“Hakikat şu ki, Saatleri Ayarlama muazzam bir karikatür oldu.

Her sayfa yalnız kendisini kurtarabiliyor. Hiçbir ahengi, isimle alakası yok.

Zihnim bir türlü hatt-ı hareket çizemiyor.

Belki sonuna kadar romaneske veda. Belki sadece değişmek lüzumu.

Kafam irin torbası gibi.”

24 Temmuz 1954, Tanpınar’ın günlüklerinden.

“Beni tanıyanlar öyle okuma yazma işleriyle büyük bir ilgim olmadığını bilirler.” Tanpınar okurları bu cümleyi nerede görseler tanırlar. Romanını aşan cümlelerden biridir çünküSaatleri Ayarlama Enstitüsü’nün ilk cümlesi. Bu roman edebiyatımızın en önemli, güncel damarını hiç yitirmeyen, kanonik metinlerinden biridir. Tartışmalıdır, atışmalıdır, karagüldürüdür, ironisini dilin imkânlarıyla çoğaltır. Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçiş sürecinin yansımalarını, bir modernleşmenin sancılarını da barındırır bu roman bilindiği gibi. Kimisi bu eseri Tanpınar’ın diğer eserlerinden ayırır, kimisi bağlayıp bir düğüm atıverir ötekilerle arasına. Ne olursa olsun edebiyat tarihlerinde adı geçmek zorunda olan, incelenen, üzerine yakın okumalar yapılan, hakkında konuşulan ve yazılan kült bir romandır.

20 Haziran-30 Eylül 1954 tarihleri arasında Yeni İstanbul gazetesinde tefrika edilen, ancak 1961’de kitaplaşan bu eser için edebiyat fakültelerinin koridorlarından geçmiş olan herkes şunu duymuştur sanıyorum: “Çok büyük eser!” Peki büyüklüğü nereden gelir? Bu metin belki de asıl gücünü tam olarak “aktarılamaz” oluşundan alıyordu. Yıllarca bunu söylediler, bunu belledik. Fakat biri Tanpınar’ın kelimelerine sadık kalarak “hadise”ler, “hülasa”lar ve “behemehal”lerle metni yeniden inşa edip sahneye koyuverdi işte! Romandan üretilen bu kolaj-metin, sahnedeki gücünü yaratılan karakterlerin birbiriyle karşılaşmasından alıyordu hiç şüphesiz. Serdar Biliş’in uyarlayıp yönettiği, Serkan Keskin’in sahnede devleştiği Saatleri Ayarlama Enstitüsü“yapılamaz” denen bir şeyi yapabilmiş, hem de bu biçimde ve formda yapabilmiş olmanın kıvancını taşıyor şimdilerde.

Burada hakkında onlarca yazı kaleme alınmış olan bu romanı anlatmayacağım. Romanın bir toplumsal alegori olduğunu, modernleşme meselesi etrafında örüldüğünü, anlatıcısının Hayri İrdal isminde bir karakter olduğunu, kimi zaman “Menhus”, kimi zaman da “Mübarek” diye tabir edilen eski saatle beraber değişen eski cemiyeti, politikaları, insanları ve fikirleri semboller üzerinden ele alırken insan-zaman ilişkisine, rüya ve psikanalize dair de düşünmemizi sağlayan bir metinle karşı karşıya olduğumuzu biliyoruz. Dolayısıyla bu yazı, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün oyunlaştırılması üzerine kaleme alındı.[1] Daha doğrusu kendisini dayattı da diyebiliriz. Maximum UNIQ’te izlediğim bu oyun, metni üretme biçimi, performansı, dijital sahne imkânlarından da yararlanmasıyla metnin kendisini perspektifi bol bir alana taşıyarak bu ölümsüz esere yeni bir boyut kazandırıyor.

Oyun, salona ellerinde Saatleri Ayarlama Enstitüsü kitabıyla gelen ve edebiyat fakültesinde okudukları her hallerinden anlaşılan gençlerin yanı sıra, oyuncular, yönetmenler, yazarlar ve kültür-sanat çevresinden pek çok meraklıyı da bir araya getirmeyi başarmıştı. Bittiğinde ise dakikalarca ayakta alkışladığımız şey sadece Serkan Keskin’in olağanüstü ve akıldışı performansı değil, sinemayla tiyatronun, sözlü edebiyatla yazılı edebiyatın, dijitalle manuelin tüm karşılaşma imkânlarının bu derece ölçülü kullanılmış olmasıydı.

Silik bir yüz arasından onlarca yüz

Nurdan Gürbilek, bir yazısını Ahmet Hamdi Tanpınar’la Walter Benjamin’in Paris’te karşılaşma ihtimali üzerine kurarak anakronik bir soru sorar:

“Tanpınar, Montparnasse’daki otelinden çıkıp ressam dostlarıyla gittiği kahvede Benjamin’le karşılaşsaydı eğer, nasıl bir konuşma olurdu acaba aralarında?”[2]

Bu soruyu Serkan Keskin’i sahnede onlarca karakteri tek başına giyinip kuşanırken görünce düşündüm. Tanpınar çatışmaların yazarıydı. Gelip kendi yarattığı karakterlerle Serkan Keskin’in sıradanın sınırlarını zorlayan çatışmalarını görse acaba ne derdi?

Tanpınar dışıyla değil, içiyle çatışan yazarlardandı elbette. Yazınındaki en temel izleklerden birinin “ayna” olması da bu çatışmaları daha kolay anlamamızı sağlıyor. Sahne Tanpınar’ın Tanpınar’la, Serkan Keskin’in hem kendisiyle hem de Tanpınar’la karşılaştığı dev bir ayna gibiydi. Zamanın geçtiğini saatin zembereklerinden, bir de billur aynalardan kendi suretine korkarak bakan Hayri İrdal’dan anlamak işimizi kolaylaştırıyordu. Bir hafıza anlatısıydı aslında, ama bu hafıza kimindi? Hayri İrdal’ın mı, Tanpınar’ın mı, yönetmenin mi, oyuncunun mu? Burada kostümlerden sahnenin tasarımına, ışıktan karakter yaratımına, kelimelerden jest ve mimiklere kadar her görüntünün birbirinin içine zimmetlendiği bir yaratım sürecine tanıklık ettiğimiz söylenebilir.

Karşılaşmalar ve Serkan Keskin

Bu oyunda Serkan Keskin’in birçok karakterle ve kendisiyle karşılaşması karakterler üzerinde daha derinlikli bir okuma yapmayı gerektiriyor. Keskin, tıpkı romanda geçtiği gibi “kendisinden uzaklaşarak kendisine yaklaşan” karakterlerle kostümler yoluyla birleşiyor. Tanpınar’ın cümleleriyle söylersek: “Yeni bir elbise giyen adam az çok benliğinin dışına çıkmışa benzer: Kendinden uzaklaşmak, ona bir değişikliğin arasından bakmak ihtiyacı yahut ‘Ben artık bir başkasıyım!’ diyebilmek saadeti.”[3] Serkan Keskin de diyalogların ve kostümlerin dolayımıyla sık sık “ben”den “bir başkası”na geçiyor. Tek bir Serkan Keskin yok, ekrandakiler var, sahnedekiler ve metindekiler var. Bu durum sahnede neredeyse karnavalesk bir hal alıyor. Metinden sahneye, ekrandan metne, sahneden ekrana dolaşan bir dil var: dolaşan Tanpınar’ın kelimeleri… Serdar Biliş, kendisinden ve Tanpınar’dan üretip melezleştirdiği kelimeleri oyuncuya teslim etmiş; o da romanın anti-kahramanı Hayri İrdal’ın bilincini bölerek sahneyi bir karşılaşmalar alanına dönüştürmüş.

Bu metnin ne derece sıkı, zor ve öyle bir çırpıda anlatılamayacak ölçüde girift olduğunu okuyanlar veya okumaya teşebbüs edenler bilir. Hayri İrdal’ın hafızasının kıvrımlarında mazinin nasıl atlamalı sıçramalı biçimde ortaya çıktığını apaçık görürüz. Serkan Keskin bir meddah gibi geliyor oyunun başında sahneye ve sonra birden Hayri İrdal’dan başlayarak birçok kadın, erkek ve hatta insan dışı (kaplumbağa: Çeşminigâr) karaktere bürünüyor. Keskin’i sahnede ilk olarak “her şeyden evvel mutlak bir samimilik taraftarı” olan Hayri İrdal’la tanıyoruz. Kendisi aynı zamanda “insanların en naçizi ve manasızı”, hatta “sünepe” ve “aciz”, “ihtiyaç ve mahrumiyetin âdeta ikinci bir deri gibi vücuduna yapıştığı” o “zavallı” anlatıcı. Sonra birden saatlerle adeta “beşerî bir dil” konuşan Muvakkit Nuri Efendi oluyor, parçalandıkça çoğalan bir bilincin sanrısı gibi “O, maskenin yahut ödünç kişiliğin kendisi idi. Çok hayalî bir piyeste asıl başrolü, hakikatin tam inkârını üzerine alan aktör tasavvur edin ki, oyunun yarısında sahneyi, ödünç şahsiyetini günlük hayatında yaşamak için bırakmış olsun ve o kıyafetle ve karakterle şehre, sokağa, insanların arasına fırlasın”[4] diye tarif edilen esrarkeş Seyit Lûtfullah’a dönüşüyordu. Daha sonra geçmişle şimdi arasında net sınırlar çizemeyen, imparatorluk mekânının alegorisi olarak tasarlanmış yirmi otuz odalı konağında eşyalar ve anılarla üst üste yaşayan insan canlısı Abdüsselam Bey oluyor, hatta Lütfullah’ın kaplumbağası Çeşminigâr olarak bile sahnede boy gösteriyordu. Sonra birden kendisinde o mühim hastalığı, “baba kompleksi”ni keşfeden Doktor Ramiz’in obsesif kararlılığını gülünçleştirip, “nezaketi bile emir şeklinde” olan büyük cemiyet adamı, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün kurucusu Halit Ayarcı’ya dönüşüyor, büyük tepkilerle, bu “silik” ve “baskın” karakterin komiğini yaratıyor, kendi kendisinin alegorisini yeniden kuruyordu.

Tanpınar bu karakterler karnavalında alegorik bir terkip olarak Hayri İrdal’ı özellikle vurguluyordu, çünkü ona göre “Belki de şahsiyet dediğimiz şey bu, yani hafızanın ambarındaki maskelerin zenginliği ve tesadüfü, onların birbiriyle yaptığı terkiplerin bizi benimsemesi”ydi.[5]

Tanpınar’ın sanat anlayışını konsantre edip edebiyat fakültelerinde bağımlı bir izlek tekrarcısı gibi daima talebelerin üstüne fırlatıp attığımız o cümleyi hatırlarsınız: “Ne içindeyim zamanın ne de büsbütün dışında.” Saatler Kolektif ekibi bu cümleyi adeta sahneleştirmişti. Seyirci için bu ilk tecrübe sarsıcı, şaşkınlık verici, cesur ve aynı zamanda bir “meydan okuma” olarak alımlanmaya müsaitti. Nitekim ekran, sahne, oyuncu ve metin arasındaki dolaşım sarsıcı ve hatta Tanpınar’ın kelimeleriyle “ürperti” vericiydi. Bir şizofrenin kendi kendisiyle konuştuğu, kendisiyle oynadığı, kendisine bağırıp kendisine acıdığı, kendisiyle alay ettiği, kendisine üzüldüğü, kendisiyle pinpon oynadığı, kendisini hâkim olup yargıladığı, şoför olup taşıdığı ve bir süre sonra “yekpâre bir ânın parçalanmaz akışı”nı izlediğimiz bir şölene dönüştü. Çünkü Tanpınar’ın kendi sesi hep şunu imliyordu: “En basit, en tabii şeylerde bile bütün zaman boyunca devam edeceği, bir nevi parçalanmazı istiyorum.”[6]

 “Kırtipil Hamdi”nin biçareliği ve 'çok'luğu

Bu oyun kendisinin sadece Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ne değil, Tanpınar’ın zihin ve kelime dünyasına olan hâkimiyetini de gösterdi aslında. Oyunun yönetmeni Serdar Biliş, “Tanpınar’ı sahneye taşımak nasıl bir his?” sorusuna cevap verirken hiçbir şey kaçırmamak için romanı sürekli okuduğunu ve bunun “besleyen ve iyileştiren bir his” olduğunu belirtiyor. Ayrıca bu süreçte kendisini “Tanpınarca” düşünebiliyor muyum diye sorguladığını da söylüyor. Tanpınarca düşünmeyi ise, “Tanpınar’ın kelimeleri sızıyor hayatınıza. Onun cümle yapısıyla konuştuğunu yakalıyorsun zamanla” diye tarif ediyor.[7] Böylece romanın Tanpınarca yürüyüşü sahnenin tüm unsurlarıyla birlikte açığa çıkıyor.

Romandaki her unsur sahnede görülüyor mü peki? Elbette hayır. Herhangi bir edebi uyarlamada böyle bir şeyin mümkün olmadığını hepimiz biliriz. Görebildiğim kadarıyla özellikle İspiritizma Cemiyeti ve Psikanaliz Cemiyeti[8] ile ilgili kısımlarla beraber birçok karakter de sahneye taşınamamış ne yazık ki… Bununla beraber bazı karakterlerin ortak özellikleri tek bir karakter üzerinde birleştirilmiş. Anlatının sürekliliğini sağlayabilmek için daha belirgin karakter ve izleklerin kullanıldığını, hatta romanda geçen ve edebiyatımızda neredeyse aforizma haline gelmiş “Benim çocukluğumun belli başlı imtiyazı hürriyetti”, “Saatin kendisi mekân, yürüyüşü zaman, ayarı insandır”, “Saatler de böyledir. Sahiplerinin mizaçlarındaki ağırlığa, canı tezliğe, evlilik hayatlarına ve siyasî akidelerine göre yürüyüşlerini ister istemez değiştirirler”, “Psikanaliz çıktığından beri hemen herkes az çok hastadır”[9] gibi cümlelerin kullanılması metne aşina olan okur ve seyirciyle olan ilişkinin dinamizmini korumuştu.

Oyunda dikkat çeken bir diğer nokta oyunun sunuluş biçimindeydi aslında. Tanpınar’ın adı bir satış/ pazarlama stratejisi gibi özellikle 2000’lerin başından itibaren yükselen “Tanpınar fetişizmi”ne[10] uygun şekilde devasa şekilde afişte gösterilebilir, Tanpınar fotoğrafı veya izleği seyirci çekmek için kullanılabilirdi. Ama Saatler Kolektif ekibi bu yöntemi tercih etmeyerek aslında metni gölgelemek istemediklerini ortaya koymuş oluyorlar.

Ekran ve sahne arasındaki geçişkenlik ve geçirgenliğin bu kadar ustalıkla örülmesi, ekrandaki Serkan Keskin’i izlerken birdenbire gerçek kostümleri ve sesiyle sahneden devam eden bir sese dönüşüvermesi zihnimizdeki bütünselliği korumada çok önemliydi. Bu yazı parçalı gibi görünse de aslında öyle olmayan, dijitali kurguda bu kadar işlevsel kullanan bir emeğin görünür olması için bir teşekkür sadece. Eminim ki seneler sonra “Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün bu versiyonunu izledim, oradaydım” diyeceğimiz unutulmaz bir ânın içinden geçtik.

“Klasik” veya “kanonik” metinler sahneye taşınırken, günümüz izleyicisine ‘ulaşmak’ için metin bağlamından koparılır, kelimeler güncelleştirilir, daha anlaşılır olması için cümleler sadeleştirilir, seyirciden daha çok etkileşim alabilmek kaygısıyla güncel olaylara gönderme yapılır… Bu oyun, bu tür uygulamaları ve riskleri bertaraf edebilmesiyle de takdiri hak ediyor.

Neticede kendi döneminde “Kırtipil Hamdi” olarak aşağılanan, görmezden gelinen, bu korkuyla yaşamaya çalışmış bir yazarın “biçare”liğini ve “çok”luğunu hem sinema hem tiyatronun imkânlarıyla görmek çok iyi geldi. Gürbilek’in şu tespitini hatırda tutmakta yarar var sanki:

“O ‘Neden bir yerde tıkandım kaldım?’ diye sorarken, biz ortada problem yokmuş gibi davranıp Tanpınar’ı hep aynı pırıltılı “sükût suikastı” kalıbına hapsetmeyelim. Ya da biçarelik sanki bir yazara hepten yabancı, hiç bilmediğimiz bir şeymiş gibi, Tanpınar’ı kendi biçareliğimizi görünmez kılacak bir ‘Kırtipil Hamdi’ye geriletmeyelim. Cepheden bakılabilen biçarelik yazara her zaman sıkıntı değil, pekâlâ kuvvet de verebilir.”[11]

NOTLAR:

[1] Bu oyun daha önce de birçok kez sahneye taşınmıştı. Hatta 2008’de Özgür Yalım’ın uyarlayıp yönettiği ve İstanbul Devlet Tiyatrosu tarafından oynanan halini ben de izlemiştim, ancak buradaki sahne koşul ve imkânlarıyla boy ölçüşmesi imkânsızdı maalesef.

[2] Nurdan Gürbilek, “Tanpınar’da Hasret, Benjamin’de Dehşet”, Benden Önce Bir Başkası, İstanbul: Metis Yayınları, 2012, s. 114.

[3] Ahmet Hamdi Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2021, s. 16.

[4] a.g.e., s. 41.

[5] a.g.e., s. 54.

[6] Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Başbaşa, haz. İnci Enginün, Zeynep Kerman, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2010, s. 113.

[7] Sena Çakıcı’nın yaptığı röportaja şuradan ulaşılabilir: “Yönetmen Serdar Biliş’le Saatleri Ayarlama Enstitüsü Üzerine”, saatolog.com.tr

[8] Nilgün Katipoğlu’nun geçtiğimiz günlerde yayımlanan, oyunu ve romanı psikanaliz bağlamında değerlendirdiği yazısı için bkz."Edebiyatla Psikolojiyi Çağıran Freudyen Bir Tanpınar Tekkesi: Saatleri Ayarlama Enstitüsü", Sanatatak.com

[9] Aforizmalar sırasıyla: Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, s. 22, 32, 16, 106.

[10] Bk. Besim F. Dellaloğlu, Modernleşmenin Zihniyet Dünyası: Bir Tanpınar Fetişizmi, İstanbul: Timaş Yayınları, 2021.

[11] Gürbilek, Benden Önce Bir Başkası, Metis Yayınları, 2016, s. 92.