Bugün pek kullanımda olmasa da yapısalcılığın ve ondan ilham alan imbilimin gereçleri metin çözümlemekte gayet işlevseldir. Yorumdan önce ve yorumun önşartı olarak metnin en somut kurucu birimlerine inen ve çözümlemeyi bunlardan başlatan, böylece kulağa hoş gelen desteksiz yorumların yolunu daha baştan kesen imbilime dair kaynak elbette pek çok. Bu kaynaklar arasında, Bilge Karasu’nun, Hacettepe Üniversitesi, Felsefe Bölümünde yıllarca verdiği Metin Okuma Yazma ve İmbilim derslerinin kuramsal özetini içeren İmbilim Ders Notları da bulunmakta. Derslerinin başlarında, imbilimin “metin, okuma, okur kavramlarını çok genişlet”tiğini söyler Karasu (s. 30). Bunu çözümlemeci bir okur sıfatıyla olduğu kadar, imbilimi iyi bilen bir yazar sıfatıyla da söylediği düşünülebilir. Zira, onun metinlerinin okurundan talep ettiklerinin “geniş”liği, biraz da imbilimin getirdiği bu kavram genişletmeleriyle ilgilidir muhtemelen.

Burada, imbilimin gereçleri arasından sadece biri, “yerdeşlik” dikkate alınacak ve bir Karasu metnine o gereçle yaklaşmak denenecek. Tabii önce şunu belirtmek gerek: Geniş mi geniş bir metodolojik bütünün bir parçasıdır yerdeşlik. Fikir versin diye, Umberto Eco’nun Lector in Fabula’sının İngilizce çevirisi The Role of the Reader’dan alınma yandaki şemaya bakılabilir; bu, metodolojik haritanın hangi noktasında olduğumuzu göstermeye yetecektir. Tabii görüntü bizi yanıltmasın: “Yerdeşlik” (şemada İngilizcesiyle isotopy), geniş metodolojik bütünün herhangi bir öğesi gibi görünüyor olsa da, Greimas’ta, Eco’da ve başka kuramcılarda, okuma işini başarmamızı sağlayan en temel yapı taşlarına işaret etmektedir.

Her metni metin kılan şeydir yerdeşlik: İşteş formunun söylediği üzere “yerdeş”, aynı yeri paylaşan, hatta belki aynı yer’i kuran sözcükleri, yinelenen anlambirimcikleri belirtir. Bir alışveriş listesinde o evde o gün ne pişirileceğini söyleyebileceği gibi, bir romanda da daha ilk cümleden romanın temel izleğini verebilir. Ayrıca, her metinde tek yerdeşlik değil birden çok yerdeşlik vardır ve bunlar, tekst ve tekstil sözcüklerinin çağrıştırdığı üzere, metni doku kılarlar; atkılar ile çözgülerin “ip” olmaktan çıkıp müstakil bir nesne kurmaları gibi yerdeşlikler de metin denen dokuyu oluştururlar. Şurada, Fahim Bey ve Biz’in ilk satırlarında olduğu gibi:

Adlandıralım: kırmızılar ölüm yerdeşliği, mavilerse haber yerdeşliği. Dokuma bahsine gelmeden önce yerdeşlik tanımlarında bulduğumuz iki özelliği vurgulayalım, bunun için de Karasu’nun İmbilim Ders Notları’ndaki tanımını alıntılayalım. Karasu diyor ki: “Yerdeşlik, aynı düzlemde yer alan öğelerin oluşturduğu, çokanlamlılığı engelleyen, ayrıca yinelemelerden doğan uyumluluktur.” (s. 36) “Çokanlamlılığı önleme”nin karşılığı var elimizdeki örnekte: Ölüm yerdeşliğinin öğeleri olmaları sayesinde ‘kürek’ ile ‘toprak’, “tarım”ı da işaret edebilecek sözcükler olmaktan çıkıyor, Fahim Beyin kabrinin etrafına “yer”leşiyorlar, ölüm yerdeşliğinin “tek anlamlı” öğeleri oluyorlar. İkincileyin, yine Karasu’nun ve başkalarının yerdeşlik tanımında bulduğumuz “yinelemelerden doğan uyumluluk” niteliği karşımızda. Yineleme, basit bir sözcük yinelenmesi değil, anlambirimciklerin dizilmesi: haber-gazete-başlık-fıkra-satır-yazı dizisinde olduğu gibi.

Metnin doku, dokuma niteliğine gelince: Örnekteki iki yerdeşlik, daha başlıkta bir isim tamlaması halinde bir araya gelmişler. Buradan itibaren de, özellikle aynı cümlede ortaya çıktıklarında, dengeli almaşmalarını, sıralı hareketlerini sürdürüyorlar. Elbette, metnin devamını, hatta kitabın bütününü alsak, şu kısacık parça daha renkli hale gelecektir. Fıkrada Fahim beyi tanıtan unvanlar da, “Fahim Beyi tanımayıp onun hakkında yazılanları okuyanlar da” metnin başka yerlerinde kardeş/yerdeş sözcüklere bağlanabilir. Böylece, her türden tekstilde de sıklıkla olduğu gibi, salt ve sadece atkılı-çözgülü bir doku değil, rengârenk, desenli bir doku kurmaya yarar yerdeşlik.

Dokuma eğretilemesini biraz daha zorlamak pahasına gevşek ve sıkı dokulardan da söz ederek, Karasu örneklerine geçebiliriz. Yalnız önce şunu not etmeli: Yazarların “standart” denebilecek yerdeşlik kullanım tarzları olmadığı gibi, sıkı dokunun iyi, gevşek dokunun kötü olduğu veya tersi ileri sürülemez. Her birinin iyisi de olur kötüsü de; genelde kötüsünü aynı sözcüğün fazlaca tekrarlanmasından ayırt ederiz, iyisini de başka yerdeşliklere bağlanışlarından ve/veya işevselleştirilmelerinden. Önce, iyi bir yerdeşlik kullanımı örneği içeren, gevşek dokulu bir Firuzan öyküsüne -öykünün ilk satırlarına- bakalım:

Gevşek bir doku bu. Aynı zamanda da işlevsel yerdeşlik (ya da tam teknik deyişle, bütünleyici, doldurucu işlev) inşasına dair iyi bir örnek içeriyor. Sarı işaretli renkler, betimsel öğeler olmaktan öte, anlatıcıyla birlikte yürümemizi, eve yaklaşmamızı sağlıyor. Yeşil panjurları önceden haber verilmiş kapanık renkli evi ilkin “tümü”yle uzaktan görüyoruz, sonra yaklaşınca beyaz güllü bahçe kapısını, en son da “güllerin orada” duran kara kediyi görüyoruz, renkler bizi yürütüyor. Adlandırmak istesek, buna “renk” değil “eve yaklaşma” yerdeşliği demek gerekir. Dolayısıyla yerdeşlik renklendirmeleri de aşağıdaki ikinci çözümlemedeki gibi olur.

Yerdeşlikler, başlı başına metnin asal anlamını kurabildikleri gibi, bu örnektekine benzer benzemez pek çok başka işlevsel özellik taşıyabilirler, doldurucu veya asal işlevler yüklenebilirler.

Şimdi de Firuzan’daki gevşek “doku”yu, Karasu’dan “sıkı” bir dokuyla karşılaştıralım. Kitapla aynı adı taşıyan “Göçmüş Kediler Bahçesi”nin, “döşek masal”ın şu ilk paragrafı, sıkı dokunun eşsiz örneklerinden biri:

Firuzan’la aradaki fark açık. Onun metninde henüz birbirine bağlanmamış sözcükler var, bazısı bağlanacak, bazısı bağlanmayacak, burada öykünün devamı alınmadığı için aşağıya bağlanacak birimler renklendirilmemiş durumda – Fahim Bey ve Biz örneğinde olduğu gibi. Karasu’da ise hiçbir şey açıkta kalmamış. Özellikle de dört yerdeşliğin birden boy gösterdiği cümleler (ilk cümle ve sondan iki cümle) dokunun en sıkılaştığı yerler olmuş. Bir sayfa sonra bu doku böyle kalmayacak, yeni renkler girecek, öncekiler azalacak, doku biraz esneyecek, gevşeyecek ama Karasu döşek masalın, dolayısıyla tüm kitabın okurunu bu şaşırtıcı ilk hareketle selamlıyor.

 

 

Şimdi de bu sıkı dokulu metnin yazarının, yazmaktan söz ettiği pek çok metninden birine, en yakındakine gidelim: Aynı kitabın, Göçmüş Kediler Bahçesi’nin, metinleri “kumaş dokuma”, yaşamı da “duvar örme” sözcükleriyle tarif eden, tabii çok daha fazlasını da yapan son metnine, yani “Geceyarısının Masalı”na. Herhalde her okuruna, “İşte Karasu şu anda yazmakta” dedirten bir metin bu. Gerçi pek çok metninde, o sırada yazmakta olduğunu, nasıl yazmakta olduğunu sağlam kurulu yerdeşliklerle söyler Karasu ama, “Geceyarısının Masalı”, olduğu gibi yazma işine, yazmanın çeşitli katlarına, alanlarına, biçimlerine, işlevlerine, bu masalın sözcükleriyle “kutu kutu içinde, çerçeve çerçeve içinde” anlatma tarzına vakfedilmiş bir metin; ayrıca kitap boyu nüksedip duran “eşitsizlik” yerdeşliğine yazar ile okuru da bir biçimde (bakan ile bakılan biçiminde) katan bir metin. Epigraftaki Alıntılayan Yazar’ı yazma/yazar yerdeşliğine katılmadığı için hariç tutarsak şöyle bir şey olmuş: Karasu tek bir “eyleyen” olarak yazarı[1] dörde bölmüş, yetmemiş ilk yazarı ikiye, ikincisini üçe, üçüncüsünü yine ikiye bölmüş, dört tek kalmış; böylece ortaya, kutu kutu içine yerleştirilmiş sekiz yazarlık bir düzen çıkmış. Yazma işinin, yürüyüp giden, çizgisel bir anlatıyla değil, matruşka yazarlarla kutu kutu içinde anlatılabilecek bir iş olduğunu söyler gibi Karasu. Bu yazarlar, ortaklaşa yaptıkları işin şu ya da bu halini, yönünü belirtikleştirmelerine göre ayrışıyorlar elbette; dolayısıyla da okuruna, ayrıştırılan işlerine göre, yani yazar yerdeşliğinin alt ayrımlarına göre ve bu ayrımları vurgulamak üzere bu yazarlara lakaplar takma imkânı veriyorlar. 

Ama lakaplara geçmeden önce şunu vurgulamalı ve açıklamalı: 1a, 1b, 2a, 2b, 2c, 3a, 3b, 4 diye dizilen ve bu çözümlemede “yazar” denen kesitler, metnin yerdeşliklerini kurup birbirlerine bağladıkları gibi, bizzat kendileri de bir yerdeşlik oluşturuyorlar; numaralarıyla doğrudan “kutu kutu içinde, çerçeve çerçeve içinde anlatma” yerdeşliğine bağlanıyor, bağlanmaktan öte zaten onu gözümüzün önünde gerçekleştiriyorlar: Böyle anlatma işinin fiilen ta kendisi oluyorlar. Ayrıca, elimizdeki masallar kitabı tasarısının nasıl geliştiğine dair başlangıç satırlarından itibaren, hem yazı hem yaşam konusunda 1. tekil şahıs olarak eyliyor, söylüyorlar. Dolayısıyla da ana yerdeşliği, “anlatış”, “anlatma”, “yazma” gibi eylemi işaret eden bir adla değil, metindeki failliği, eyleyeni/eyleyenleri işaret eden “yazar” adıyla, “yazar yerdeşliği” diye nitelemek gerekiyor. Kısacası burada “yazar”, yerdeşlik üretip düzenleme yerdeşliği anlamına geliyor.

Metne dönelim: Tüm yerdeşliklere, az önceki örneklerde olduğu gibi renklendirerek, ayrıştırarak bakmak elbette ilginç olurdu ama gereksizce uzun sürerdi; üstelik asıl peşine düştüğümüz “yazar yerdeşliği”ni, renkler arasında görünmez hale getirebilirdi. Dolayısıyla önce yazarların başlattıkları, sürdürdükleri ve birleştirdikleri yerdeşliklerin aşağıdaki uzun listesine şöyle bir göz atıp ardından listenin salt yazarlara göre, yazarların birbirlerinin işlerine katılışlarına göre kısaltılmış özet haline geçelim.

Yazar yerdeşliğinde kurulan yerdeşliklerin dökümü:

Epigraf: Alıntılayan Yazar

Başlatılan yerdeşlik: Dostluk, Sevi, Saygı.                                                                

1. Tasarlayan Yazar

1a. Bu Kitabın Yazarı: "Bu kitabı" yazmakta, tasarlamakta olan, yaşamından ve yaşamdan söz eden yazar. Yazma eğretilemeleri geliştirir: yemiş, dokuma...

Başlatılan yerdeşlik: Yazı-Yaşam; Masal; Mutluluk; Acı; Yürüyüp gitme (çizgisellik)/Kutular, Çerçeveler İçinde Anlatma; Duvarlar; Yazma Eğretilemeleri (yemiş, dokuma, örme).

Sürdürülen yerdeşlik: Peri Masalı; Kedi/İnsan.

Birleştirilen yerdeşlik: Yaşamın da yazının da dokunması, duvar gibi örülmesi; Saygı-Av/Avcı; Çerçeveler-Duvarlar; Korku-Duvarlar. Yaşamın Düzeni/Masallar-Duvarlar.

1b. Eşitlikçi Yazar: Kediden, kedi-insan ilişkisinden, giderek "eşitlikten" söz açan yazar.

Başlatılan yerdeşlik: Kedi/İnsan; Eşitlik; Yazgı.

Sürdürülen yerdeşlik: Mutluluk; Yaşam.

2. Çalışan Yazar

2a. Ustabaşı Yazar: Anlatacaklarını anlatan, ilk düşündüğünü yazan, ardından vazgeçip Gesualdo'nun "öykü"süne yönelen yazar.

Başlatılan yerdeşlik: Peri Masalı; “Birinin” Öyküsü; Eşitlik/Eşitsizlik; Musiki.

Sürdürülen yerdeşlik: Masal; Yazgı.

Birleştirilen yerdeşlik: Dostluk-Sevi-Saygı-Eşitlik.

2b. Tarihçi Yazar

Başlatılan yerdeşlik: Töre.

Sürdürülen yerdeşlik: Yazgı; Musiki.

2c. Gerçeği Uyduran Yazar: 2b'nin aktardığı "bilinenler" hakkında soru soran, çıkarımlar yapan, nihayet “uyduran” yazar.

Başlatılan yerdeşlik: Törel sorular, çıkarımlar; yürüyüp gitme.

Sürdürülen yerdeşlik: Töre; Musiki; Acı; Saygı/Saygısızlık.

Birleştirilen yerdeşlik: Musiki-yaşam (acı)-eşitlik.

3. Son Sözü Söyleyen Yazar: Makro önermeleri yazan, yaşam/yapılanlar yerdeşliğini, bakan izleyici/bakılan yazar’da toparlayan yazar.

3a. Çıkışan Yazar

Başlatılan yerdeşlik: Bakan/Bakılan.

Sürdürülen yerdeşlik: Yaşam/Yapılanlar.

3b. Eşitsizlikçi Yazar

Sürdürülen ve Birleştirilen yerdeşlik: Yapılanlar-Saygı-Bakan/Bakılan-Seven/Sevilen-Av/Avcı-Eşitlik.

4. Çekirdek yazar

Hem 1a'ya hem de en baştaki Halman alıntısına gönderen yazar.

Başlatılan yerdeşlik: Korku

Sürdürülen yerdeşlik: İşleviyle Çekirdek yerdeşliği, en içteki ve en dıştaki.

Bunun kısaltılmış hali şu:

1. Tasarlayan Yazar

1a. Bu Kitabın Yazarı

1b. Eşitlikçi Yazar

2. Çalışan Yazar

2a. Ustabaşı Yazar

2b. Tarihçi Yazar

2c. Gerçeği Uyduran Yazar

3. Son Sözü Söyleyen Yazar

3a. Çıkışan Yazar

3b. Eşitsizlikçi Yazar

4. Çekirdek yazar

 

Tablo hali de şu:

Tabloya bakmak için önce Karasu’nun anlatı biçimi ve yemiş eğretilemesini alıntılayalım: “Bu masalı yazabilirim artık, kitap bitebilir” cümlesine atıfla Bu Kitabın Yazarı adını verdiğim 1a’daki yazar diyor ki:

“Doğunun yerleşegelmiş anlatı biçimlerinden biri (kutu kutu içinde, çerçeve çerçeve içinde anlatış) beni oldum olası düşündürmüş, kışkırtmıştır (…) bu anlatı biçimi, kutuların, çerçevelerin en içindekine yönelmiş gibidir. Bir çekirdeğe vardıracaktır okurunu. Tatsız da olsa, yenmez de olsa, bir sonraki ağaca giden yolu açabilecek, yemişin eti yene yene ulaşılabilecek bir çekirdeğe...”

Karasu’nun 4’te tek bir önermeyle, korku önermesiyle, korku yerdeşliğiyle karşımıza çıkardığı yazara Çekirdek Yazar adını yakıştırmam, bundan. Önermesi şu:

“Korku, örtmeğe en yatkın olduğumuz kirimiz, gizlemeğe en çok uğraştığımız kokumuzdur.”

Bunu söyleyen Çekirdek Yazar bu kısacık korku önermesiyle aslında hem tüm kitabın hem de elimizdeki masalın çekirdeği oluyor, kaldı ki böyle olmasa, yineleme olmasa, “korku”ya yerdeşlik denemezdi. Bu tüm kitabın çekirdeği, çünkü kitap bir Talat Sait Halman alıntısıyla başlıyor: “En doğru masal anlamadan korktuğumuzdur,” diyor kitap ilk sayfasında. Ayrıca, Çekirdek Yazar’ın korku önermesini, Bu Kitabın Yazarı da kullanıyor, onun başlattığı korku yerdeşliğini, metnin son cümlelerinde, bu kitaptaki esas işine, masal yazmaya, “masal” yerdeşliğine bağlıyor.[2] Zaten metnin tamamında, bağlamaları, yerdeşlikleri bir ana çatı altında birleştirme işini, adına yaraşır biçimde ve ilk listede görüldüğü üzere, Bu Kitabın Yazarı yapıyor. Ama kategorisinde yalnız değil. Benim Tasarlayan Yazar adını yakıştırdığım 1 numaralı yazar katında bir de ortağı var: Kedi-insan ilişkisinden söz ede ede “eşitlik” yerdeşliğine varan, kedi bahsini eşitlik bahsine bağlayan bir yazar bu, ona da Eşitlikçi Yazar adını verdim. Zaten bu yazar “eşitlik” dediği anda işi bitiyor, bir daha ortaya çıkmıyor. Oraya değin, Bu Kitabın Yazarı’yla birlikte yazılanları ve yazılacakları tasarlıyorlar adım adım.

Tabii tasarlamak yetmez, bir de fiilen bu işi yapmak var. Birilerinin de masa başında çalışması gerekiyor. Bu da bizi kategorik adıyla Çalışan Yazar’a, yani 2’lere getiriyor. Bu grup üç kişilik: İlki, Ustabaşı Yazar. “İlk düşündüğünü” yazan (düz anlamda “anlatıcı”yı o yazdığı öyküde buluyoruz), sonra bundan vazgeçip Gesualdo’nun öyküsüne geçen, hatta bu “gerçek” yaşam öyküsünü ilk nerede okuduğunu bile söyleyen biri bu. Elbette tasarlama işi yaptığı ya da ilk tasarıya katıldığı ölçüde ilk ana çerçeveye, Tasarlayan Yazar’a bağlanıyor ama öte yandan da, derlediği malzemeyi, deyim yerindeyse gözetiminde çalışan iki ustaya devrediyor. Bu devir sırasında kilit önermesi, Gesualdo’nun yapıtı ile yaşamı arasındaki, “eşitlik” bakımından kurulan karşıtlık oluyor. İlk usta, Ustabaşı’ndan aldığı “bilinenleri” aktarıyor, ona Tarihçi Yazar diyelim. Diğeri ise kritik bir iş üstleniyor: Bu “bilinenler”den kuşku duyuyor, bilinenler hakkında sorular soruyor, onlardan çıkarımlar yapıyor (ilk karşımıza çıktığı kesitte sekiz cümle kuruyor, bunların yedisi soru işaretiyle bitmekte). Ve nihayet, uygun anın geldiğine karar verip kendi deyimiyle “uyduruyor”; bu uydurma işini de Tarihçi Yazar ile almaşarak yapıyor. Ona verdiğim ad, Gerçeği Uyduran Yazar. Bu son adın gerekçesi yukarıdaki Umberto Eco şemasında saklı ama bu tamamen başka bir konu.

Bu son ikili (2b ve 2c), araya giren Bu Kitabın Yazarı’yla birlikte, metnin asal yerdeşliklerini bağlıyorlar. Sözü adım adım Gesualdo’nun yaşamından yapıtına getiriyorlar ve sonunda Gerçekleri Uyduran Yazar, Gesualdo’nun müziğinin “ardına bakmaz, geçmişi ansımak istemezmiş gibi” “yürüyüp giden” “çizgisel” bir anlatım olduğunu söylüyor. Onun bu cümlesi üzerine derhal Bu Kitabın Yazarı karşımıza çıkıyor ve yukarıda alıntıladığım kutu kutu içinde anlatış bahsini açıyor. Böylece Gesualdo’da olmadığı söylenen ama bu metinde olan “döngüselliğin”, Çekirdek Yazar’ın tüm kitaba, Çalışan Yazarların Tasarlayan Yazarlara, hepsinin birbirine bağlanışının özel “döngüsel” tarifine ulaşıyoruz.

Tabii bu arada 3 numaralı yazarlar da çoktan sahneye çıkmış ve sanatçının yaptığı ile yaşamının bağı konusunda yukarıdaki kutular, yerdeşlikler döngüsüne katılmış durumda. Bunlara, önceki çerçevelerde tüm yazılanlara atıfla ve de kısacık keskin önermelerle konuştukları için Son Sözü Söyleyen Yazarlar diyelim. İlki, 3a, Çıkışan Yazar: Yapıt ile yaşam konusundaki düzayak “ayırmacı” tutuma çıkışıyor. Diğeri, yani 3b ise bu çıkışmanın gerekçesini, Yazar olarak, içeriden veriyor. En baştaki, yazarlar döngüsüne katılmayan Alıntılayan Yazar gibi, alıntılayarak, bir Stendhal alıntısıyla yapıyor bunu. Ona Eşitsizlikçi Yazar denebilir; çünkü söylediği, seven ile sevilen olsun, sanatçı ile onun yapıtına/yaşamına bakan olsun, gerçekliğin bir “eşitsizlik” gerçekliği olduğu. Eşitsizlikçi Yazar, Eşitlikçi Yazar 1b’nin umduğu eşitliğin ancak bu eşitsizlik gerçekliği içerisinde kurulabileceğini söylüyor. Ve de böylece her şeyi, tüm yerdeşlikleri toparlaması için Bu Kitabın Yazarı’na bırakıyor son sözü. Okur açısından söylenirse, bu “son söz” aynı zamanda, çözümlemenin bitip yorumlamanın başlayabileceği nokta; başka deyişle, Karasu’nun kurduğu sıkı yazar yerdeşliği disiplini, yorum girişimlerinin sağlam zeminini sunmakta.

Ayrıca, metindeki yazarlar topluluğunun yaptığı iş, herhalde bir müzik formu olarak da düşünülebilir; ancak bu formun adını koymak, ancak bir müzisyenin yapabileceği bir iş.
Burada, metnin önerdiği üzere, Gesualdo’nun döngüsellikten kaçınan formunun karşıtı olarak düşünmek yeterli. Zaten Karasu’nun pek çok metni, çizgisel okumadan fazlasını talep ediyor ve neyse ki bu konuda elimizde mükemmel bir kılavuz var: Mehmet Nemutlu’nun Bilge Karasu’yu Okumak kitabındaki “Eşzamanlılık, Doku, Biçim: Karasu Yazısında Olası Müzik İmgeleri Üzerine” başlıklı yazısı.

Dolayısıyla müzikal formu bilenlerine bırakıp, bitirmek üzere başa dönelim: Karasu imbilimin “metin, okuma, okur kavramlarını çok genişlet”tiğini söylüyordu Ders Notları’nda. Elimizdeki metinler, sadece müzikal formları değil imbilimi de çok iyi tanıyan birinin kaleminden çıkma. Ve tıpkı müzikal formlar gibi, metne “eklenmiş” değil, metni biçimlemiş durumda; benzetme yerindeyse, pastanın meyvesi olmaktan ziyade hamuruna katışmış bulunmakta. İzninizle, Karasu’nun ilk alıntıdaki kastını aşalım ve onun kaleminde, metin kavramının yanında veya onunla birlikte yazar kavramının da genişlediğini, ince ayrımlara ine ine genişlediğini söyleyelim. “Geceyarısının Masalı”ndaki şu yerdeşlik kurarken yerdeş olan yazarlar, bu sava tanıktır.

NOTLAR:

[1] Anlatıcı da denebilir mi? Pek küçük bir kısmına belki. Aşağıda bu “küçük kısım” vurgulanacak.

[2] “Korku” Karasu’nun pek çok metninde beliren asal yerdeşliklerden; burada “asal”lıktan öte Çekirdek niteliği taşıması, diğer metinlerine bu bakımdan yeniden göz atılmasını gerektirir belki de.

 

EDİTÖRÜN NOTU:

Fatma Berna Yıldırım, başka bir yazısında da, Ne Kitapsız Ne Kedisiz’de yer alan “Bilge Karasu Adlı Birinin 50. Yaşı Üzerine Metin Taslağı” adlı denemeden yola çıkarak Karasu metinlerinin çizgiselliğe aykırı yanına dikkat çekmiş, Karasu'nun dikkatsiz okura “düz metin” gibi görünebilecek denemelerinin hiç de düz olmadığını, öznelerle anlatıcıları çoğullayıp karşıtlaştırabildiğini göstermişti. Tabii ki  “bulmaca olsun diye değil” kaydını da düşerek...

Bkz. Fatma Berna Yıldırım, “Bilge Karasu'da Özne: Yazının Gücü”, Bilge Karasu'yu Okumak içinde, haz. Doğan Yaşat, Metis Yayınları, Mayıs 2013, s. 37-44.