Ahmet Hamdi Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü 20 Haziran – 30 Eylül 1954 tarihleri arasında Yeni İstanbul gazetesinde tefrika eder. Romanın kitap olarak basımı ise 1961 yılında Remzi Kitabevi tarafından gerçekleştirilir. Roman tefrikadan kitaba dönüşürken ifadelerde, olay örgüsünde ve kişilerin özelliklerinde bazı değişiklikler yapılmakla beraber romanın asıl ekseninde büyük farklar meydana gelmemiştir. İstanbul Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü’nde bulunan belgelere göre Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü önce tiyatro oyunu olarak düşünmüş, sonra bu fikrinden vazgeçip metni romana dönüştürmüştür.[1]

Ayşe Nur [Azra Erhat] ile romanın tefrikasının yayımlanmasından sonra yaptığı söyleşide Tanpınar, şehir saatlerinin birbirini tutmaması yüzünden vapuru kaçırdığı bir gün Hayri İrdal fikri ile karşılaştığını ve o günden beri bu kişiden kurtulamadığını ve kurtulmak için bu romanı yazdığını ifade eder. Roman kişilerini muhayyilesinde yaşattığını belirtirken de kişilerinin gerçek hayatın bire bir yansımasından çok “terkibi varlıklar” olduğunu vurgular. İnsan tecrübesi, hayatın tesadüfleri bu varlığın oluşumunda etkilidir ancak bu terkibi oluşturan unsurların nüvesi hayalîdir. Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü kısmen “Abdullah Efendi’nin Rüyaları”, Mahur Beste ve Sahnenin Dışındakiler ile birlikte konumlandırır.[2]

Tanpınar, dört yıl boyunca Saatleri Ayarlama Enstitüsü ile uğraşmış ve sonunda 1954’te romanın tefrikası başlamıştır. Ancak tefrika sürerken, 24 Temmuz 1954’te günlüğüne yazdığı notlarda romanından pek memnun olmadığı anlaşılmaktadır. Romanı “muazzam bir karikatür” olarak tanımlarken, her sayfanın ancak kendini kurtarabildiğini, ahengin kurulamadığını, isimle alakasının zayıf kaldığını, zihninin bir türlü bir hareket çizgisi bulamadığını, belki de romaneske veda etmek gerektiğini “irin torbası” gibi hissettiği bir zihin hâlinde yazar. Yine de Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün yükünden şimdilik kurtulduğu için mutludur. Günlükler sayesinde, Ekim 1960’tan Mart 1961’e kadar olan dönemde Tanpınar’ın romanı yeniden ele aldığı, tefrikayı kitaplaştırmak için yoğun bir emek sarf ettiği takip edilir.[3]

18 Mart 1961’de günlüğüne kitabın sonunu henüz tasarlayamadığını yazarken şu fikir ve soru üzerinde durur:

“Kitabı bir asap buhranında kapatmak. Bilmiyorum, adalet kelimesi üzerinde durabilecek miyim?”[4]

Bu nokta, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ne dair en önemli tartışmalardan biri ile yakından alakalıdır. Tanpınar’ın öğrencisi ve asistanı Turan Alptekin, Tanpınar’ın kendisine romanın sonuna dair bir mektup verdiğini belirtir. Alternatif bir sonu içeren bu mektup, Halit Ayarcı’dan Doktor Ramiz’e yazılmıştır ve Ayarcı, Hayri İrdal’ın aslında paranoyadan muzdarip olduğunu ve okunan metnin bir hezeyanlar silsilesi olduğunu iddia eder. Anlaşılan Doktor Ramiz de aynı fikirdedir. Tanpınar’ın tasarladığı ama son tahlilde romanında yer vermediği bu mektup, romanın anlam dünyasını ve bağlamını kökten değiştirmektedir.[5]

Serdar Biliş’in yönetmenliğini yaptığı Serkan Keskin’in romanın sayısız karakterinin rolüne büründüğü Saatleri Ayarlama Enstitüsü oyununu konumlandırmak için yukarıda anlattıklarımın önemli olduğunu düşünüyorum. Serdar Biliş, romanı oyuna uyarlarken edebi metni tiyatro ve sinema mecralarına tercüme etmekle kalmıyor, aynı zamanda metni, Tanpınar’ın zihnindeki ilk forma, teatral olana irca ediyor.[6] Bir eser, sayısız dolayımdan geçerek başlangıç fikrine yeniden temas ediyor. Üstelik, gösterdiğim gibi, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Tanpınar hayattayken de oluşum halinde olan, sürekli dönüşen, nerede bittiği konusunda tartışmalar olan bir metin. Tiyatro fikrinden tefrika mecrasına, oradan kitap formatına geçerken meşakkatle dönüşen eser, Turan Alptekin’in sözünü ettiği İrdal’ın deliliğini beyan eden mektubu dikkate alıp almamamıza göre de köklü değişikliklere uğruyor, farklı veçhelere bürünüyor.

O halde, tıpkı mektup gibi Saatleri Ayarlama Enstitüsü oyununu da Tanpınar metninin eşiğine, ne içinde ne dışında olan bir aralığa yerleştirebiliriz. Oyun, Saatleri Ayarlama Enstitüsü makinesinin Serdar Biliş, Serkan Keskin ve diğer emek verenlerin enerjisiyle harekete geçerek ürettiği bir varlık addedilebilir. Metin gibi Serkan Keskin’in de rolden role girmesi, halden hale bürünmesi bu üretim fikriyle paraleldir. Oyuncunun çok veçheli, çok boyutlu performansının yanı sıra tiyatro kadar sinemanın da imkânlarından faydalanılması ve olayların, sözlerin ve duyguların farklı mecralar arasında akması da Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün kuruluş mantığıyla uyumludur.

Oyun, romandan formel dinamikliği, şekilden şekle girişi, plastisiteyi devraldığı gibi roman da sahneleme fikrini zımnen barındırır. Mesela, Hayri İrdal, Seyit Lûtfullah’ı maskenin, ödünç kişiliğin ta kendisi olarak tasavvur ve takdim ederken bir sahneleme mecazına başvurur:

“Çok hayali bir piyeste asıl baş rolü, hakikatin tam inkârını üzerine alan aktör tasavvur edin ki, oyunun yarısında sahneyi, ödünç şahsiyetini günlük hayatında yaşamak için bırakmış olsun ve o kıyafetle ve karakterle şehre, sokağa, insanların arasına fırlasın.”[7] (s. 42)

Romanın bir başka sahnesinde ise İrdal’ın kendisinin sahne deneyimi söz konusudur. Şehzadebaşı’nda izlediği bir tiyatroda İrdal, gündelik hayatta karşılaştığı, tanıdığı insanların sahneye çıkıp “başka hüviyetleri” yaşamalarından derinden etkilenir ve kendisi de oyunculuk yapmaya karar verir. Sahneyi “ikinci bir dünya” gibi görür. Bir oyunu izlemeyi, bir rolü icra etmeyi “canlı bir rüya” olarak tarif eder. (s. 76)

Örneklerden de anlaşılacağı üzere romanın sahne tasavvuru bir geçiş sürecine, eşik fikrine gönderme yapar. Sahneden dünyaya, gündelik hayattan sahneye, teatrallikten otantikliğe uzanan hatlar arasında çaprazlamasına mekik dokunur. Teatralite metnin dokusunun asli parçasıdır. Romanın ikinci yarısında, bu fikir sinematik bir boyut da kazanır. İrdal’ın ikinci eşi Pakize’nin en büyük tatmin kaynağının sinema olması ayrıntılı bir şekilde gözler önüne serilir. Sinematik olan gündelik olanı ikame etmekte, Pakize, gündeliği sinema dolayımıyla deneyimlemektedir. Pakize’nin kız kardeşi de pek yetenekli olmasa bile ses sanatçısı olarak sahnelere çıkmak ister ve Halit Ayarcı, bunu mümkün ve meşru kılacak müdahalelerde bulunur. Oyunda kız kardeşin bu niteliği de Pakize’ye aktarılır ve Pakize, sinematik ve akustik arzuların kesişiminde vücut bulur.

Saatleri Ayarlama Enstitüsü oyunu, romanı yalnızca sahneye aktarmaz, romandaki sahneleme fikrini de çeşitlendirir. Sahnede canlı ve sinematik temsil düzenekleri bazen kendi başlarına, bazen birbirleriyle diyalog halinde işlerler. Serkan Keskin’in sinematik temsil edilen bir rolü ile canlı rolü arasındaki söz ve jest iletişimiyle “ödünç şahsiyetler”, “başka hüviyetler” farklı mecralardan neşet ederek birlikte dolaşırlar. Hatta romanda olmayan bir ekle, sinema katmanındaki Halit Ayarcı canlı katmandaki Hayri İrdal ile masa tenisi oynar. Üstelik bir noktada katmanlar yeniden konumlanır, Ayarcı sinematiğe İrdal gerçeğe geçer. Buna benzer geçişlerle, tiyatro ve sinema, ayrı katmanlarda yürürlükte olan mecralar olmaktan çıkarlar,  birbirlerinin üstüne katlanırlar; roller ve hüviyetler çeşitlenmekle kalmaz, birbirini barındırmaya, birbiri üstüne kıvrılmaya başlar.

Oyunun çok mecralı ve kıvrımlı / katlı yapısı ve Serkan Keskin’in çok rollülüğü de Hayri İrdal’ın asli niteliğinden neşet etmiştir. Kendisinin de itiraf ettiği gibi, Hayri İrdal adlı tüm etkilenimlerden azade, saf ve pürüzsüz bir öz mevcut değildir. İrdal, yaşadığı karşılaşmaların toplamına verilen addır. Karşılaşma öncesi bir özne yoktur, söz konusu özne, romanın anlatıcısı, bu karşılaşmaların oluşturduğu bir terkiptir neredeyse. Bu durumda her karşılaşmada İrdal terkibi yeni bir veçhe kazanır. Serkan Keskin’in İrdal’dan başlayıp tüm roman kişilerine uzanan rol spektrumu, romanın ve İrdal’ın asli niteliğini, ete kemiğe büründürerek icra olunur.

Şurada Nuri Efendi ve Halit Ayarcı için söylediği sözler, değişik vesilelerle değişik şiddetlerde başkaları için de söylenir:

“Nuri Efendi ve Halit Ayarcı... İşte benim hayat mekiğim bu iki kutup arasında dolaştı. Birisini çok gençken, insanlara ve hayata gözlerim henüz açıldığı sırada tanıdım. Öbürü her şeyden ümit kestiğim, hatta ömür defterimi tamamlanmış sandığım bir zamanda karşıma çıktı. Fakat bu ayrı meziyette, ayrı zihniyette insanlar bütün zaman ayrılıklarının üstünden hayatımda bir daha ayrılmamak şartıyla birleştiler. Ben onların bir muhassalasıyım [bileşke]. Tıpkı Nuri Efendi’nin o kadar dikkatle ve ayrı ayrı işçiliklerden gelmiş parçaları birleştirerek tamir ettiği, zaman kervanına kattığı hurda saatler gibi onlardan bir parça, onların ‘muaddel’ bir halitası [alaşım], terkip hâlinde eseriyim.” (s. 35)

Oyunun hayali ile gerçek olanı iç içe geçirmeyi sağlayan sinema perdeli yapısı, onun etrafında saat misali belirli bir ritimle dönen düzenek ve o ritmin belirli anlarında o düzeneğin getirdiği kılıklara bürünerek “ödünç şahsiyetler”i icra eden / temellük eden Hayri İrdal / Serkan Keskin… Bunlar, oyunun kuruluşuyla metnin asli ilkelerinin örtüştüğü ve oyun(cun)un ışıldadığı anlar… Ancak enstitünün kuruluş ve özellikle dağılış sürecinin sahnelendiği kısımlara geldiğimizde metni okumayanların olayları, hisleri ve kurumun / öznenin çözülüşünü takip ve temaşa edebilmesi zorlaşıyor. Romanın geçmiş ile şimdiki zaman, enstitü ile benlik arasında mekik dokuyan yapısı çizgiselleştirildiğinde oyuncunun çeşitli rollere bürünmesini sağlayan bir hareket alanı da açılıyor. Ancak bu yol, metnin dönüm noktalarının diğer olaylara göre konumunu etkiliyor, tüm olayları aynı düzlemde bir araya getiriyor. Bu da benliğin ve enstitünün sarsılışının / çöküşünün sıradanlaşmasına, etkisizleşmesine yol açıyor.

NOTLAR:

[1] Ayrıntılı bilgi için Handan İnci’nin “Arşiv Belgeleriyle Saatleri Ayarlama Enstitüsü Hakkında Yeni Bilgiler” konuşmasında söylediklerine başvurulabilir. (12:35-17:55 zaman aralığı)

[2] Ayşe Nur [Azra Erhat], “Ahmet Hamdi Tanpınar Yeni Eserini Anlatıyor,” Hep Aynı Boşluk, ed. Erol Gökşen, Dergâh Yayınları, 2016, s. 486-487.

[3] Ahmet Hamdi Tanpınar, Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Baş Başa, ed. Zeynep Kerman – İnci Enginün, Dergâh Yayınları, 2013, s. 116-117, 218-219, 244, 248, 256.

[4] Tanpınar, Günlüklerin Işığında, s. 256.

[5] Turan Alptekin, Ahmet Hamdi Tanpınar: Bir Kültür Bir İnsan, İletişim Yayınları, 2018, s. 66-70.

[6] İrca: (Eski haline) Çevirme; Döndürme, geriye doğru çevirme; (kimya ve matematikte) İndirgeme. bkz. lugatim.com 

[7] Ahmet Hamdi Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, Dergâh Yayınları, 2014.