “alşimi”, “belinlemek” gibi sözcüklere karşı heyecanlanımsal bağlanımını oluşturan faktörler nelerdir?

“Dengeli bir harman” demişsin; kitapların toplamında böyle bir denge görünmesi beni mutlu ediyor. Ama bu denge, benim görebildiğim kadarıyla tarihsel olarak ortaya çıkıyor bende. İlk şiirlerimde, senin tabirinle seçkin diyebileceğimiz, üst düzey okumalarımdan ve özellikle mühendislik eğitimimden gelen ya da unutulmuş, tarama sözlüklerini kazıp çıkardığım (o yıllarda çok sözlük okurdum) sözcükleri kullanmak için bir hevesim varmış. Varmış diyorum, çünkü o zaman bunu böyle görmediğimi gayet iyi hatırlıyorum. O zaman bu unutulmuş sözcükleri hayata döndürerek dilin sınırlarının daralmasına müdahalede bulunduğumu sanıyordum. Bir yandan da, o biricik sandığım sözcüğü zannımca tam da yerinde kullanarak sözde bir ustalık gösterisi yapıyordum. Dilin sınırları konusuna döneceğim ama burada anlatmam gereken bir anı var.

Tarihi tam hatırlamıyorum, ‘90’lı yılların sonuydu. Ramis Dara, Bursa’da Yeni Biçem dergisini çıkarırdı. Ben de –anlatmıştım, biliyorsun– benden şiir istemeyen hiçbir dergiye şiir göndermediğimden ve sevgili Ramis Dara bunu her seferinde büyük bir incelikle yaptığından, Yeni Biçem’de şiir yayınlamayı severdim. O zaman şiirinizin yayınlanıp yayınlanmayacağını bilmenin tek yolu gidip dergiyi almaktı. Dergilere her zaman destek verdim; dergi koleksiyonum birçok derginin yayınlanan tüm sayılarını içerecek kadar geniştir ama dergilere abone olmayı pek sevmem. Zira o günlerde dergi çıkar çıkmaz ‒ki iyi dergiler hep düzenli olarak yayınlanırdı‒ heyecanla koşarak kitapçıya gidip dergiyi alır, hızla “Kimler var?”, “Ben var mıyım?” diye bakmayı severdim. Yeni Biçem’in İstanbul’a az kopyası geldiğinden, hızlı davranıp dergi çıkar çıkmaz almak gerekirdi.

İşte o heyecan ve telaşla Mephisto’ya girdim ve doğrudan dergi rafına yöneldim. Bir de ne göreyim? Güzel bir kız, derginin son kopyasını eline almış ve inceliyor. İçimde yükselen bir korku ve öfkeyle yaklaştım. İkinci şok saniyeler geçmeden geldi; o dünyalar güzeli kız benim şiirimi okuyordu. Omzunun üstünden, “Seviyor musunuz bu çocuğun şiirlerini?” diye sordum. Ben onun kadın olduğunu sanıyordum, dedi. (Bu bana Mehmet H. Doğan’ın hediyesidir. Rahmetli beni ilk kez aldığı 1994 Şiir Yıllığı’nın önsözünde, benden “Yılın ümit veren kadın şairi” diye bahsedince, sosyal medyanın olmadığı uzun yıllar boyunca kadın sanıldım.) “Hayır,” dedim, “ben tanıyorum şiir matinelerinden. O bir erkek. Seviyor musunuz şiirlerini?” Sanki seviyorum dese ilanı aşk edecekmiş ve ömür boyu mesut yaşayacakmışız gibi bir vurguyla sorduğumu anladım. Kız dedi ki, “Aslında beğendiğim yerleri var ama çok fazla bilmediğim sözcük var. O sözcükler şiirle ilişkimi bozuyor. Bu şiir benim için yazılmamış gibi hissettiriyor”. “Ben sözlüğe bakıyorum,” dedim, “bazı sözcükler çok güzel.” “Siz,” dedi kız, “muhtemelen arkadaşınızı sevdiğiniz için sözlüğe bakmakla uğraşıyorsunuz. Ben arkadaşınızı tanımıyorum. Bir şiir için o kadar gayret göstereceksem o şiiri çok sevmem gerekir. Ama bu kadar çok bilmediğim sözcüğün yer aldığı, benim için yazılmadığını hissettiğim bir şiiri sevemem.”

Bu bana büyük bir ders oldu, yine de gereğini yapmam, nasıl yapacağımı bulmam yıllarımı aldı.

Dilin sınırlarına gelirsek, ötesi karanlık bir abis. Okuru alıp o uçurumun kıyısına atarsanız, öyle dehşete kapılır ki, gözlerini yumar; yanıp sönen imgelerin sunduğu sonsuz olanaklılığı göremez. Onu elinden tutup, bildiği ve sevdiği yerlerde gezdirip önce size güvenmesini sağlamalısınız; sonra götürmelisiniz bildiği dilin ve dünyanın bittiği o eşiğe. Ya da şöyle söyleyeyim: Şair elbette dilin sınırlarını genişletebilir, hatta bütün uğraşı budur belki; ama dil yeni sözcükler uydurarak, ölmüş sözcükleri hayata döndürmeye çalışarak genişlemez genellikle. Ne yaparsak yapalım, sınırlı sayıda sözcük olacak elimizde. Dil, bildiğimiz sözcüklerin bilmediğimiz kavramlar için kullanılmasıyla, sözcüklerin alışılmadık şekilde yan yana getirilmesiyle ve anlamlarını, tarihsel yüklerini tamamen yitirmeden ama o yükten kurtulup yepyeni anlamlar edinmeleriyle genişler. Bu yüzden, artık sıradışı sözcükleri sadece bir ses aradığımda, bir ezgi, bir ritim yakalamak ya da maksatlı olarak okuru yabancılaştırmak için kullanıyorum.

Gökçenur Ç. şiirlerinin kendine has bir ağ kurma biçimi var. Sözcüklerin yarattığı tarihsellik, zaman ve atmosfer etkisi bazen tek bir şiir, bazen kitap bütünlüğü içinde çok farklı zamanlar arasında ağlar kuruyor. Bu ağlar dünya coğrafyasından yer adları, farklı kültürel kodlar ya da kaynaklar (haiku, upanişadlar, Doğu kültürlerinin bilgelik ve inanç sistemleri gibi…) arasında kurulabildiği gibi, bazen sadece “Bulgar gülleri, Prusya mavisi” gibi ifadelerle de mümkün olabiliyor. Toplamda şiirini yerel bir kültüre değil, dünyaya açan ağlar belirgin oluyor. Çok bireysel bir duygudan söz ederken, birden bir dilde bir şeyin anlamının ne olduğu, bir varlığa x kültürünün nasıl bir anlam verdiği ya da ansiklopedik bilgiler devreye giriyor. Bireyin psikolojisine dönük, soyut, duygu odaklı şiire, bir araya gelmemiş sözcüklerin yeni metaforlar kurduğu şiire, anlamın sesten türediği şiire alternatif olarak deneyimi, hareketi ve ağları önceleyen; anlamını, felsefi ve politik içeriğini buradan ören bir şiir tarzı bana çok yeni ve ayrıksı geliyor. Şiirlerindeki bu tür nitelikler hakkında ne düşünüyorsun?

Bu tespitinin önemli bir kısmına katılıyorum. Şiirlerimde gerçekten de farklı zamanlar, coğrafyalar, kültürler ve bilgi alanları arasında ağlar kurma eğilimi var. Ancak bunun temel nedeni dünyayı ansiklopedik bir merakla dolaşmak ya da egzotik göndermeler biriktirmek değil. Daha çok, insan deneyiminin tek bir yerde, tek bir zamanda ve tek bir kimlik içinde kavranamayacağına inanmam. Bu yüzden, şiirlerim bir tarihte, bir yerde geçen olayları anlatmaktan çok, birbirinin içine geçen gerçek zamanlardan ve yerlerden yaratılmış gerçekdışı zamanlarda ve yerlerde geçiyor. Ansiklopedik bilgileri ve didaktik şiiri, şiirin vazgeçilmemesi gereken tekniklerinden biri olarak gördüğüm için. Şunu da söylemek zorundayım ki, şiirde karşılaştığımız bilgileri sevebiliriz, ancak bu bilgilere güvenemeyiz. Şiirde verilen bilgiler çoğu zaman okuru eğitmekten çok, şiirde konuşan karakterin kişiliğini inşa etmekte bir yapı taşı ya da okurda şairin ihtiyaç duyduğu merak duygusunu tetiklemek için bir gereklilik olarak ortaya çıkar.

Bir de şu var tabii; Calvino’nun Görünmez Kentler’inde Marco Polo, Kubilay Han’a gezdiği birbirinden tuhaf, hayalî şehirleri anlatır. Sonra Kubilay Han, Marco Polo’nun kendi memleketi Venedik’ten hiç bahsetmediğini fark eder ve bunun nedenini sorar. “Bunca zamandır ne anlattığımı sanıyorsunuz ki?” diye sorar Marco Polo; “Ne zaman bir şehri anlatsam, aslında Venedik’i anlatıyorum.” Bu sadece akıllıca bir yanıt değil, insan algısının nasıl çalıştığının bir anahtarıdır: İnsan dünyayı dünyanın olduğu gibi değil, kendi olduğu gibi görür. Şaşırdığımız, çirkin bulduğumuz veya hayran olduğumuz her detay, aslında kendimize dair gayri ihtiyari bir itiraftır.

Yaşadığımız coğrafyada hafıza ağır bir yük. Kişisel kayıplarımızın yanı sıra, ülkenin takviminde kederle ya da öfkeyle anmadığımız neredeyse tek bir gün yok. Geçmiş sürekli olarak şimdinin içine sızıyor. Bazen öyle bir noktaya geliyoruz ki, yaşanan bütün acıları hak ettikleri ağırlıkla anmaya çalışmak, bugüne ait bütün sevinç ihtimallerini elimizden alıyor; ama öte yandan, unutmak da mümkün değil. Unutmak yalnızca geçmişi değil, geleceği de kaybetmek anlamına geliyor. Sanırım şiirlerimdeki ağlar biraz da bu nedenle ortaya çıkıyor. Bir yer adını başka bir yer adıyla, bir kültürü başka bir kültürle, bir tarihi başka bir tarihle yan yana getirirken aslında yalnızca dünyanın çeşitliliğini göstermeye çalışmıyorum; insanlığın ortak hafızasını ve ortak deneyimini görünür kılmaya çalışıyorum. Çünkü Sivas’ı yalnızca Sivas olarak, Hiroşima’yı yalnızca Hiroşima olarak, tehciri yalnızca bir halkın ya da dönemin deneyimi olarak düşündüğümüzde olayları anlamış olmuyoruz; onları birbirine bağlayan görünmez çizgileri de görmemiz gerekiyor. Bu nedenle, şiirde bilgi, etimoloji, kültürel göndermeler ya da farklı diller benim için dekor değil. Bunlar dünyayı oluşturan ilişkiler ağının düğüm noktaları. Şiirin görevi bazen birbirinden uzak görünen deneyimler arasındaki gizli akrabalıkları ortaya çıkarmaktır.

Fakat şiirin yalnızca hafızanın taşıyıcısı, şairin de bir vakanüvis olduğunu düşünmüyorum. Öyleyse bile, bir şair olsa olsa biraz eksantrik ve palavracı bir vakanüvis olur. Eğer bütün enerjimizi dünyanın karanlığını anlatmaya harcarsak, bir gün o karanlık ortadan kalktığında insanların sevinci nasıl yaşayacağını unutmuş oluruz. Bu nedenle, şiirin başka bir görevi daha olduğuna inanıyorum: Güzelliği korumak, mutluluk bilgisini gelecek kuşaklara aktarmak ve bu karanlık çağda bile yaşanmaya değer bir hayatın mümkün olduğunu yaşayarak ve yazarak göstermek. Elbette bir arada durarak, birlikte üreterek, kederin karşı kefesine ortak akıl ve emekle üretmenin neşesini, yakıcı öfkenin yerine yaratıcılığı besleyen ateşli bir tutkuyu koyarak.

Brecht’in ünlü dizeleri hiç aklımdan çıkmaz: “Karanlık zamanlarda şarkılar da söylenecek mi? Elbette, şarkılar söylenecek; karanlık zamanları anlatan.” Ben bu düşünceye büyük bir yakınlık duysam da, zamanla kendime başka bir yol seçtim. Bugün o dizeleri içimden şöyle tekrar ediyorum: “Karanlık zamanlarda şarkılar da söylenecek mi? Elbette, şarkılar da söylenecek, aydınlık zamanları anlatan.” Dünyayı ağlar üzerinden algılamaya başladığımda da fark ettiğim şeylerden biri şu oldu: Karanlık zamanlar, aydınlık zamanlar, iyi yerler, kötü yerler diye kategoriler, beklenecek günler, gidilecek ülkeler ya da köyler yok. Her şey şimdi ve burada oluyor. Kötü zamanlar ve iyi zamanlar aynı anda, aynı yerde. İyi zamanları, birbirini seven ve güvenen insanlar birlikte üreterek, emekle ve kaybetmemek için direndikleri neşeyle yaratıyor. Belki şiirlerimdeki ağların asıl işlevi de budur. Geçmişle geleceği, hafızayla umudu, kederle sevinci aynı şiirin içinde buluşturmak. Çünkü insan yalnızca hatırlayarak yaşayamaz; yalnızca umut ederek de yaşayamaz. Şiir benim için bu ikisi arasında kurulmuş, kırılgan ama vazgeçilmez bir ince köprüdür.

Ansızın Yağmur duygu psikolojisi bağlamında da çok katmanlı bir kitap. Baştan sona güçlü bir aşk, hayranlık, adanma, iki kişi olma hali bir kere. Sonra aşk acısı, kayıplar, yas… Doğan Ergül’e yazılan Doğanın Ölümü’nde geleneksel formların da etkili olduğu bir keder, öfke, itiraz, ağlayış. Ancak Gökçenur Ç. şiirinin en sürekli ve dikkat çeken yanı rindane, Dyonisos’çu, Spinoza’cı çerçeveyle temellendirilebilecek, olumsal bir duygu örüntüsü. Sevebilmenin, yaşamın, var olan her şeyin kıymetinin ve yazılabilir olmasının yarattığı büyük bir coşku. Deneyimin olanakları ve çeşitliliği, yaşamı kutlayan bir “sanat şendir”e doğru sürüklüyor bizi. Bir acı, hüzün, çileyle olgunlaşma, yenilgi, yetersizlik, depresyon kültüründe apayrı bir duygu politikası kuruyor gibisin. Gökçenur Ç. şiirinin sevinci nereden geliyor?

Yukarıda bunun bir farkındalığın ve politik bir seçimin sonucu olduğundan epeyce bahsettim. Burada biraz daha açmaya çalışayım. Elbette benim de hayatım acılarla, kederle, pişmanlıkla, travmalarla, karasafrayla, yorgunlukla, hayal kırıklığıyla dolu. Haklı ya da aklımda büyüttüğüm korkularım var. Korkularım kolayca öfkeye dönüşüyor. Korktuğum için sık sık geçmişin acılarına takılı kalıyorum. Ve hayatımın üzerindeki kontrolüm, ömrümce bununla mücadele etmeme rağmen, sandığımdan bile çok az. Başıma gelenleri de tevekkülle kabullendiğim bir rahatlık içinde olduğum pek söylenemez. Ama hayatım üzerinde yeterince kontrolüm olmasa da, kalemim üzerinde bir gücüm, kontrolüm, yazdıklarımı seçme özgürlüğüm var.

Şiirin duygularla değil, duygulanımdan çok sonra, duyguların bıraktığı izle yazıldığını artık biliyorum. Maalesef mutluluk ve neşe hayatlarımızda o kadar geçici ki, genellikle iz bırakacak kadar uzun sürmüyor. Sonraları şunu da anladım: Duygularla şiirin ilişkisi tek yönlü değil. Duygular bir başlangıç, şiir bir sonuç değil. Daha doğrusu, bundan ibaret değil. Yazdıklarımız da duygularımızı belirliyor. Sadece anılarımızı yeniden kurgulamaya, duygularımızı modifiye etmeye yaramıyor; aynı zamanda bir sonraki sefer için neyin hatırlanmaya değer olduğu konusunda bizi eğitiyor. Ben hayatım üzerinde bu kadar az kontrolüm olmasından hiç hoşlanmıyorum. Bu yüzden yazmak ve yazdıklarım kurgu olsalar da, gerçekten hayatımın bir parçası. Ben de azıcık olsun güç sahibi olduğum bu alanda mutluluğu ve neşeyi kendimce hatırlanmaya değer kılıyorum ve kendime olamadığım, olmaya çalıştığım bir persona yaratıyorum.

Aşk, şiirinin diyalojik yanını kuruyor diyebilirim. Yine yerleşik olandan farklı bir durum bu. Şiirin öznesi, hep “öteki” ile birlikte, onunla diyalog ve eyleme halinde. Kendi hareketlerini, aşkla bağlı olunan “öteki”nin hareketleriyle neredeyse eşit yoğunlukta anlatılıyor lirik ben. Üstelik öznenin uzantısı, ikizi, ayna benliği olmayan otonom bir “öteki” var. Şiirlere yayılmış “dedi/dedim” şeklinde ilerleyen diyaloglar, “yaptım/yaptı” formülüne yerleşebilecek, birbirini yanıtlayan eylemler uzayı. Şiirin olanakları içinden romanlaşmanın göstergelerinden biri de bu diyebiliriz. Sen şiirle romanı kaynaştırmak konusunda deneysel kitaplar ürettin aslında. Senin deyişinle, öykü anlatmadan öyküsü olan şeyler yazmanın deneyleri. Şiir-roman kurgusu aslında başından beri bütün kitaplarına bir şekilde damgasını vuruyor, değil mi? Bu nasıl başladı, nasıl gelişti?

Bunun bilinçli bir tercih haline gelmesi zaman aldı ama geriye dönüp baktığımda, şiirimin başından beri romanın bazı imkânlarına ilgi duyduğunu görüyorum. Burada kastettiğim şey anlatı kurmak ya da şiiri düzyazıya yaklaştırmak değil. Daha çok, Bahtin’in roman için tanımladığı diyalojik yapıya duyduğum ilgi. Bahtin’e göre romanın en büyük keşfi, tek bir hakikatin sesi olmaktan çıkıp birbirine indirgenemeyen bilinçlerin aynı metin içinde birlikte var olabilmesidir. Gerçek anlam, tek bir öznenin monoloğunda değil, seslerin karşılaşmasında doğar. Bu fikir bana her zaman şiir için de son derece verimli göründü. Sanırım bu yüzden, şiirlerimde “öteki” hiçbir zaman yalnızca lirik öznenin uzantısı olmadı. O da konuşur, susar, karar verir, itiraz eder, yön değiştirir. Ben’in varlığı onun varlığıyla birlikte kurulur. Şiirde sık sık görülen “dedi/dedim”, “geldi/gittim”, “baktı/gördüm” gibi karşılıklı eylemler, biraz halk şiirinin içimizde ettiği yerden, biraz da işteşliğe, karşılıklılığa duyduğum ilgiden kaynaklanıyor. Şiirin hareketi tek bir sesin iç konuşmasından değil, ilişkilerin ritminden doğuyor.

Aşkın şiirimde bu kadar merkezî görünmesinin nedeni de bu. Ben aşkı yalnızca iki insan arasındaki bir duygu olarak görmüyorum. Bana göre, büyük duygular birbirine dönüşebilme kabiliyetine sahiptir. Aşk yasa, özlem umuda, hayranlık merhamete, korku öfkeye, sevinç hüzne, hüzün yeniden sevince evrilebilir. Şiirin en büyük imkânlarından biri de bu dönüşümleri görünür kılmasıdır. Bu yüzden, şiirde aşk çoğu zaman yalnızca aşkı temsil etmez. Aşk dediğimde her seferinde devrim demişim gibi gelir bana. Başka büyük duyguların dili olur. Şiir bu ortak çekirdeği yakalayabildiğinde, aşk bütün büyük duyguların temsil gücünü de kazanır.

Şiirlerimin romanla kurduğu ikinci akrabalıksa zaman anlayışıyla ilgili. Öykü çoğu zaman belirleyici bir ânın sanatıdır; romansa zamanın akışını, ilişkilerin dönüşümünü ve karakterlerin birbirini değiştirmesini anlatır. Benim birçok kitabımda da şiirler tek tek kendi bütünlüklerine sahip olsalar bile, kitap boyunca akan başka bir zaman vardır. İlişkiler değişir, şehirler değişir, birkaç dizeyle sezdirilen uzun bir hayat şiirlerin arasından akmaya devam eder. Kitap benim için şiirlerin art arda dizildiği bir seçki değil, kendine özgü ritmi olan, bütünsel bir organizmadır. Belki bu yüzden şiirlerimin romanla akrabalık kurduğu söyleniyor. Ben bunu şiirin romana yaklaşması olarak görmüyorum. Daha çok, şiirin kendi bahçesinden çıkıp romanın kırlarında şöyle bir dolanması. Şiir, yoğunluğunu kaybetmeden zamanı bükebilir; karakter yaratmadan bir karakter varmış hissi oluşturabilir; hikâye anlatmadan hikâyesi olan bir dünya kurabilir. Şiirlerimde kurmaya çalıştığım şey olay örgüsü değil, ilişki örgüsüdür. Çünkü bana göre insanı anlatan, başından geçen olaylardan çok, başkalarıyla kurduğu bağların zaman içinde geçirdiği dönüşüm. Lirik şiirin tek sesli evrenini, şiirin özünü kaybetmeden çoğul bir yaşantıya açma çabamın temelinde de bu arayış yatıyor.

Biçimlerin de şaşırtıcı derecede çeşitleniyor. Dünya edebiyatlarında kullanılan bir formu ele alıp o formun içinden yazabiliyorsun. Sone, haiku ve benzerleri... “Yeni bir biçim bulmak istiyordum/ Kanımı boşaltabileceğim uygun bir kap” diyorsun Issız İncir Ağacı’nın önsözünde. Oysa bu biçimler kimi zaman cidden katı kurallara sahip. Biçimin şiiri sürüklediği, anlamın sesle de bağlandığı şiirlerin var ve düşünce-sözün kuralcı bir biçimi aşıp kendi biçimiyle varlık bulduğu şiirlerin var. Çeşitli formları denemek ya da etüt etmek senin için nasıl bir işlevselliğe sahip? Bu iki farklı şiir metnini estetik-politik düzlemde birbirinden ayrı değerlendiriyor musun?

Ben biçimi derdime göre seçtiğime inanıyorum. Benim için şiir tarihi aşılması gereken bir gelenek değil, içinde dolaşılabilecek büyük bir dünya. Soneyi de, haikuyu da, gazeli de, düzyazı şiiri de aynı haritanın farklı coğrafyaları gibi görüyorum. Bir şair neden bu geniş haritada yalnızca bir ülkede dolaşmakla yetinsin? Ancak yeni yerlere gittiğinizde etrafınıza şaşırarak ve hayranlıkla bakabilirsiniz. Hep aynı mahallede dolandığınızda, kapıların tokmaklarından size bakan şeytanlar, evlerin birbirine yaslanışı, sokağın başından bir-iki adımlığına görünüp sonra gözden kaybolan deniz sizin için ‒bakmaya ve şaşırmaya alışkın bir şair olsanız bile‒ görünmez olabilir. Şiirin yüzyıllar boyunca ürettiği bütün biçimler benim mirasım. Dolayısıyla, bir Japon haikusunun ya da bir İtalyan sonesinin içinde yazmak bana ödünç alınmış bir elbise giymek gibi değil, insanlığın ortak şiir hafızasında başka bir odaya girmek gibi geliyor. Bu bakımdan, biçim benim için hiçbir zaman dışarıdan giydirilmiş teknik bir kalıp olmadı. Tam tersine, biçimin kendisi düşünmenin bir yolu. Her biçim, dünyayı farklı bir mantıkla algılıyor. Haiku, zamanı ve sessizliği başka türlü kuruyor; sone, düşüncenin gelişimini ve dönüşünü başka türlü örgütlüyor; düzyazı şiirse bambaşka bir sözcük iktisadı kuruyor ve dilbilgisel bir alan açıyor. Aynı düşünceyi her biçimin içine yerleştiremezsiniz ya da bunu yapabilecek ustalar varsa bile, bu benim için çok zor. Biçim yalnızca sözü taşıyan bir kap değildir; sözü dönüştüren, hatta çoğu zaman doğuran şeydir. Issız İncir Ağacı’nın önsözünde söylediğim, “kanımı boşaltabileceğim uygun bir kap” ifadesi de biraz bunu anlatıyordu. Kabı seçmek, içine ne koyacağımı belirlemek kadar, o sıvının akışkanlığını, rengini ve hatta kimyasını da değiştiren bir karardır.

Bu yüzden, genellikle bana önce biçim gelir. Düşüncemin nefes alabileceği dili ve formu bulamadığımda uzun süre yazamadığım olur. Bir gün bir biçim kendini bana açar; daha doğrusu ben onun düşünme biçimini kavrarım. Ondan sonra şiirler peş peşe gelmeye başlar. Ben kitaplarımı çoğu zaman ortak bir poetik problemin farklı çözümleri olarak görüyorum. Bir süre sonra o biçimin bana söyleyebileceği her şeyi söylediğimi hissederim. O biçim, o düşünce, o bakış açısıyla yazabileceğim en iyi şiirleri yazdığımı hissettiğimde yeni bir kopuş başlar. Bu nedenle, farklı biçimleri bir etüt ya da teknik egzersiz olarak görmüyorum. Her yeni biçim, benim için dünyaya başka bir yerden bakmayı öğrenmek demek. Wittgenstein’ın önermesini biçime de uyarlayabiliriz. Biçimin sınırları da şiirin sınırlarını belirler. Şair yalnızca dili değil, biçimi de genişletmek, bazen de geçmişte bırakılmış biçimlerin içindeki henüz tüketilmemiş imkânları yeniden keşfetmek zorundadır.

Biçimin katı kurallarla örüldüğü şiirlerle, biçimin şiirin içinden kendiliğinden doğduğu metinleri estetik ya da politik olarak birbirinden ayırmıyorum. Çünkü benim için politiklik, biçimin serbest ya da kurallı olmasında değil, dilin ve algının sınırlarıyla kurduğu ilişkidedir. Bir haiku da mevcut dünyayı yerinden oynatabilir; serbest ölçüyle yazılmış bir şiir de son derece muhafazakâr olabilir. Şiirin politikliği biçiminde değil, biçimin düşünceyi nasıl dönüştürdüğünde ortaya çıkar. Şiir, hangi formu kullanırsa kullansın, okurunu dünyayı biraz daha farklı görmeye davet ediyorsa, estetik olarak da politiktir. Belki bu yüzden, geriye dönüp bütün kitaplarıma baktığımda, farklı biçimlerde yazılmış olmalarına rağmen tek bir arayış görüyorum: Her kitapta şiirin başka bir imkânını, dilin başka bir sesini ve düşüncenin başka bir hareketini araştırmışım. Değişen biçimler değil, yalnızca dünyaya bakmanın yöntemleri olmuş.

Zaman zaman çok minimal bir söyleme de çekiliyorsun. Haiku yine baştan sonra şiirinin kurucu bir unsuru. Bilgelik anlatılarına; öğreti söylemine; dünya deneyimini, anları, varlığı kutlamaya; keşfe ve farkındalığa çok iyi eşlik ediyor. Son kitaplarında özellikle hem haiku olarak yazılmış bölümler var hem de şiirlerinin biçimini belirlemiş görünüyor. Haikuyla ilişkin, şiirlerinde haikunun yerini nasıl konumlandırdığın hakkında neler söyleyebilirsin?

Sanatta özgürlüğün çoğu zaman sınırsızlıktan değil, tam tersine kısıtlamadan doğduğuna inanıyorum. İnsan zihni imgelerle teorik olarak sonsuz sayıda ilişki kurabilir. Bir çağrışım başka bir çağrışıma, bir düşünce başka bir düşünceye eklenerek neredeyse sınırsız bir olasılıklar evreni oluşturabilir. Fakat tam da bu yüzden, sonsuz olasılık çoğu zaman yaratıcılığın değil, belirsizliğin alanıdır. Dil bize bunun tersini öğretir. Sınırlı sayıda sözcüğümüz, sınırlı sayıda dilbilgisel olanağımız ve sözcükleri bir araya getirebilmenin belirli yolları vardır. İlk bakışta bu bir eksilme, olasılıkların daralması gibi görünür. Oysa ifade gücü tam da bu sınırlamanın içinde doğar. Müzikte makamın, resimde perspektifin, mimaride taşıyıcı sistemin ya da şiir türlerinde vezin ve kuralların yaptığı da budur. Sanatçıya hareket edeceği bir alan tanımlar; yaratıcılık da çoğu zaman bu sınırlar içinde ortaya çıkar. Oulipo şairlerinin katı biçimsel kısıtlamaları bilinçli olarak tercih etmeleri ya da Georges Perec’in bir romanı “e” harfini hiç kullanmadan yazabilmesi bunun en çarpıcı örneklerinden biridir. Kısıt, hayal gücünü daraltmaz; onu alışkanlıklarından kurtarır. Haikunun on yedi hecelik evrenini de ben hep böyle okudum. Şuncacık şiirin yüzyıllardır değişmeyen ‘60’tan fazla kuralı vardır. Bu kuralların katılığı şiiri eksiltmez; düşünceyi yoğunlaştırır, dikkati keskinleştirir ve sözcükleri kendi ağırlıklarıyla baş başa bırakır.

Haikuyla ilişkim yalnızca biçimsel değil, varoluşsal bir ilişki. Haiku neredeyse daima şimdi ve burada olanın şiiridir. Geçmişin pişmanlıkları ya da geleceğin kaygıları yerine, içinde bulunulan ânın hakikatine yönelir. Bir kuşun konuşu, rüzgârın yön değiştirmesi, yağmurun başlaması ya da pencereye düşen ışık... Haiku, bu küçük olayların içinde varoluşun bütününü sezmeye çalışır. Benim için en önemli tarafı da bu. Beni sürekli âna çağırması. Günlük hayatın telaşı, hafızanın yükü ve geleceğin kaygısı arasında zihnim bulunduğu andan uzaklaştığında, haiku bana yeniden bakmayı, yeniden görmeyi ve dünyayı ilk kez karşılaşıyormuş gibi deneyimlemeyi hatırlatıyor. Belki de haiku bana, şiirin çoğu zaman yeni bir şey söylemekten önce, zaten orada olanı ilk kez görebilmek olduğunu öğretti. Şiirimde haikudan kalan en güçlü iz de budur. Biçiminden çok, onun dikkat ahlakını, varlık bilincini ve sessizliğe duyduğu güveni ödünç aldım.

Bilgelik meselesine gelince... Kendi şiirimi tanımlayabileceğimi ya da herhangi bir tanımı onaylayabileceğimi, bunun için özel bir yetkiyle donatıldığımı düşünmüyorum. Ama şiirde hikmet, bilgelik ve gizem üzerine birkaç şey söyleyebilirim. Wittgenstein, “Bir önermenin doğru ya da yanlış olmasına bakılmaksızın, anlamlı ya da anlamsız oluşuna göre gerçekliğinin olup olmadığına karar verilir” der. Modern şiirdeyse bu süreç genelde tersine işler. Bir şiirsel önerme, anlamlı olmasına ‒yani üzerinde anlaşabileceğimiz ortak bir anlamı olmasına‒bakılmaksızın, kendini doğru ya da yanlış kabul ettirebilir. Şiire yalınlığın armağanı olan bu çok-anlamlılık, bu belirsizlik ve gizem, üsluptan kaynaklanan büyük bir gerçekliğin ifşa edilmesi etkisiyle birleşince doğru kabul edilir ve okuru kolaylıkla hikmetli olduğuna inandırır.

Haikunun yüzyıllardır koruduğu güç de burada yatıyor. O, hakikati açıklamaz; ona işaret eder. Anlamı tüketmez; okurun anlamı birlikte kurabileceği bir açıklık bırakır. Zira gerçek hikmet söylenmiş olanda değil, söylenmeyenin etrafında oluşan sessizlikte boy atar.

Uzun zamandır seni bir çevirmen olarak da büyük bir merak ve coşkuyla okuyoruz. Dünya edebiyatından önemli şairleri ya da romanlarıyla ünlü yazarların şiir kitaplarını çevirdin. Wallace Stevens-Bir Karakuşa Bakmanın On Üç Yolu, Paul Auster-Duvar Yazısı, Ursula K. LeGuin-Tanrı Kuşlarıyla Buluşmak ve Şimdilik Her Şey Yolunda, Ocean Wuong-Gece Göğünde Çıkış Yaraları ve Zaman Bir Anne… Uluslararası festivaller, Çevrimdışı İstanbul’un konuk şairleri bağlamında da çok sayıda kitap çevirdin. Şiir dilini iyi bildiğim için, ben bu kitaplarda da biraz Gökçenur Ç. şiiri okuyor gibi oluyorum. Modern Türk şiiri, şiir çevirisiyle her zaman güçlü bir şekilde bağlı bir birikim. Şiir çevirisinin bugünü için neler söylenebilir? Hâlâ kurucu ve dönüştürücü bir etkisi var mı? Sen bir şairi çevirmeye nasıl karar veriyor, nasıl bir süreçten geçiyorsun? Şimdiye kadar çevirdiğin kitapların Türkiye’deki şiir okurundan gördüğü ilgiden memnun musun?

Modern Türk şiirinin tarihine baktığımızda, çevirinin şiirin kenarında duran, yardımcı bir faaliyet olmadığını görürüz. Hatta modern Türk şiiri büyük ölçüde bir çeviri tarihi olarak da okunabilir. Tanzimat’tan başlayarak her kuşak yalnızca yeni şairlerle değil, yeni şiir düşünceleriyle de çeviri aracılığıyla karşılaştı. Baudelaire’den Rilke’ye, Lorca’dan Eliot’a, Neruda’dan Ritsos’a kadar, çevrilen her büyük şair yalnızca kendi şiirini getirmedi; Türkçenin söyleyebileceği şeyleri de değiştirdi. Bu yüzden, ben çeviriyi şiirin yanında duran ikincil bir uğraş değil, şiirin kendini yenileme biçimlerinden biri olarak görüyorum.

Bunun yalnızca kültürel değil, neredeyse termodinamik bir nedeni olduğunu düşünüyorum. Fizikte kapalı sistemler zamanla entropiye teslim olur; enerji farkları azalır, hareket yavaşlar ve sistem giderek durağanlaşır. Diller için de benzer bir şey söylemek mümkün. Bence izole edilmiş, baskı altına alınmış, uzun yıllar boyunca hayatın akışının dışında duraklatıldığı için gelişmemiş, kötürüm kalmış diller dışında, tüm dillerin tüketemeyeceğimiz kadar çok olanakları vardır. Ama ne kadar zengin olursa olsun, dış dünyayla alışverişini kesmiş, yalnızca kendi geçmişini yineleyen bir dil, şiirsel enerjisini yavaş yavaş tüketmeye başlar. Çeviri tam da bu yüzden vazgeçilmezdir. Başka dillerden yalnızca yeni sözcükler değil; yeni ritimler, yeni imgeler, yeni sözdizimleri, yeni sessizlik biçimleri ve en önemlisi, yeni düşünme yolları gelir. Çeviri, dili açık bir sisteme dönüştürür. Erek dilin kendi imkânlarını yeniden harekete geçirir. Bana göre çevirinin en büyük işlevi budur: Dilin entropisini geciktirmek.

Walter Benjamin’in “Çevirmenin Görevi” (Die Aufgabe des Übersetzers) başlıklı metni bu konuda beni en çok etkileyen metinlerden biri. Benjamin, çevirinin amacının okura hizmet etmek ya da metnin bir kopyasını üretmek olmadığını söyler. Ona göre hiçbir dil, tek başına tamamlanmış bir yapı değildir; her dil kendinden daha büyük bir “saf dil”in (reine Sprache) parçalarını taşır. Çeviri de bu parçaların birbirini tamamlamasına, saf dile hizmet eder. Ben uzun zamandır bunu kendi içimde “üst dil” fikriyle düşünüyorum. Şiir yazarken de, çeviri yaparken de, sanki bütün dillerin gerisinde duran, henüz hiçbir dile bütünüyle ait olmayan, ortak bir şiir alanı varmış gibi hissediyorum. Şair, şiirini yazarken aslında o üst dilden kendi diline çeviri yapar; çevirmense aynı şiiri başka bir dilde yeniden mümkün kılmaya çalışır. Ancak çeviri bazen kaynak dille erek dil arasında gerçekleşmez. Çevirmen, hele de bir şairse, bir şiiri okuduğunda onu yazıldığı dilden soyunmuş gibi üst dilin çıplaklığında görür ve o üst dilden erek dile çevirir. Belki de bu yüzden, şiir yazmakla şiir çevirmek arasında sanıldığı kadar büyük bir fark görmüyorum. İkisi de henüz tamamlanmamış, ortak bir dile doğru yapılan yolculuklar.

Benjamin’in beni etkileyen bir başka düşüncesi de, çeviriyi bir metnin Nachleben’i, yani “sonraki yaşamı” olarak tanımlamasıdır. Ben de buna çok inanıyorum. Bir şiir çevrildiğinde yalnızca başka bir dilde okunmaya başlamaz; başka bir hayat yaşamaya başlar. Büyük çeviriler şiirlerin gölgesi değildir; onların ikinci doğumudur. Bu yüzden, şiir çevirisini hiçbir zaman ikincil bir yaratım olarak görmedim.

Bir şairi çevirmeye nasıl karar verdiğime gelince... Doğrusu, bunun sistematik bir yöntemi yok. Şunu söyleyebilirim ki, şiirle bir okur olarak kurduğum bağ hem daha eskiye dayanır hem de şair olarak kurduğum bağdan daha güçlüdür ve çevirmenliğim şairliğimden çok, okurluğumun doğal bir uzantısıdır. Bazen bir şiiri okurum ve o şiirin Türkçesini de okumak isterim. Eğer daha önce çevrilmemişse, oturup kendim çevirmeye başlarım. Bu yüzden, çevirdiğim isimlere baktığınızda ortak bir poetik okul göremezsiniz. Wallace Stevens ile Ursula K. LeGuin’in, Paul Auster ile Ocean Vuong’un şiir anlayışları birbirinden oldukça farklıdır. Ben onları ortak bir estetik programın temsilcileri oldukları için değil, Türkçede eksikliğini hissettiğim sesler oldukları için çevirdim. Bir bakıma, önce kendi kütüphanemi kurdum. Eğer o kitaplar daha sonra başkalarının kütüphanesine de girebildiyse, bunu büyük bir mutluluk sayarım.

Çevirinin gündelik hayat pratiği içindeki yeri açısından bakarsak, her şair gibi benim de yazamadığım, ne yazacağımı bilmediğim zamanlar olur. Birçok söyleşide yinelemişimdir. Ben şiirlerimi hep gün ışığında yazarım. Hava karardıktan sonra, eğer varsa tabii, yazma kabiliyetim beni terk eder. Gündüzleri işte tam zamanlı yönetici mühendis olarak çalıştığım için, şiirlerim hep toplantıların, telefonların, sözleşmelerin, bütçelerin, bilançoların arasında yazılmıştır. Çeviri benim için tam da burada devreye girer. Biraz vaktim olduysa ve halihazırda yazdığım bir şiir yoksa çeviriye başlarım. Kısa bir süre sonra düşündüğüm dil değişir; beyin kimyam kendini ayarlar. Çeviri, esinin yerini kaybettiğimde o anda nerede olduğunu gösteren bir pusula gibidir.

“Çevirilerinde biraz Gökçenur Ç. şiiri okuyor gibi oluyorum” diyorsun. Her şairin kendi sesini yakalamak, şiirinin hakkını çeviride vermek, üslubunu korumak benim için etik bir görevdir. Ancak ne kadar çaba göstersem de, sanırım bundan tamamen kaçınmak mümkün değil. Çevirdiğim şiir iyi bir şiirse, çevirisinde o kadar iyi bir şiir olmamasına kıyamam. Her şiir çevirisi, ritim, ses, çağrışım ve kültürel hafıza arasında verilmiş sayısız estetik ve etik karardan oluşur. Şairin ve çevirmenin kararları bazen aynı amaca hizmet etse de, dilsel, tarihsel, kültürel nedenlerle farklı olabilir. Ama ben bunu bir sorun olarak görmem. Tam tersine, çevirmenin sesiyle çevrilen şairin sesi arasındaki yaratıcı gerilim, iyi çevirinin şartlarından biridir. Önemli olan çevrilen şairi kendimize benzetmek değil, onun sesinin Türkçede yaşayabileceği en doğal alanı bulabilmektir.

Bu nedenle, şiir çevirisini yalnızca estetik bir uğraş değil, aynı zamanda etik bir ilişki biçimi olarak görüyorum. Başka bir dile misafir olmak, başka bir kültürün hafızasına, acısına, sevincine ve sessizliğine saygıyla yaklaşmayı gerektiriyor. Çeviri bize yalnızca başka diller öğretmez; başka insanların dünyayı nasıl kurduklarını da öğretir. Bugün bana göre en büyük tehlike, tek dillilikten çok, tek dillilik zihniyetidir; yani yalnızca kendi dilimizin dünyayı kurma biçimini mutlak sanmamız. Çeviri bu yanılsamayı kırar. Şiirin yaptığı da aslında budur. Şiir kendi dilimizin içinde yeni bir dil kurar; çeviriyse diller arasında yeni bir ortak alan açar. İkisinin de temelinde aynı etik ilke vardır: Ötekinin sesini, onu kendimize benzetmeden duyabilmek.

Bugüne kadar çevirdiğim kitapların gördüğü ilgiden elbette mutluyum. Ama beni en çok sevindiren şey satış rakamları ya da baskı sayıları değil. Bir okurun Wallace Stevens’ı, Ocean Vuong’u ya da Ursula K. LeGuin’in şiirlerini ilk kez benim çevirimle keşfetmesi; genç bir şairin o kitaplardan sonra Türkçede başka türlü yazmanın mümkün olduğunu hissetmesi çok daha kıymetli geliyor bana.

Yurtdışında kitap fuarlarında, şiir festivallerinde yer alıyor ve burada şair arkadaşlarımızdan oluşan bir ekiple yaptığınız şiir buluşmalarında da başka ülkelerden sayısız şairi ağırlıyorsunuz. Bu çok dilli, çeviri ve şiir okuma odaklı buluşmalar bağlamında Doğudan ve Batıdan şairlerin üretimlerini düşünürsen, çağdaş dünya şiirindeki eğilimleri nasıl değerlendiriyorsun?

ABD’li şair Juan Felipe Herrera, “Şiir hem eyleme davettir hem de eylemin ta kendisidir” demişti. Ben de hiçbir zaman şairliği aktivizmden bütünüyle ayrı düşünmedim. Buradaki aktivizmden kastımsa gündelik siyasetin dar alanı değil. Hannah Arendt’in “vita activa” dediği anlamda, dünyada görünür olmayı, başkalarıyla birlikte eylemeyi ve ortak bir dünya kurmayı kastediyorum. Şiir de bana göre tam olarak bunu yapar. Yalnızca dünyayı anlatmaz; dünyada yeni karşılaşmaların mümkün olacağı alanlar da açar.

Bu yüzden, yaptığım bütün projeleri edebi olduğu kadar politik girişimler olarak da gördüm. Çünkü içinde yaşadığımız çağda yalnızca bugünün sorunlarıyla mücadele etmiyoruz; aynı zamanda belirli değerleri gelecek kuşaklara aktaracak korunaklı alanlar yaratmaya çalışıyoruz. Edebiyatın ve felsefenin bize kazandırdığı değerleri sonraki kuşaklara aktarabilmek için hayatta ve iyi olmamız gerekiyor. Bu çağla başa çıkabilmek için aynı değerleri paylaştığımız insanlarla dayanışma içinde durmalı, birbirimizi zamandan korumalıyız. Ama yan yana durmak, birlikte bir şey üretmediğimiz sürece, pek anlamlı değil. Önemli olan, bir arada üretmek. Bu yüzden, bir arada üretmenin sınırlarını zorladım. Yıllarca her salı şiir akşamları düzenledim ve katıldım; uluslararası çeviri atölyeleri, şiir festivalleri, dergiler, hatta ortak yazılan nehir şiirler, rengalar… Çünkü ortak emek ortak hafıza yaratıyor. Tabii ki bir meyhane masasında şairlerle sohbet etmeyi ben de çok severim, ama bu tarz birliktelikler çok uzun ömürlü olmuyor. Birlikte üretmekse, uzun zamana yayılmış karşılıklı etkileri olan bir enerji yakalama şansı doğuruyor. Ortak üretme kültürünün içinde olmak istedim. Bir şemsiye yaratalım; herkes altında esenlikle durabilsin istedim.

Bugün çağdaş dünya şiirine baktığımda da beni en çok umutlandıran eğilimlerden biri bu. Eski kuşaklarda ulusal şiirlerden söz ederdik; bugünse giderek daha fazla şiir ağlarından söz ediyoruz. Bir şiir aynı anda İstanbul’da, Seul’de, Meksiko’da ve Atina’da yankı bulabiliyor. Şairler birbirlerini yalnızca okumuyor; birlikte çeviriyor, birlikte üretiyor. Dijital çağın bütün sorunlarına rağmen, şiirin belki de en büyük kazancı bu oldu. Şiir artık yalnızca metinlerin değil, ilişkilerin de dolaşıma girdiği, uluslararası bir ekosistem içinde yaşıyor.

Bu noktada Édouard Glissant’ın “ilişkisellik poetikası” (poetics of relation) bana çok yakın geliyor. Glissant, kültürlerin birbirini eritmeden, birbirine benzemeden de ilişki kurabileceğini söyler. Ben uluslararası şiir buluşmalarını biraz böyle görüyorum. Amaç ortak bir dünya dili yaratmak değil; her dilin kendi benzersizliğini koruyarak ötekine açılabileceği alanlar oluşturmak. Çeviri de tam burada belirleyici oluyor. Çeviri yalnızca şiiri dolaşıma sokmuyor; şairlerin birbirlerinin dünyalarını içeriden deneyimlemelerini sağlıyor. Belki de bu yüzden, ben şiir festivallerini hiçbir zaman yalnızca okuma etkinlikleri olarak görmedim. Bana göre festival, şiirin varlık bulduğu yerdir. Birlikte yapılan bir çeviri atölyesinde, uzun bir akşam yemeğinde ya da ortak yazılan bir rengada bazen yıllarca tek başına çalışarak öğrenemeyeceğiniz bir şeyi öğrenirsiniz. Şiir yalnızca sayfada, ekranda değil, şairlerin birbirleriyle kurduğu ilişkilerde de yazılır.

Bu nedenle, şiirin geleceği konusunda kötümser değilim. Dünyanın birçok yerinde otoriterleşme, savaşlar, göç, iklim krizi ve giderek sertleşen eşitsizlikler yaşanıyor. Böyle dönemlerde şiirin doğrudan siyasal sonuçlar üreteceğini düşünmek romantik olabilir ama şiirin başka bir gücü var. Wallace Stevens, “Hayal gücüdür tek gerçeklik bu hayal edilmiş dünyada” der. Şiir de tam olarak bu hayal gücünü koruyan yerlerden biri.

Sonunda benim bütün bu çabalarımı bir arada tutan düşünce sanırım çok basit: Şiir tek başına yazılır ama hiçbir zaman tek başına var olmaz. Bir şiir başka şiirlerle, başka dillerle, başka şairlerle, okurlarla ve başka hayatlarla ilişki kurabildiği ölçüde yaşamaya devam eder. Kültürü yalnızca üreten değil, dolaşıma sokan yapılar da en az eserler kadar önemlidir. Belki şiirin politikliği de tam burada başlıyor. İktidara karşı çıkmasından önce, birlikte yaşamanın başka biçimlerini bugünden deneyebilmesinde.

Şiirlerin, çevirilerin, bütün bu zihin açıcı ve özgürleştiren yanıtların için teşekkür ederim Gökçenur. Şiirin yaşamını mümkün kılan ilişkisellikler, bir aradalıklar içinde çok yaşasın emeğin.