Dilerseniz en baştan, filmin mutfağından başlayalım. Kuru Otlar Üstüne nasıl ortaya çıktı? Filmin senaryosu sizin, Nuri Bilge’nin ve Akın Aksu’nun ortak emeği. Hem senaryonun yazım sürecinde hem de filmin çekimleri sırasında aklınızda en çok yer edinenleri bizimle paylaşabilir misiniz?

Ahlat Ağacı filminde de ortak senarist olarak beraber çalıştığımız arkadaşımız Akın Aksu, aynı zamanda hem bir yazar hem de bir öğretmen. Erzincan’da öğretmen olarak mecburi hizmetini yaparken, biraz da sanırım yazarlığın verdiği alışkanlıktan olsa gerek, birtakım notlar tutuyor ve ara ara tuttuğu bu notları Bilge’ye de gönderiyordu. Bilge uzunca bir süre bu notları bir film malzemesi olarak düşünmedi. Fakat sonra bu notlar zamanla birikti ve içinde ilgimizi çekecek detaylar belirmeye başladı. Yani bir bakıma, Akın’ın oradaki dünyası, parça parça detayların bir araya gelişiyle zihnimizde bir bütünlüğe kavuşmaya başladı. Bu bütünlük tüm filmi oluşturan onlarca parça ve bütünlüklerin çok küçük bir kısmıydı, fakat bir başlangıç için oldukça yeterliydi. Öyle de oldu. Bilge bir gün bana Akın’ın yanına gidip onun ortamını, lojmanını, okulunu ve öğrencilerini görmek istediğini söyledi. Belli ki aklında buradan bir film yapma ihtimali filizlenmeye başlamıştı. Erzincan’a gidip bir süre Akın’la beraber orada kaldı. Döndüğünde izlenimleri üzerine konuştuk ve bu notlardan yola çıkarak bir senaryo geliştirmeye karar verdik. Her ne kadar Akın’ın notlarından yola çıkmış olsak da, vardığımız nokta, Akın’ın deneyimlerinden çok farklı, büyük ölçüde kurgusal, bambaşka bir noktaydı.

Senaryo sürecini düşündüğümde aklıma ilk pandemi dönemi geliyor. Çünkü bu filmin senaryo yazım ve hatta çekim süreci pandemiye denk geldi. Çok garip bir süreçti. Dış dünyada tamamen distopik bir atmosferle kuşatılmışken, iç dünyamızda da tuhaf bir başka dünya yaratmakla uğraşıyorduk. Aslına bakarsan bu süreç, pandeminin o ağır, karamsar duygusunu hafifleten, ferahlatıcı bir süreç oldu bizim için. Çalışmak insanı her zaman kurtarıyor. Ben moralim bozuk olduğu zamanlarda hep çalışırım, kendimi entelektüel faaliyetlerime adarım. O zaman gündelik hayatın tüm sıkıntıları önemsizleşir gözümde. Kendimi güçlü hissederim. Her neyse… Senaryo sürecinde üçümüz çalışmak için bazen bir araya gelebilsek de, pandemi dolayısıyla sokağa çıkma yasağı olduğundan çoğunlukla çevrimiçi toplandık. Zaten senaryo süreci, ortak yazılan bir senaryo dahi olsa, yine de yalnızlık gerektiren bir süreç. Biz de sahnelerde hemfikir olduktan sonra, yani kabaca senaryonun çatısını (karakter, olay örgüsü, mekânlar, vs.) kurduktan sonra, Bilge dahil, her sahne için kendi diyalog alternatiflerimizi kendimiz yalnız yazıyoruz. Sonra Bilge’ye gönderiyoruz ve Bilge onları kendi inisiyatifinde uygun bulduğu şekilde kurgulayıp kullanıyor. Sonra bu kurgulu hali üzerine de konuşup çalışıyoruz ve nihayetinde son kararı Bilge veriyor. Genelde senaryo yazım sistemimiz bu şekilde ilerliyor.

Afişlerle karşılaştığımda belki yakın, belki uzak iki resim aklıma gelmişti: Caspar David Friedrich’in Der Wanderer über dem Nebelmeer adlı eseriyle Hubert Robert’in Fire of Rome adlı çalışması. Melankoli, yıkıntı tutkusu ve romantizm… Filmi izleyince afişlerin bende yarattığı çağrışımlar daha da güçlendi ve kendimce şöyle bir sonuca vardım: Nuri Bilge filmlerinde romantizmle metinlerarası ve hatta görsel bir diyalog söz konusu. Belki de taşra bile, doğaya çekilmek isteyen romantiğin inziva özlemiyle ilişkilendirilebilir. Öte yandan özellikle Nuray, Samet ve Kenan’ın iki taştan kalıntının yanında görüldüğü sahnede, Yannis Hamilakis’in Ulus ve Harabeleri adlı eserinde Hegel’den alıntıladığı şu satırları aklımdan geçirdim: “Tin kendi kesinliğine tanrıların ve insanların paramparça enkazı üzerinde kavuştu.” Bu çağrışımlardan hareketle soracak olursam, siz Kuru Otlar Üstüne’nin bilhassa Alman Romantizmi’yle diyalog içinde olduğu tespitini nasıl değerlendirirsiniz? Ya da bir başka deyişle, senaryoyu yazarken beslendiğiniz kaynakta romantik düşünce ve sanatın bir yeri var mıydı?

Öncelikle Alman Romantizmi’ni felsefi anlamda pek olmasa da estetik anlamda yakın bulduğumu söyleyebilirim gerçekten. Doğanın yüce duygusu, etkileyici ışıklar, uzaklara bakan yalnız insanlar ve iç dünyalar… Caspar David Friedrich bu akımın en değerli ve hayranlık duyduğumuz temsilcilerindendir. Görsel hafızamızda mutlaka yer etmiş olan, dolaylı da olsa, görsel anlamda etkileri işlerimizde her zaman hissedilebilecek olan sanatçılardandır.

Karakterlere gelince… Evet, melankoli NBC sineması karakterlerinin belirgin bir özelliği. Ama romantizmle melankoliyi birbirinden ayrı düşünmek gerek sanırım. Romantizm sanki gerçekçiliğin biraz uzağında, akılsallıktan ziyade duygusallığa daha yakın bir kavram. Zira akım olarak ortaya çıkışında, Aydınlanma’nın –kazanımlarını bir kenara koyarsak,– katı rasyonalizminin, biçimsel ve içeriksel kuralcılığının ve bireyin iç dünyasını ihmal eden dışsallığının ve bu anlamda yarattığı hayal kırıklıklarının da etkisi var. Bu sebeple, sözgelimi, romantik karakterler dünyayı görmek istedikleri gibi görmeye eğilimlidirler. Mutsuzluklarının ve hayal kırıklıklarının ilacını başka zamanlar ve başka mekânlarda bulabileceklerine dair bir inanca sahip olabilirler. Bu umut bir iyimserlik taşır. Dünyayı özgürce, her türlü kural, akıl ve dayatmadan bağımsız, daha heyecansal bir biçimde deneyimlerler. Oysa ki benim bildiğim dünya öyle değildir. Bilakis insan baştan itibaren sınırlı bir zaman ve mekân içinde yaşar. Üstelik bunun bilincindedir. Melankolinin en derininde yatan en temel kaynak da bu ölüm bilincidir. Bunun farkında olanlar, bu trajik yazgıyla yüzleşebilenler, karanlığa gözlerini kapamadan bakabilenler içsel anlamda güçlenip özgürleşebilirler.

Bana göre, bizim filmlerimizdeki melankolik karakterler böyle bir savaş halindeki karakterlerdir. Bu yüzden romantiklerin aksine karamsardırlar. Ruhlarını özgürleştirmek için kıvranır, kâinatta bir anlam, yeryüzünde bir aidiyet ararlar. Hayatın katı gerçekliğini, insanın trajik kaderini inkâr etmek bir yana, onun ağırlığı altında ezilirken, bir yandan bu acıyla ortaya çıkan anlamdan gizli bir haz duyarlar. Nereye giderlerse gitsinler, kendi taşralarını içlerinde taşırlar. NBC sineması karakterlerini umutlu, romantik ve iyimser olmaktan ziyade, kendi iç dünyalarında kaynağı belirsiz bir huzursuzlukla savaşan, yaşama umutsuzca tutunmaya çalışan, gerçekçi, melankolik ve karamsar karakterler olarak tanımlardım.

Kuru Otlar Üstüne’nin aynı zamanda erkeklik, devlet ve militarizm arasındaki köklü bağlara da işaret eden bir film olduğunu düşünüyorum. Samet’in aydın kibrinde de bunu görmüyor muyuz? Komutanın askerle arasında geçen monolitik konuşmayla Samet’in Sevim’le yaşadığı son karşılaşma arasında da bir koşutluk yok mu? Öfkeli ve şikâyetçi erkekler… Ama bir o kadar da kırılgan, zavallı ve hatta gülünçler. Öyle ki, Nuray bile Samet ve Kenan arasında bir rekabet nesnesine dönüşmüş. Türk Modernleşmesi’yle ya da aydın sorunuyla ilgili tartışmaları da buradan okuyabiliriz bence. Yakup Kadri’nin Yaban’ı ya da Atay’ın Tutunamayanlar’ı… Bu şikâyetçi aydının üstünü kazıdığımızda ise bir erkeklik sorunu, hatta belki sendromu ortaya çıkmıyor mu? Samet’in Kenan’a nispet yaparcasına Nuray’la yaşadıklarını anlattığı sahnede de aynı erkeklik sendromu değil miydi söz konusu olan?

“Aynı zamanda” bir erkeklik sorunu denebilir tabii ki… Ama olumlu ya da olumsuz tüm gerçeklikler gibi bu da bir birikiminin sonucu. Senin de söylediğin gibi, kökleri çok derin ve güçlü. Birdenbire münferit bir biçimde ortaya çıkıvermiş bir sorun değil. O yüzden erkeklik sorununun öznesi sadece erkekler değil. Olmamalı. Herhangi bir konuda, taraf olup ötekileştiren taraf olma ihtimali, yanılıyor olma ihtimalinden daha endişe verici geliyor bana. O yüzden bu tür yargılar konusunda her zaman biraz temkinliyim. Belki biraz iddialı olacak ama “erkeklik sorunu”nun hak ettiğinden fazla bir eleştiriyle ödüllendirildiğini düşünüyorum. Çünkü sorunu kolayca bir tarafa atfetmek, en azından söylem olarak bile, karşı tarafa o sorunu sahiplenmek ve o rolü benimsemekten başka çare bırakmayabiliyor bazen. Bu da sorunu besliyor aslında. O açıdan sorunlara yaklaşımda dil ve yöntem önemli. Evet, “erkeklik sendromu” kronikleşmiş, tarihsel bir hastalık. Ve hatta kadınlar kadar erkeklerin de mustarip olduğu bir hastalık. Herkes kurban. Bir sistem sorunu. Hatta bahsettiğin gibi, Türk aydın kimliğinin tarihsel olarak oluşumunda da bu kibir, ötekileştirme ve tahakküm sorunu var. Dünya değiştikçe, üretim ilişkileri, yaşam pratikleri değiştikçe cinsiyetlere yüklenen anlamlar ve roller de değişecek. Bunun bir süreç olduğunu ve cinsiyet rollerinin de, tarihsel sürecin bir sonucu olarak, zaman içinde farklı anlamlar kazanıp değişeceğine inanmak istiyorum. Bugün bu sorun bir sonuçtur. Ve elbette bütün sorunlar gibi üzerinde durulması, mücadele edilmesi gereken çok temel ve komplike sorunlardan biridir. Bu mücadelenin gerekliliğine tüm samimiyetimle inanıyor olsam da, bir sanatçı olarak benim gözüm daha çok, kadın ya da erkeği, varoluş karşısında zavallı bir insan rolünde eşitleyen o trajik ortak kadere, o büyük resme doğru kayıyor hep. Her türlü siyasal, sosyal ve toplumsal sorun, felsefi anlamda varlık sorunu karşısında bir alt başlık olarak kalmaktan öteye gidemiyor zihnimde. O yüzden ben kendi adıma söyleyebilirim ki, senaryoda bir karakter yaratırken, kadınlık-erkeklik özelinde durumlar üzerinden ilerlemiyorum hiç. Tüm karakterlerin, her türlü insanlık durumları karşısında, gösterebilecekleri karmaşık, öngörülemez ve zengin davranış olasılıklarını sergileyebilecekleri durumlar, sahneler ve diyaloglar yaratmaya çalışıyorum. Çabam, önceliğim bu yönde oluyor daha çok.

Nuri Bilge estetiği fotografik bir estetik. Fakat Kuru Otlar Üstüne’de fotoğraf sinematografiye doğrudan dahil olmuş. Yani sanki bu filmde yönetmenin bütün bir külliyatı üzerine düşünülmüş. Hilmi Yavuz’un son şiir kitabı Talan Şiirleri’nde önceki şiirleriyle metinlerarası bir diyalog kurması gibi, ya da Heidegger’in “şiirin şiiri” deyişini ödünç alarak söylersek bir çeşit “sinemanın sineması”… Fotografik bir estetiğin öne çıkarılması sizce gerçekçiliğin tahkim edilmesiyle mi ilgili, yoksa görüntüler aracılığıyla oluşturulan mısralarla mı karşı karşıyayız ve bu aslında tam da “kuru” bir gerçekçiliği aşmakla mı ilgili? Öte yandan Kuru Otlar Üstüne’nin Tarkovski’deki fotografik şiirsellikle Godard’daki zengin ve felsefi diyalog tutkusunun bir sentezi olduğunu söyleyebilir miyiz?

Öncelikle her sanatçı farkında olarak ya da olmayarak kendi dünyasının peşine düşer. Yakınlık hissettiği yerlerde dolanır. Beğenileri ve eğilimleri arasında yakınlıklar, bağlar kurmaya çalışır. O, kendine ait parçaların peşinde bir yolculuk halindedir. Dünyaya dağılmış olan parçalarını toplar. Onlardan anlamlı bir bütün yaratıp kendine bir yurt inşa etmek ister. Bana öyle geliyor ki, bir sanatçının eserleri onun aynı zamanda yurdudur. Kendini yoktan var edebileceği potansiyel bir varoluş, bir özgürlük alanıdır. Onunla ilgili olan her şeyi içerir. İsimlerin önemi yok, isimler değişebilir. Dolayısıyla bir eserin, sanatçının estetik, politik, vs. her türden yatkınlıklarını içeren bir sentez olduğu söylenebilir elbette. Bu anlamda fotoğraflar filmin içinde hem kurgunun, yani bütünlüğün birer “parça”sı hem de tek başına kendi anlamına sahip birer “bütün”lük olarak yorumlanabilirler. Burada Deleuze’ü de anmış olduk.

Kuru Otlar Üstüne’den bir yığın çağrışımla çıktım. Öyle ki credit’te eserlerinden alıntı yapılan yazarlara bile yer verilmiş. Gelgelelim kar ve unutuş üzerine Samet’in söyledikleri bana Ahmet Muhip Dıranas’ın “Kardır yağan üstümüze geceden/ Yağmurlu, karanlık bir düşünceden” mısralarıyla başlayıp “Sırf unutmak için, unutmak ey kış!/ Büyük yalnızlığını dünyanın” mısralarıyla sona eren Kar şiirini anımsattı. Peki, hakikaten bu şiirin bir etkisi oldu mu senaryoya? Filmin birçok eserle zengin bir diyalog içinde olduğunu hissettiğim için sormadan edemiyorum bu soruları. Ayrıca Kuru Otlar Üstüne, deyiş yerindeyse Kış Uykusu’ndan bile daha fazla bir kar filmi olmuş. Hakikaten nedir bu kar tutkusu?

Dıranas’ın Kar şiirini çok severim. Hele de Cemal Süreya’nın sesinden... Türkiye’nin, içinden tren yolları geçen ve dört mevsimin birden yaşanabildiği bir coğrafya oluşundan ötürü hep mutluluk duymuşumdur. Karın yarattığı “olağanüstü hal” etkisi, insanları aynı yazgıyla birleştiren, eşitleyen hayırlı bir felaket gibi, hem bir tedirginlik hem de bir sevinç içerir. Ben bir Ankaralı olarak ve Bilge bir Çanakkaleli olarak, karın şiirselliğinden ve her türlü halinden bolca faydalanabilmiş şanslı insanlarız. Kar insanın içine işledi mi kolay kolay çıkmıyor zaten. İyi anlamda da, kötü anlamda da. Yine bir Ankaralı olarak karın, kışın, ayazın insanı nasıl insanlıktan çıkarabileceğini de iyi bilirim. Her şeye rağmen karı çok severim. Ama bu şiirin filmde doğrudan bir etkisi olmadı tabii. Kar bizim çocukluğumuz zaten. Ayrıca görsel olarak da çok sinematografik ve fotografik bir malzeme. Hayatta da, sinemada da müthiş güçlü bir atmosfer yaratabilme gücü var. Sesiyle, yarattığı tuhaf sessizlikle, kokusuyla, rengiyle, çok metaforik, çok etkileyici bir olay. Bu yüzden sinema ve fotoğrafta karı kullanmayı seviyoruz. Güzel çünkü.