(…)

Didem Madak için, ömrüne sığdırabildiği üç kitap toplamı için, “o tek şiir” genellemesi, ilk kapıdan girip son kapıdan çıktığımızda da bizimle birliktedir. Bu izlenimimiz artık istesek de, istemesek de kesindir. Blanchot’nun söylediği şu sözde ifadesini bulur: “Yapıt şairine değil, şair yapıtına aittir.” Bunu görmemizi sağlayan da Madak’ın kendisi olmuştu: “Bıkmadan tırmanıyorum güneşin tahta perdesine/ Mor çiçeklerle açılmak için dünyaya,” diyordu. Yoldaki ilk işaretlerden biridir mor çiçekler. Ama bu işaret hem mor çiçeğin kendisi hem de onun çağrıştırdığı, içine alabildiği bütün bir evren, bütün bir tarih ve belki de şairin kurguladığı bütün bir kadınlık bilincidir. Her kim okumuşsa, kendi buluşundan şaşmayan ama onu bir kristal ayna gibi dünyaya tutan bir şair görecektir o yapıtta. Madak’ın ilk şiirinde olduğu gibi, “o tek şiir”in gölgesi son şiirinde de vardır: “İçimde durmadan bölünen şiirler,” diyordu o, son şiirinde. Ama artık “hissiz”dir karnı, bunu da yazarak noktayı koymuş olması… ürperticidir.

Onun şiir yolunun ilk kapısı bir kaçış, kayboluş tasarımıdır. İlk kitabın ilk şiirinde bir hayal-oyundan söz eder Madak. Kitap “Kardeşi(m) Işıl’a” ithaf edilmiştir ve ilk ortak oyun kahramanı da olan Işıl’la yaşadığı belli bir anın büyüsünden, o büyünün ruhunu nasıl döllediğinden başlar. Daha sonra o anı anımsayan şair, “Işıl çocuktu o zaman ben de öyle,” dedikten sonra mevsimin “kesin” yaz, “fenerlerin karpuzdan”, ikisinin de duyduğu bir şarkının onları bir eşduyumla birleştirmesinden, ikisini de birlikte alıp götürecek o sesin kıyıya yanaşan bir gemiyi çağrıştırdığından söz ederek başlar şiire. Bizi belli bir geniş zamanın atmosferiyle ama bir an içinde buluşturur. İkinci parçaya geçer geçmez, şiirin doğduğu an da belirir.[i] Anlatıcı şairin, oyunu kurması sırasında yaşadığı gerçekliğin imgesel dönüşümünü, kendi arzusunun güdülediği yönde dönüşümünü, rüyalardan da biliriz. Çocuklukta hayal kurmanın denetimli bir otomatizm (serbest çağrışımlı yazı-düşünce-kurgu vs.) olduğunu anımsarız ve şairin kurduğu oyuna istekle ve bilinçle dahil oluruz (ya da olmayız). Örneğin ay, o en eski simge, onun belirdiği o bir an artık bütün bir şiiri kuran metafizik bir andır. O anda öznel deneyimin en eski simgeyle yeni bir bedende imgesel canlanışını izlemeye başlarız. O andan geçmişe ve geleceğe belli bir yükseklikten ya da bir enginden bakar gibi bakan iki çocuk vardır; biri Işıl, biri bizim anlatıcı. Kendini mor bir zambağın içinde düşleyen iki çocuk, o zambağın içine damlamış iki çiy tanesi olarak hemen sonra belirir. Düşleri el ele tutuşmuş iki çocuktur bunlar, ruhlarında büyük gemiler yüzen. Yükseklik yeryüzüne, kıvrımlı yollara doğru alçalmaya, enginleşmeye başladığında parça ile bütünün buluşmasındaki renk bileşimlerine, tayf serbestliğindeki akışkan bağların hızı içinde kesin kırılmalara da tanık oluruz. Şiirde söz ile ses arasında seçilmiş bir prozodi vardır: kelebek uçuşlu, hızla akan bir imgelem düzeni. Hiçbir şey serbest çağrışımın keyfinde akmıyordur; ama bize öyle geliyordur. Çünkü biz, bilinci kamaştıracak ışıklarla dolu yeni bir şiir biçiminin içindeyizdir; mitolojik ya da gerçeklikten, hayal ya da umuttan, kederden ve gülümsemeden yansıyan ışıklar. İşaretler özenle yerleşmiştir; prozodi ile imgelem bir eşduyum yaratır, ses ile görüntü kendi ritminde dalgalanarak bütünleşir. Dizeler birbirinin üstüne örgülü biçimde sıralanırken renkler, figürler dalgalanır. Ama hepsi o gecede, ay’ın Işıl’a sığıştığı o büyülü gecede oluşmuştur. Sonradan kurgulandığına göre, şairin o geceyi nasıl yaşantıladığını, ama neden yaşantılandığını da hissederiz. Şiir kendi varoluş nedenini saklamaz onun şiirinde. İsimlerin gerçek, imgelerin nesnel, olayların yaşanmış ya da hayal edilebilirliğinin anonimliği içinde biricikliği de doğuş nedeninde belirir. Zaman düz-çizgisel anlamıyla değil, bir bütünü içinde kurgulanır. Şiirin oluşumunda ve şairin duygu-duyum eğiliminde, her ne olmuşsa o anda belirmişliği “kesin”dir; hayata dair düğümlerin renklenip somuttan soyuta doğru açıldığı andır bu an. Anlatıcıda bir anımsama biçimi vardır ki, şiirin ritmini, edasını, konuşanın sesini, heyecanını, acısını da bize duyuruyor. Kendi acısıyla baş edebilme yolu ironik bilgeliktir; çocuksuluğunu asla yitirmeyen ironik bilgelik.[ii] Her şiir cümlesi bir teatral sahne düzeniyle kurulmaktadır – ama her şiir için tazelenmiş bir başka malzemeyle. “Büyük gemiler yüzmüştü ruhumuzda/ Ben Işıl’ın yelkenini üflememiştim/ Bensiz uzaklara gitmesin diye.” Bu dizelerde şairin seçtiği “ikinci bir benlik”, bir özdeşlik duygusu, hemen her şiirinde görülen değişmez bir figürdür. Çoğu şiirin mektup formunda yazılmış olması, yazılanla kurulan eşduyum bağları, bu kanıyı doğrular ve pekiştirir. O ilk şiir şöyle devam eder: “Pirinç taneleri savurmuştuk havaya,/ Grapon kâğıtları, konfetiler…” Şiirin bu ikinci parçası “Fener alayı geçmişti gözlerimden/ Işıl sevinçle alkışlamıştı” dizeleriyle kapanmıştır. İlk şiirin son parçasının açılışı, şiirin doğduğu ilk andan yine aynı imge yoluyla uzaklaşır, şiirin yazıldığı zamana döner: “Bir daha hiç ay Işıl’a sığınmamıştı.” Sonraki dizeler, o akşamın büyüsünü, o mucizevi anın anımsanmasıyla bir kederlenmeye dönüşür: “O akşamki gibi/ o akşamki kadar büyük/ Siyah saçlı bir mucizeydi sanki ay/ Ateşe atmıştık biz onu/ İnce ve beyaz bir kemik gibi/ Susmuştuk, peygamberler inmişti hayatımıza,/ donuk fotoğraflar, yalanlar, kitaplar…” Son dizeleri öncekilerle bütünleştirerek okuyabiliriz artık: “O akşamki gibi, o akşamki kadar büyük (…) bir daha hiç ay Işıl’a sığışmamıştı(r).” “Ayın yerinde kara bir delik kalmıştı(r).” Işıl, bir kez daha 7. şiirde belirecektir; şair gene o eski çocuktur, Işıl’sa, şaire verdiği Cevşenü’l Kebir (büyük zırh-kutsal koruyucuyla) duvarda asılı bir anı olarak var olacaktır; mektubun yazılmasına vesile olan bir anı. Şairin öznel dünyasından devşirdiği imge ve simgeler belli bir düzenle değil, çağrışımsal bir akışla belirir ilk kitapta. Bu işaretler, onun kurduğu oyunlu meydana girmemiz, nereye bakacağımızı bilmemiz için gerekli işaretlerdir. O halde bir ikinci kapı işareti görmekteyizdir, şiirde beliren: “öteki imgeleyici güçler”. Gaston Bachelard açıklıyor bu güçlerin rolünü bize:

“Aklımızın imgeleyici güçleri iki çok farklı eksen üzerinde gelişir. // Kimileri yenilik karşısında gösterirler kendilerini; renklilik, çeşitlilik, beklenmedik olaydır takıldıkları. Bu güçlerin harekete geçirdikleri imgelemin betimleyecek bir ilkbaharı her zaman vardır. Doğada, bizden uzakta hanidir yaşayan bu güçler çiçekler üretirler. // Öteki imgeleyici güçler varlığın temelini eşelerler; varlığın içinde hem ilk olanı hem de sonsuz olanı bulmaya çalışırlar. Mevsime ve tarihe hükmederler. Doğada, bizde ve bizim dışımızda tohumlar üretirler; biçimin bir tözün içinde gömüldüğü, biçimin içsel olduğu tohumlar üretirler.”[iii]

Bachelard, bu iki imgelem durumuna iki ad veriyor: Biçimsel imgelem ve maddesel imgelem. Madak’ta bu iki imgelemin belirişini düz sözlerle ifade edersek: O akşam ay Işıl’a sığışmıştı, Işıl çocukluğuna/ çocukluğumuz mor bir zambağa; mevsim yazdı, bir şarkı duyuluyordu ikisini de gülümseten ve iki çocuğun dünyasında ay ve zambak beliriyordu. O an (o çağ) bütün işaretleriyle belli mazmunlarla canlanıyor: ay, zambak, çiy tanesi. İlk başta apaçık yoldan ulaşılacak çağrışımlar taşıyor bu işaretler; örneğin üç tanrıça beliriyor şiirde, diyebiliriz. Hera, Selena, üzerine yıldırım düşen Çiy Tanesi, varlığın içinde ilk olanlar, ancak mitolojiyle bildiğimiz simgeleşmiş işaretler. Zaman “o an”dı ama zaman genişledi ve bütün bir zamana ve kasten dondurulmuş o hareketsiz anda şiir belirmiş, gövdesine bürünmüş ve kendisini gerçekleştirmiştir. Biçimsel imgelem ile maddesel imgelem birbiri üzerine ışığını düşürerek var olmuşlardır.

O ilk şiirde bir çiy tanesi, bir de pirinç tanesi imgesi vardı. İlksel varlıklar anılmaktaydı. Soğuk dilli bilim bize der ki, evrenin tüm gizemi o çiy tanesinde, o berrakta, onun içinde olandadır. Ateş dilli şiirin muhayyilesiyse ezelden beri şu ilke üzerinden gelişir: Şiirin duyusal nedeni, kendini görünür kılmak için biçimsel nedene dönüşüyor ve şiir kendine bir beden edinmeye başlıyor. Bu beden, belli bir biçimdir; kendi özünü taşıyan biçim; bütüncül bir biçim. Masalların kıvrımlarını duyuş-düşünüş malzemesi yapabilmeyi deneyimleyebilmiş, bunlarla oynayabilecek yetkinliği bulmuş iki çocuk var. Şair, bu ilksel varlıkların simgelerini, bu tanrıların, tanrıçaların, çocuklarının kendi yaşamlarındaki nesnel karşılığını kâğıda, sözcükler arasına fon gibi serpiştiriyor. Rutubetli kâğıt, mor zambak. Ama Madak bize belli bir mitolojiyi anlatmıyor, o hayal varlıkları dünyasına çağırıyor. Zamanı en başından bugüne, yaşadığı, şiirle yaşantıladığı o ana çekebilmenin imgesel bir bellek olanağı olarak yararlanıyor. Hem de bir oyunla, bir ironik neşeyle; acı bir gülümsemeyle. Üzerinde durduğu bir simgede uzun süre kalmıyor hemen platform değiştiriyor; anlatıcı tam bir akrobat, bir trapezci sanki; kübist resmin çok sevdiği bir figür olarak düşünürsek. Bu oyunda yani şiirdeki pirinç tanesi, bizim için yeni bir işaret değilse, nedir? Bu efsun geçmişten alınmış bir mittir. Ormansa gerçek bir masal diyarı değil midir, insanlığın ilk gününden beri? Orman şair için artık kelimelerdir. Japonlar yıldırımın patronunu, Yunanların Zeus diye adlandırdığını bir çocuk saymışlardı; tıpkı söylenişi gibi cırlak, şımarık bir çocuk: Aji-Suki-Taka-Hi-Kone..

(…)

NOTLAR:

[i] 1 “O akşam ay ışıla sığışmıştı.” Ay’ın Işıl’a “sığınmış” değil, “sığışmış” olması önemlidir: Ay’ın dişil varlığa sığışması, çok eski bir kozmik mitolojidir. Sığışma: Beklenmedik bir anda gelip yerleşme anlamındadır. Dişilliğin beklenmedik bir anda bir kız çocuğa belirmesi anlamı da vardır burada.

[ii] Bu çocuksu bilgelik özelliği, Türkçe şiirde Ergin Günçe’de ve Didem Madak’ta alabildiğine belirgindir.

[iii] Gaston Bachelard, Su ve Düşler, “Giriş”, çev. Olcay Kunal, Yapı Kredi Yayınları, 2006, s. 7.