Fredric Jameson’a göre 19. yüzyıl İspanyol romancısı Perez Galdos’u o yüzyılın büyük realistleri arasında Balzac ve Tolstoy ile aynı hizaya yerleştiren başlıca etken, ikincil ya da minör karakterleri belki de adı geçenlerden daha ustaca işlemesidir. Bunun temelinde, der Marksist eleştirmen, İngiltere, Fransa ve İtalya’da epeydir kaybolmaya yüz tutmuş bir toplumsal/kültürel/semantik birim olarak konak olgusunun feodalizmin ve kırsal ilişkilerin hâlâ sürdüğü İberik toplumunda önemini koruması yatar.[1] Bu açıklamayı yeterli bulmayabiliriz: kapitalizm öncesi üretim ve ilişki tarzlarının, “ağalığın” ve büyük malikâne hayatının egemen olduğu başka toplumlarda, mesela 19. yüzyılın ortalarından beri önemli bir romansal gelenek oluşturmuş Japonya’da niçin ikincil kişilerin canlılığıyla sivrilen anlatılar üretilmemiştir? Öte yandan, bir “19. yüzyıl gerçekçisi” sayılmasa da, Hindistanlı yazar R.K. Narayan’ın mizahi roman ve öykülerinde sadece “ikincil” karakterler yaşar: kahramanla minör kişi arasındaki fark iptal edilmiştir, hiçbir karakterde kalıplı bir “protagonist”in yoğunluğu, şiddeti ve “bencilliği” görülmez. – Marksist açıklama, tikelle ve konjonktürle uğraşmasını sağlayan dolayımlardan yoksun kaldığında, zekâdan çok bulanıklık getiriyor.

Bu türden duraksamalar bir yana bırakılırsa, Jameson’un saptadığı “konak hayatı” olgusu bu bağlamda önemli bir dolayım sayılabilir. Aileden, hatta geniş aileden de büyük bir toplumsal birimdir konak; avantajsız uzak akrabaları, yanaşmaları, sığıntıları ve uşakların da önemli bir kısmını (“ahretlikler”, “emektarlar”) kapsar. En az Balzac kadar ansiklopedik/panoramik bir iddiası olan Galdos, konağı bir mikrokozmos olarak almıştır. Burada patriyarkal ilişkiler geçerlidir (başka bir deyişle, patriyarka ile matriyarka arasında yapısal bir fark kalmamıştır); kan bağı olmayan kişiler de hane halkından sayılır. Çalışanlarla patronlar arasında işçi-işveren ilişkisinden daha yoğun, daha kişisel bir bağ olduğu varsayılır. Galdos’un romanlarının bu açıdan da Balzac’ı andırdığını söyleyebiliriz: bir romanda yan karakter olarak beliren bir figür, başka bir ciltte ana karakter olarak mercek altına alınır. Ama Balzac’tan farklı olarak konak hiyerarşisinin alt kademelerinde yer alan kişilerin “özgül ağırlığının” betimlenmesine de aynı ölçüde özen gösterilmiştir. Balzac’ta ve Tolstoy’da yan karakter ne kadar uzun ve ayrıntılı anlatılırsa anlatılsın, asıl işlevi kahramana bir ayna tutmak, onun kendilerinden farkını belirginleştirmektir.

Rodoreda’yı bu açıdan Galdos’un bir devamcısı sayabilir miyiz? Rodoreda’da 19. yüzyılın panoramik projesi, toplumsal bütünü genişlemesine yansıtma iddiası artık geride kalmıştır; birbirine kolayca bağlanamayan parçalarla, ışık geçirmez deneyim yoğunlaşmalarıyla uğraşmak zorunda olduğunu hisseden bir yazar vardır karşımızda. Bu yüzden Balzac, Zola ve Galdos tarzı roman dizilerine ihtiyaç duymaz: sonsözünde de değindiği o çağrışım silsilesi içinde bir aile romanı yazma fikri belirmiştir kafasında. Ama evin hizmetçilerini işlemekteki ustalığıyla bu tek romanda bile Tolstoy’un da Galdos’un da tasavvur edemeyeceği bir yapısal dönüşüm getirir bu roman türüne. Yaptığı sadece bu yan karakterleri iyi gözlemek ve derinlemesine tahlil etmekten ibaret değildir; hatta onlara ana karakterlerle denk bir işlev tanımakla da sınırlı kalmaz: yan karakterlerin birer birer sahneden çekilmesiyle olay örgüsü de tamamlanır, ama roman bu yan karakterle hâlâ devam ediyordur ve eğer romanın (çünkü evin, bahçenin) bir “ruhu” olduğunu söyleyebiliyorsak, bunun en belirginleştiği sekans da resmî olay örgüsünün bitişinden sonraki, büyük kısmına emektar hizmetçi Armanda’nın nezaret ettiği kısımdır.

Teresa ikinci kocası Valldaura’yla birlikte hizmetçisi bol bir eve girer. “Bir pazar sabahı, mobilyaların taşınması hâlâ sürerken, Valldaura’lar bütün hizmetlileri ve boynunda dizi dizi kolyeleriyle güneş gibi bir dadı eşliğinde köşke yerleştiler […] Dadı konusunda şansları vardı: adı Evarista’ydı, çok güzeldi, yeşil gözleri ve apak teniyle pek çok hanımefendiyi kıskandırırdı. Pırıl pırıldı, kolalı ve tertemiz, bir gülden daha körpe.” (a.b.ç.) Huysuz bir bebek olan Sofia’ya süt emdirmeye çalışan Evarista’nın ardından birçok yardımcının daha adı geçer: baş hizmetçi Antonia, aşçı Anselma, daha genç olan Gertrudis ile Filomena… Daha sonra bunlara Anselma’nın yeğeni Armanda da katılacaktır, Sofia’dan birkaç yaş büyüktür. Onu da Simona, Lluïsa ve Cristina izler. Sanki bir çiçekçi vitrinindeyiz! Öte yandan hepsinin Gertrudis veya Lluïsa kadar güzel olmasını beklemeyelim: bazıları adları kadar ışıltılı ve cazip değildir. Bununla birlikte, kızlar Senyora Valldaura’nın dolaplarını karıştırır, bazı pahalı şeyleri kendi üstlerinde denerken, “Dolap Temizliği” başlıklı dokuzuncu bölümde:

Lluïsa iç eteklikleri katlarken alçak sesle şarkı söylüyordu; katladıklarını sepete koyup yakası ve kol ağızları volanlı bir gecelik aldı. Sonra mum torbasıyla ütünün altını ovdu ve yüzünü biraz öteye çevirdi: “Eski şeyleri seviyor musun?” Ütü tahtasına yaklaşmış olan Armanda karton kutunun kapağını kaldırdı. İçinde, ince kâğıtlara sarılı mor bir ipek görünüyordu. “Bakabilirsin, hadi bak; çok tuhaf bir mantoya benziyor. Bu kadar eski şeyleri neden saklamak zorundalar anlamıyorum, bana ayak bağı olurdu…” O âna kadar hiçbir şey söylemeyen Armanda haykırdı: “Ah, rengi ne güzel!” Kâğıtları çekti ve büyük bir dikkatle giysiyi alıp katlarını açtı: “Bir karnaval pelerini.”

Teresa’nın gençliğinden kalan ve evde artık hiç kimsenin bir şey anlamayacağı bir pelerindir bu. Sadece sahibesinin kederine benzer. Güzel kadın geç orta yaşa dayanmıştır. Bu sahnede artık Armanda’nın çalışanlar arasında aşçının yeğeni olarak hafifçe üstün bir konum edindiğini de anlıyoruz. Ama o kadar. “Simona dolaptan çıktı, ağzını açmadan pelerini alıp giydi: uzundu, inceydi. Çirkindi. Teresa onun vücudu en güzel ve yüzü en çirkin hizmetçileri olduğunu söylerdi hep.” Ama Sofia ve kocasının ortalıkta olduğunu artık hizmetçi dikkatinin güzel Teresa’dan çok orta-güzel kızında ve yakışıklı damadında odaklandığını şu konuşmalardan da anlarız:

Üzerindeki pelerinle gezinerek konuşuyordu: “Senyoreta Sofia’ya öbür hurdalarla birlikte miras kalacak herhalde. Senyoret Eladi onu bu ölü rengi çuvalın içinde görse… elveda soytarı!” Armanda pelerini çıkarmasına yardım etti ve katladıktan sonra bir süre baktı ve kutudaki beyaz bir dantel elbisenin üzerine koydu. Kızmaya başlıyordu. “Senyoret Eladi’yi rahat bırakın, hepiniz ona âşıksınız, hepiniz!” “Bu kadar kızacak ne var! Bir gün mağazaya gidip: ben Valldaura’ların hizmetçisiyim, tadıma bakmak ister misiniz, diyeceğim.” [O sırada Sofia ile Eladi henüz nişanlılardır – o.k.] “Sanki seni tanımıyor –dedi Armanda– hem mağazayla dalga geçme; mağazadan başka fitilli ve ipek kadife fabrikaları var; zenginlikleri insanı korkutuyor.” Simona fırçaladığı elbiseyi asıp yenisini aldı: “Senyoreta Sofia o kadar kurumlu ki, yüzümüze bile bakmıyor, gidip bir tezgâhın arkasında çalışır mı!” “Ben olsam –dedi Lluïsa– birlikte tenise gittiği genci tercih ederdim.” Simona parmak uçlarıyla tuttuğu elbiseyle yanına gitti: “Bir seneden fazladır yalnız gidiyor.” “Yalnız mı? Belki almaya gelmiyordur artık ama iddiasına varım, istedikleri zaman görüşüyorlar. Simona, Armanda’ya diklendi: “Ya sen kimi seçerdin?” Armanda onları bıraktı: “İşinize bakın.” Odasına girdi; biraz uzanıp uyumaya çalışacaktı. Balkondan, sol tarafta, uzaklardaki ağaçları gördü ve eve geldiği günden farkları yokmuş göründüler gözüne; büyümüyorlar. Balkonun altında defnenin yaprakları titreşiyordu.

Bütün evin (ve anlatının) hizmetçilere kalmış göründüğü anlar da vardır; Güvercinler Gittiğinde romanında “Colometa”nın arkadaşıyla sevgilisinin İç Savaş’ta Cumhuriyetçi milislere katıldıktan sonra, sahipleri korkup kaçmış bir köşkte geçirdikleri o korku, cüret ve heyecan dolu, kendi içinden ışıklanmış geceyi hatırlatan, tam karnavalesk olmayan ama “ayakların baş olma” ihtimaline de sürtünerek geçen sahneler. “(Yazın Hizmetçiler)” başlıklı XVI. Bölüm’den:

Bütün ev istirahate çekilmişti. Senyora Teresa öğle uykusuna yatmış olmalıydı. Küçük bey ve hanım Mallorca’daydı […] Olivia yakası bağrı açık içeri girmiş ve bacakları iki yana açık, kendini bir iskemleye bırakmıştı: “Bu mutfak cehennem gibi Armanda!” Armanda bir elinde pilicin taşlığı, bir elinde bıçak döndü: “Madem burada o kadar rahatsızsın, neden gidip bu gece de çöpleri atmışlar mı diye bakmıyorsun? Birazdan sinekler bizi yemeye başlar…” Olivia memnuniyetsiz, omuz silkerek cevap verdi: “Benim işim değil.” Dışarıya açılan kapıdan Marieta ile Esperança girdi; aralarında kuruyan çamaşırları koydukları bir kova taşıyorlardı. “Bu yaz ölmezsem –dedi Marieta– bir daha da ölmem.” Esperança evyeye yaklaştı, Armanda’yı kemerinden tutarak kenara çekti, yüzünü ve kollarının arkasını ıslattı: “Senin keyfin yerinde, ellerin su içinde; gününü benim gibi ütü yaparak geçirseydin…” Tütsülemeyi bitiren Armanda piliçleri yıkayıp bir süzgece koydu ve sinekler konmasın diye üzerlerine ince bir bez örttü. “Yakında karasinekler gelir, kovmaya önlük yetmez.” Nedenini bilmiyordu ama keyfi yerindeydi. “Miquela’yı bulup getirirseniz hep birlikte oluruz. Size bir sürahi portakal suyu sıkacağım.”

Gün yavaş yavaş mayalanmakta, hizmetin ve zahmetin içinden çıkan bir şey, bir simya işlemiyle, ışığa ve hazza dönüşmektedir. Bunu böyle anlatabilmek için Sosyalist Gerçekçi olmamak gerekir; biraz Poussin veya Proust olmak, ama belki en çok Mercé Rodoreda olmak gerekir. Yasnaya Polyana ile Barcelona banliyösü arasında binlerce kilometre bulunması ne büyük talihtir! Olivia yanında Miquela’yla geri döndüğünde, evde kimse olmadığına göre (Teresa yatalaktır) bahçede yıkanabileceklerini söyler. “Olivia uzundu, omuzlarının üzerindeki güzel başıyla biçimliydi; ve bir kraliçe gibi ağır ağır yürürdü.” Bir tekne ve hortum getirip soyunmaya başlarlar. Armanda bütün kızların en sorumlusudur, Marieta ile Esperança’nın soyunmaya başladığını gördüğünde, çevrede onları gözetlemek için saklanmış evin çocuklarının olabileceğini ve donlarını çıkarmamalarını söyler.

“‘Çok küçükler, olmasalar da fark etmez, belimizden aşağısını yarı çıplak görünce korkarlar belki’ dedi Marieta; korsesini çıkarmış, parmaklarının boğumlarıyla karnını ovuyordu. Gràcia’lıydı; Senyoreta Sofia onu hemen işe almıştı, çok genç ve güzeldi çünkü, ona biraz arsız bir hava veren hınzır gözleri vardı. ‘Hep güzellerini seçer –diye düşünüyordu Armanda–; kendince eğleniyor, Senyoret Eladi’nin başını döndürerek.”

Armanda’nın sıktığı suyun altına girme sırası çocuklara gelir, önce giysileriyle birlikte Ramon ve Maria, sonra da yeleğini ve pabucunu çıkardıktan sonra Jaume… “‘İyi ki Senyoreta Rosa evde değil’ diye düşündü Armanda. Senyoreta Rosa çocuklara bakıyordu, çok ciddi biriydi, yaptıkları şeyi görse bir yerlerine inme inerdi.”

Bu sahnenin referansları arasında Matisse’in “Dans” adlı resmini (1910’dan beri Petersburg’daki Ermitaj müzesindedir) ve tabii Proust’un ikinci cildini (“Çiçek Açmış Genç Kızların Gölgesinde”) saymak gerekir. Orada Albertine, Andrée ve ötekilerden oluşan genç kızlar çetesi, Marcel için ışık-gölge oyunlarıyla dolu bir bahçe gibidir; burada da “renkli” adlarıyla bütün bu kızları alacalı bir çiçek tarhı olarak sunar Rodoreda. Proust hayranı Eladi de yazarının kurduğu bu analojiyi fark etmemiş olamaz. Çok güzel, az güzel demeden ilgilenmeye başlar. Armanda ilktir ve sonra bütün bu durumu hazırlayacak, göz yumacak ve diş gıcırdatarak katlanacak olan Sofia’nın canını da bir tek o sıkar; Teresa’yı çok seven Armanda ise kızından nefret ediyordur.

Armanda onun eline düşen ilk kızdı ve iki yıl boyunca metresi olduğunu sanmıştı. Senyoret Eladi ondan bıktığında evde çalışmaya devam etti, perişan, acı çekerek; Sofia her şeyi görürdü, Eladi’yle başlarda yaşadığı kötü anların öcünü alıyordu. Armanda’yı kıskanmıştı; gözünün önünde olup bitenlerden kendini öylesine aşağılanmış hissetmişti ki, gururundan işten çıkarmadı onu. Yoksa her şeyi bildiğini itiraf etmiş olurdu. Ama Armanda defalarca çekip gitmeyi istemişti… ama her defasında kalmaya devam etmişti. Eladi Paulina adında bir hizmetçiye, bir parmağıyla bıyığını sıvazlayarak baktığında… acılara boğulduğu onca aydan sonra bir de bakmıştı ki bitivermiş!

Başından beri bu tarhın içinde Armanda’nın müstesna bir çiçek olduğu seziliyordur, ama zamanla hizmetçi topluluğunun aile ve okur nezdindeki temsilcisi olmanın da çok ötesinde bir işlev edinir: kısmen Teresa’yla birlikte evin hafızası, bilgisi, içerden eleştirisi ve “ruhu” haline gelir. Gündelik gaileler, çocukların ve Teresa’nın birer birer sahneden çekilmesi, konağın yavaş yavaş ama geri dönüşsüz biçimde çözülmesiyle geçen görece sakin yıllardan sonra, Armanda ile bir kez daha romanın sonlarında, İç Savaş ânında yalnız kalırız, 3. Kısmın “(Çabuk dönün, Senyoreta)” başlıklı V. Bölüm’ünde. “Miquela mutfak masasına oturmuş, iğneye ip geçiriyordu. Yüksüğü taktı ve bir kesenin dikişine başladı. Beş tane dikmişti. On beş tane daha dikmesi gerekiyordu. En önemli mücevherler için. Ötekileri mücevher kutusuna koyacaklardı. Armanda karşısına oturmuş, onun dikişine bakıyordu. Evde hiçbir hizmetçi kalmamıştı: sadece ikisi. Aşçı ilk giden olmuştu. Onu Marsel [şoför] izledi. Nereye gittiğini, ne yapmayı düşündüğünü söylemeden Senyoreta’yı terk etmişti. Öbür hizmetçiler, başlarında Rosalia, hep birlikte çekip gitmişlerdi: hastanelere kan vermeye.” Miquela keselerin bazılarını kendi korsesine, bazılarını da hanımınınkine (Sofia) dikecektir, ülkeden Paris’e kaçıyorlardır, Senyoreta bir süre önce aile varlıklarını oraya nakletmiştir.

“Ben kalıyorum da ne oluyor, –dedi Armanda elini bir kutunun yıpranmış kadifesi üzerinden geçirirken– ben tehlikede değil miyim sanki? Devrimciler hoşlarına giden köşklere yerleşiyorlar; bugün birine yarın bir ötekine.” “Bu köşkü, rahat ol, almayacaklar. Alıp da ne yapacaklar ki?” “Ne mi yapacaklar? Başkalarını yerleştirecekler. Ama ben, gitmeyeceğim. Öldüreceklerse burada öldürsünler beni. Sonuçta, ölmek üzere olduğunu anladığında, zaten ölmüş gibisindir. Küpelerimi çıkartmayı da düşünmüyorum. Pırlanta taktığım için hırslanacaklarsa hırslansınlar, fark etmez. Tanrı bana yardım eder. Tanrı beni ocağın yüksekliğine göre yarattı, o yüzden kısayım. Ve şişman, yemek yediğim için değil, pişirmek zorunda kaldığım yemekleri tatmaktan. Ha biraz fazla kan ha biraz az, ne olmuş?” Armanda için kan, “günlük nimetimiz” olmuştu. Balığın kanı, piliçlerin muhteşem kanı, Villafranca’dan canlı getirdikleri güvercinlerin ve tavşanların kanı. Ve şimdi ansızın birer birer yere düşen erkeklerin kanı. Parlayan kan. Erguvani bir hale gibi Barselona’nın karanlığını sarmalıyordu, ağır ağır akan bir lav gibi iniyordu şehre, oysa kan hayattı, saklı kan.

Evden Miquela’yla birlikte hızla çıkmak üzere olan Sofia masaya bir deste banknot atar: “Burada elli bin peseta var. Siz bu kadarını bitirmeden geri dönmüş olurum tahminen. Bunlar sizin. Acele edin Miquela. Bu gece Armanda, biz dışardayken, bir şişe şampanya açmanızı istiyorum. Bana şans dileyin.” Sofia… aceleci ve hırçın bir rüzgâr gibi. Onu ve Miquela’yı almaya, aslında mücevherlerle birlikte devrimcilerden kaçırmaya gelmiş Marcel’le (pasaportta iş bulmuştur, boynunda kırmızı mendil vardır) arabaya binerler. “Bu iyiliğinin karşılığında araba onda kalacak ve arabayı komitenin emrine verecek.” Armanda arkalarından bağırır: “Çabuk dönün Senyoreta Sofia!”

Şimdi tek başınadır evde. Devrimciler konaklara ve çiftliklere el koymaya başlamışlardır: “Ama ben gitmeyeceğim, öldüreceklerse burada öldürsünler.” Şampanya şişesini soğumaya bırakmıştır: “Banknotları bankaya götürecekti, tasarruflarıyla birlikte defterine yazdıracaktı. Ev kendisinin sayılırdı. Senyora Teresa vasiyetine açıkça yazdırmıştı: ‘Sadık Armanda ölünceye kadar köşkte yaşayacak. Ölünceye kadar vârislerim aylığını ödeyecekler.’ Elli bin peseta banknotu bankaya götürdüğünde, kendisini yıllardır tanıyan müdür belki de çaldığını düşünecek. Yok! Bankaya götürmeyecekti. Gömecekti. İçini yoğun bir sevinç kaplıyordu.” Sofia için yıkım olan, “sadık” Armanda için hafifleme ve özgürleşmedir. Ölmüş hanımının mor pelerinini giyer, Sofia’nın gümüş güllerle çevrili el aynasını alır.

Bütün evi, bir kolu önünde ileri uzanmış, diğerinde bir meşale taşıyormuş gibi yüzüne tuttuğu aynayla gezdi. Birinci kattan hole, arkasına tuttuğu aynayla indi merdivenleri: tavan parçalarını görüyordu, tırabzan parçalarını, basamakları kaplayan halının üzerindeki desenleri, her şey canlı ve bulanık, ta ki son basamağa vardığında ayakları mor kıvrımlara dolaştığı için boylu boyunca yere düşünceye kadar. Ayna kırılmıştı. Parçalar çerçeveye tutunuyordu, fakat bazıları fırlamıştı. Parçaları topluyordu ve uygun görünen boşluklara yerleştiriyordu. Seviyeleri birbirinden farklı ayna parçaları, şeyleri oldukları gibi yansıtır mıydı? Ve ansızın her bir ayna parçasında bu evde yaşadığı yılları gördü. Büyülenmiş, yere çömelmiş, buna bir anlam veremiyordu. Her şey gözünün önünden geçiyordu, duruyordu, yitiyordu. Dünyası orada, aynanın içinde bütün renkleriyle, bütün gücüyle hayat buluyordu. Ev, koru, salonlar, insanlar; genç halleriyle, daha yaşlıyken, ölü bedenleriyle, mumların aleviyle, çocuklarla. Elbiseler, üzerlerinde gülen ya da üzgün başlarla açık yakalar, kolalı yakalar, kusursuz düğümleriyle kravatlar, halıların ya da bahçenin çakıllı kumları üzerinde yürüyen yeni boyanmış ayakkabılar. Bir geçmiş zamanlar cümbüşü, uzak, uzak… her şey ne kadar uzaktı.

Şu halde evin yaşanmış geçmişi, artık onun belleği olmuş Armanda’nın bakışında bile bütünlenemiyor, bölük pörçük fragmanlar halinde kalıyordur. Konağın elde ve bellekte tutulamayan bir geçmişe göçüşü aslında İç Savaş’tan çok önce, Teresa ile noter-şair Riera’nın aşklarının bitimine doğru başlamıştır. Riera bir Teresa ziyaretinin sonunda evden çıkarken bahçenin hâlâ çiçekle köpürdüğü izlenimine kapılır:

Bütün bunlar böyle yağmurlu bir günün sonunda ortaya çıkıyor. Vicdanın cenneti ve cehennemi zafer için savaşıyor […] Galip gelenler ya da yenilenler –güçlerini gözden geçirip geri çekiliyorlar, belki bir anlığına, belki yıllarca, aşktan mı nefretten mi bilemedikleri bir çarpışmaya sonunda kanatlarıyla birbirlerini dövmek için geri dönünceye kadar– yaşlı bir noteri sarmaşık dalları altında felç ediyor […] Biraz sonra bahçe kapısının ağır ağır kapandığını duydu. Ve uzaktan gelen sesler duydu. Evin iki balkonu aydınlandı sonra. Var olmayan bir dünyaya gömülmüş, hâlâ oradaydı. Valldaura köşkü, içindeki Teresa olmayan Teresa’yla, bir süreliğine ağırlık merkezi haline gelmişti.

Ev, aslında sahibesi de olmayan sahibesiyle birlikte, tam da içindeki kişileri yana itip kendisi başkarakter haline geldiği anda, çoktan çetrefil bir hayalete dönüşmüştür: ancak Armanda’nın, o da bir süreliğine, üstlenebileceği bir enkaz. “Silah sesleri duydu. Her geceki gibi. Şampanya vakti gelmişti. İçinde doğmakta olan ve bir hale gibi etrafı saran bu sessiz korkuyu boğması gerekiyordu. Mutfağa girdi ve soğuk şişeyi aldı. Yemek odasının büyük lambasını yaktı. Her şey parladı. Ev onundu. Tamamen. Baştan aşağı. Kaliteli masa örtüsünü serdi. Yüksek ayaklı ve ince, kesme kristal bir kadeh aldı…” Daha çabuk sarhoş ettiği için şampanyayı şaraptan daha çok seviyordur Armanda. Kendine ve boş eve kadeh kaldırır. Sonra hayal görmeye başlar: bir ayna parçasından yansıyan bir iskelet eli… derken her biri kendi sandalyesine oturmuş tam teşekküllü üç iskelet, üç kafatası, her birinin alnında harfler şekillenmektedir: “Eladi”, “Teresa”, ve sonuncusunda “Valldau”, çünkü “ra”ya yer yoktur! Fantazmagorianın mantık ve gerçekçilikten aldığı o minnacık ve ama zorunlu destek! “Ev onundu” denirken bile evin sahiplenilemezliği mi vurgulanmaktadır? “Kadehini son kez doldurup şişeyi fırlattı […] bilincini yitirmeden önce içinden bir ses çıktı, kurumuş dudaklarından geçti, bitkin vücudunun ve terli koltukaltlarının üzerinde yükseldi. Gözlerini kapattı, menekşe moru yas kıyafetiyle yalnız, zamanın kuyusunda yitip gitmiş.”

Ölmemiştir, ama o da artık ölümden izinlidir, bir süreliğine izin verilmiş hayat. Eşyalarını, Teresa’nın ve Valldaura’nın resimlerini “Senyoret” Eladi’nin yatak odasına taşır, orada uyuyacaktır. Erzak yeterlidir. Mücevher sandığında kalan mücevherleri bahçede kuşların kafesinin önüne gömer. Rodoreda’nın olağanüstü performansı asıl bu noktada başlıyor. Romanda 3. Kısmın “(Köşk)” başlıklı bu VI. Bölüm’ünde aslında olay örgüsü (aile öyküsü) çoktan sona ermiş ve hissedilir bir gerilim boşalması olmuştur. Bahçesi de olan eski bir yatılı okul düşünelim, önemli bir dışsal etken yüzünden, mesela bir askerî darbe veya monarkın/diktatörün ani ölümü sebebiyle öğretime ders yılının bitiminden epey önce son verilmiş ama öğrenciler de evlerine salınmamış olsun: yemekhane hâlâ yemek çıkarmaktadır; duvarlar vardır, ama içindeki disipliner yapı çözülmüş, bir yıkıntının bitkilerle kaplanması gibi öğrenciler de tebeşirler, karatahtalar ve sıralarla birlikte doğaya karışmıştır. Sanırım çocuk o duvar-içi başıboşluk halinin tadını sonradan sokaklarda top peşinde koşarken de bulamayacaktır. Armanda eve tam sahip olduğu anda sahipsizliğin ve bakımsızlığın tadını çıkarmaya başlar: Eladi çok eskiden elini onun yüzüne uzatarak, “Bu gerçekten bir ben mi?” diye sormuştur:

… henüz göz alıcı bir genç kızdı o zamanlar. Onun uyuduğu yatakta uyuyacaktı, ölüm vakti gelinceye kadar hatırlayacaktı onu. Güneş sakin sakin batıyordu, hayat sanki her zamanki hayatmış gibi. Ağaçlar hiçbir şey olmamış gibi parlıyordu. Öylesine kendisinin olan, öylesine tanıdık o ağaçların altında yürümek isteği geldi, birisinin kendisine: “Armanda, koruda, o kadar içerlerde ne yapıyorsun?” diyebileceği endişesi olmadan. Ağaç gövdelerinin renklerine bakmak için duruyordu, ot filizlerini koparıyor, yaprak topluyordu… çiçekler açmıyordu artık. Arada bir, beklenmedik bir şekilde, bir mercan yıldızı görülüyordu. Kıra açılan küçük kapıyı açtı. İki üç farecik, tüyler ürpertici bir yükseklikteki çöp yığınının altına saklandı. Ağaçların derinliklerine girdikçe yeşil yoğunlaşıyordu. Gölete kadar gitti, yaprak öbeklerinin arasındaki gökyüzü parçaları puslu bir gri maviye çalıyordu […] Sarmaşıklar, efendisiydi oranın: toprağın üzerinde, ölü ağaç gövdeleriyle kucaklaşmış, ölüağaçların üzerinde yumuşacık. (a.b.ç.)

Sahiplik tutkusundan, demek tutkunun kendisinden sıyrılmış, var kalma ve yaşama hırsını boşaltmış hayat, beklenmedik bir çiçek gibi, engellerin yanından dolaşarak kendi yolunu buluyordur.

Yavaş yavaş karakter kadrosu da değişmeye başlar, insanlar çekilirken yerlerini daha hafif, daha ışıklı ve saydam, daha uçucu varlıklar alır. “Gecede kaybolan bir ses bir ismi çağırıyordu ve uykusunu getiren bu cılız sesin hangi ismi çağırdığını anlamıyordu. Hava dalgaları geliyordu, ay ışığının dalgaları, yıldız ateşlerinin dalgaları; her yıldız bir meleğin evi. Denizin ötesinde, ışıldayan her evden kırmızı birer melek çıktı, bir melekler alayı kendisini selamlamaya geliyordu […] Meleklerin yüzü yoktu, ayakları yoktu, bedenleri yoktu. Onca aşk tüyünün ortasında bir sis gibi uçucu bir ruh ve kanattılar sadece.”

Sabah kalktığında eve Cumhuriyetçi milisler girmiştir, “çok çirkin bir milis, yaşı geçkin, gözleri karamel renginde, yaklaş[ır]” ve “sen de nerden çıktın” der: evin boş olduğunu sanıyorlardır. Amir konumunda olduğu anlaşılan Masdeu da vardır aralarında. Eve el koyacaklardır ama Masdeu’nun araya girmesiyle Armanda’nın kendisine bir daire buluncaya kadar orada kalmasına izin verirler. Onu görünce bir sevinç çığlığı atıp sarılan Masdeu, “Kardeşimin size göstereceği odalara dokunulmayacak,” demiştir, “kimse dokunmayacak. Gece sorumluyla konuşurum.” Ona bir daire bulunur. Armanda’nın hayatının bundan sonraki kısmı da daha önce gördüğümüz o hızlandırılmış-kısaltılmış anlatımla verilecektir:

Savaşın sonunu köşkün çok yakınındaki bir dairede geçirdi, savaştan sonra kendisinin olacaktı. Geceleri sevişen çiftlerin doldurduğu daracık bir sokaktaydı; o büyük trajedinin ortasında sevişme arzusu duyan bu kadar çok gencin olması inanılır gibi değildi. Savaş biter bitmez köşkü görmeye gitti. Büyük parmaklıklı kapıyı tam kapanmamış buldu. İki üç ay sonra tekrar köşkte yaşamaya başladı, mobilyaları boşaltılmış o koca koca odalarda, içerde pek çok insan varmış gibi çınlayan adımlarıyla. Bir gün uuuuuu diye bağırdı ve sesi bütün kapılardan kendisine döndü. Ürküp yukarı koştu, Valldaura çiftinin odasına kendini kilitledi. Bir iş aramaya başladı. Bazı zamanları dairede geçiriyordu, kirasını ödüyor fakat bir görev gibi köşkte yatıyordu. Bırakamıyordu orayı. Evleninceye kadar. Evlenmek için değil de daha çok yanında biri olsun diye. Yaşı geçkin, karamel rengi gözleri olan ve nereden çıktığını soran o milisle evlendi. Bir gün yolda karşılaşmışlar ve kendisini hemen tanımıştı.

Bu kadar. Balzac’ta, Dostoyevski’de veya Henry James’te büyük ihtimalle aşırı duygu ve anlamla şişirilecek böyle bir potansiyel melodramatik rastlantı, burada son derece nesnel iki cümle içinde “halledilmektedir”. Ama bu “epik” anlatımın daha önceki Valldaura, Teresa, noter Riera veya Eladi’yle ilgili örneklerden önemli bir farkı vardır: onlarda, hayatın, romanın hayatının henüz tam başlamadığının göstergesiydi, buradaysa hayatın çoktan geride kaldığını bildirmektedir. Peki hayat tam nerededir? Bu ikisi arasında çocukların nerdeyse daha başlamadan biten hayatları vardı. Görmüştük, zaman orada yoğunlaşıyor, doluyor, ağırlaşıyordu. Birdenbire çözülmek ve otların altında kalmış birtakım harflere dönüşmek üzere.

Armanda da evlenip evi terk ettikten sonra kalan eşyaları toplamaya nakliyeciler gelmiştir; Anselm, en yaşlı hamal, girişteki defne ağacının altında yosun kaplı bir taş levha görür, kendi evinin girişi için çok uygun olduğunu düşünür; öbür hamal, Quim, “Harfler var” der, “Taşın üzerindeki yosunları kopardı; bir isim çıktı: Maria.” Teresa ile Armanda’nın Maria’nın intiharından sonra yaptırdıkları taştır bu. Nakliyeciler evdeki çoğu kırılmış, bozulmuş, lekelenmiş eşyaları toplamaya girişirler. “‘Başlamadan önce –dedi Anselm– defnenin taşını çıkarmama yardım edin. Evdeki çamaşırlığın eşiğine koyacağım. Harfleri yere doğru.”

Burada “(Maria’nın Hayaleti)” başlıklı bir bölüm çıkıyor karşımıza, sanırım romandaki üslup ve konvansiyon çeşitliğine işaret edenlerin asıl dikkati çeken bölüm. Birinci tekil şahıs bir hayalettir:

O taşı götürmeyin… o taşı götürmeyin… Ah, kardeşim… ben defnenin üzerine düştüm ve rüzgâr ve şimşeğin dalı içimden geçti ve sırtımdan çıktı. Defneyle evliyim ben. Beni oradan alırlarken çok kan kaybetmiş diyorlardı ve babam başımı bekledi ve Armanda ağlıyordu küçük bir kızdı daha diyerek, saçımı tarıyordu, kanımı temizliyordu, küçük bir kızdı daha. O taşı götürmeyin, ben olan o taşı götürmeyin hayatım olan hiçbir şeyi götürmeyin […] az gecelerinin ışığını hep bildim şimdiye kadar… o taşın üzerinde dans etmeye geliyordum, hiçbir şey olmayan, ben olmayan ama dizildiklerinde beni çağıran harflerin üzerinde. Paratonerden aşağı bırakıyordum kendimi, duvarlara yapışıyordum… sislerden şatolar yapıyordum […] ve büyükanne Teresa… nereden çıktı bu büyük acı, gözlerim ve gözyaşlarım olmadığı halde ağlamak isteği uyandıran? Parmaklıklı kapıya kadar gitmişti, sonra geri döndü ve morsalkımların bankına çıktı, balkon camlarına bakıyordu ve onu çağırabilirdim, onu bekledim… o taşa dokunmayın… durun… durun… defneye saplandım ve yıllarca yıllarca oradan oraya gidip geldim çabucak ölmeme yardım eden defneyi severek. Bırakın yatağım yerinde kalsın […] ah, kardeşim benim… Bütün güzel şeyleri sana vereceğim Maria. Ve babam hastalandı ve bana minik kızım benim diyordu ve kan damlaları büyükannenin kolyesinin taşları gibiydi, ebedi bir aşkla seviyorduk birbirimizi ve soyunduğumda, ayna ve ben, beyaz görünüyordum ve ölüm vaktine kadar öyle olacaktım […] yapraklar ağlıyor, duymuyor musunuz? Bir sis olduğum için bana ağlıyorlar. Kendini öldürenler bir zamanlar kendilerinin olan şeylerin yanında yavaş bir ölümü yaşarlar […] Gerçek ölüler […] yıllardır beni bekliyorlar işitiyorum… beni, oysa benim kemiklerim yok, ben bir iç çekişim, sizi korkutmak için üfleyeceğim bir tüy bile olamıyorum […] Pek çok gece bahçeye çıktım ve büyük kapının önünde seni bekliyordum sen olmak istiyordum, senin ebediyken yalnızken hissettiğini hissetmek istiyordum… seni çağırmaktan yoruldum, seni çağırdığımı işitmekten yoruldum… Ölünceye dek kocam olan defne, bir dikene saplanmış bir yaprak gibi.

Nedir bu pasajın “sırrı”? Bence, birdenbire karşımıza çıktığında bizi hiç de şaşırtmaması, başka bir deyişle bir sırrı olmaması, demek “gizem” sosuna batırılmış bir un kurabiyesi olmaması. Her şey önceden hazırlanmış, bütün işaretler önceden sergilenmiştir. Maria’nın ölümünden sonra Teresa da, Armanda da evde ve bahçede bir sis parçasının dolaşır gibi olduğu izlenimine kapılmışlardır. Armanda eve son bir kez daha bakmaya gittiğinde de yanağında bir okşama hisseder o harap bahçede.

Birden durdu. Bir kez daha yanağında okşamayı hissetti. Kopmuş bir örümcek ağının okşamasından daha güçlü. Görünmez bir el çok tatlı bir okşayışla dokunmuş gibi, gözünün altında, yanağının aşağısında tatlı bir aşk okşayışı gibi… hiç korkmadı. Yüzünü ağaçlara vermiş, dimdik mırıldandı: “Eğer beni düşünen bu evin ölülerinden biriyse, Tanrı yardımcısı olsun ve ihtiyacı olan huzuru versin, rahat uyusun.” Zihni donmuş gibi kalakaldı, bir çöllün ortasında yalnız, göksüz ve yersiz. Yavaş yavaş topladı kendini, ve çok yakınında, gözlerinin hizasında, fonda kara kara ağaçlar, bir şey büyüledi onu: küçük bir sis, nerdeyse bir hiç olan azıcık bir sis, uzaklaşarak giden şeffaf bir kanat, ve sonunda toprak emmiş gibi eridi. İçi yine yarı ölü, kaldı öylece ve sonunda yapabilir hale geldiğinde istavroz çıkardı.

Burada “Gotik” ve “fantastik” gibi türsel kategoriler akla gelebilir. Ama bunları kullanırken dikkatli olmalıyız. Fantastik, romandaki bir içeriğin doğa-üstü görünmesiyle ilgilidir; onu “masalsı” denen yan türden ayıran şey, her türlü kurmacanın teorik sorununun (gerçek mi gerçek-dışı mı, inanalım mı inanmayalım mı) sahnelenmesine fırsat vermesidir: inanmazlığımızı masalsıda veya bilim-kurguda olduğu gibi askıya almayıp bu sorunun belirsizliği içinde kalmayı kabul ettiğimiz ölçüde okuduğumuz metin de fantastik kategorisine yerleşir.[2] Oysa burada Maria’nın hayaletinin “gerçek-dışı” olduğu baştan kabullenilmiş gibidir; hayaletin anlatılmasının sorumluluğunu sanki yazar da üstlenmiyordur: hayalet-sisin okşayışını hissetme ve onu “romanın içine çekme” görevi, naratoloji terimleriyle tam bir güvenilmez anlatıcı olan Armanda’ya bırakılmıştır.

Buna karşılık Kırık Ayna’da 18. yüzyılda Horace Walpole’un Otranto Şatosu’yla başlayan Gotik anlatının bazı öğeleri saptanabilir, özellikle şu ikisi: olayların daha iyi zamanlar görmüş ama şimdi çürümeye başlamış bir mekânda geçmesi ve geçmişin şimdiye “musallat” olması. Kitabın sonuna eklenmiş Marta Nadal imzalı ve çok yararlı “Dipnot”ta da bellek öğesi vurgulanıyor: “Ve Maria, yarı melek yarı hayalet, sonunda bütün evi gezer, kendisini seven kişinin, Armanda’nın tenini okşar, ve bahçede kendisini küçük bir sis gibi, böylece hafızanın maddeleşmesini sembolize ederek gösterir ona.” Hayaletin romansal iddiası bu kadardır: olayların parçası olmak yerine simgesel bir “yan-ürünü” olmak. Oysa Gotik romanlarda hayaletler çoğu zaman simgesel ya da alegorik rollerinin ötesine geçip “gerçek” olmak ve olayların gidişini belirlemek gibi abartılı iddialar peşindedirler. Gotik’in değişmez özelliklerinden biri olan kasvetli ve tehditkâr atmosferi bulamayız Kırık Ayna’da, sahneler genellikle ışıklıdır; yazar bir atmosfer ya da “ambians” yaratmak için özel bir çaba içinde değildir, olaylar kendi ışıklarıyla, kendi atmosferleriyle birlikte geliyorlardır. Eğer kitapta ille de tek bir hâkim duygu tonu aramak istersek, bunun korku, şaşkınlık veya çaresizlik değil, hayranlık olduğunu görürüz: herkesin Teresa’ya, Maria’nın da kendine hayranlığı. Şu da çok önemli bir fark: adından da anlaşılabileceği gibi Gotik’in mekânı yapıdır, sisli, yağmurlu ve uğultulu tepelerde, bayırlarda geçen sahneler de eksik olmamakla birlikte, asıl evin dışı ve içi gösterilir, ya da şatonun koridorları, kuleleri ve merdivenleri: “felaketi boş bir köşke taşırlar her zaman” diyordu Ece Ayhan. Kırık Ayna’da bir aşk ve ölüm mekânı olarak işaretlenen çatı bir yana bırakılırsa, yapının kendisinin gizemli bir yanı yoktur. Buna karşılık, içerden dışarıya, bahçeye, gölete, ağaçların ve otların altına doğru hiç durmayan gizli bir yönelişin, bir tür çekimin varlığı hissedilir. Ev daha nakliyeciler tarafından boşaltılmasından çok önce bütün canlılığını dışarıya, bahçeye kaptırıyor gibidir.

Rodoreda’nın romanın zihninde doğuşuyla ilgili daha önce aktardığım cümlesi de bu dışa doğru hareketi canlandırır: “Bir aile, terk edilmiş bir ev, ıssız bir bahçe, bütün bahçelerin bahçesinin salt fikri…” Evin, hatta bahçenin de boşluğu, bırakılmışlığı, onları birtakım kişilerle doldurmasından çok önce düşmüştür yazarın aklına. Kitap bu a priori boşluğa doğru ilerler. “Bütün bahçelerin bahçesinin salt fikri”: bu mutlak fikir, bahçenin bütün somut bahçelerden soyutlanmasıyla, demek kızlar, çocuklar ve kuşlar da dahil bütün hayvani içeriklerinden arınmasıyla elde edilen saf bahçe ideasıdır ve kendi sürekli boşalmasından başka içeriği yoktur. Sadece Walpole’dan veya E. A. Poe’dan değil, Brontë Kardeşler’den, hatta Faulkner’dan bile çok uzaktayız.

Olay örgüsü tamamlandıktan sonra sıra uzatmalara gelir, deyim yerindeyse artık-olaylara, hayalet-epizotlara. Aslında bir tanedir, Sofia ile Ramon’un ev boşaltma sahnesinde karşılaşmaları. Tanıdığımız Sofia:

Kestane ağaçlarının arasındaki yoldan baştan aşağı öfke dolmuş yürüyordu. Nerede, gördünüz mü? Çalışma masalarını yükleyen gençlerden birine sorumlunun nerede olduğunu sormuştu hemen. Nakliyecilerin başı, diye açıklamışlardı, evi boşaltıp her şeyi depoya götürmelerini söylemişti. Sofia, kendisine ait olmayan birtakım mobilyanın ne kirasını ne de nakliyesini ödemek durumunda olduğunu söyledi. Bir zamanlar annesinin olan salona girer girmez Anselm’i bir dosya dolabını sürüklerken buldu. “Ben Sofia Valldaura’yım. Bütün büro eşyalarını bırakabilirsiniz, yüklemek yerine hepsini yakabilirsiniz.” Anselm şaşkınlıkla baktı, dolabı bıraktı ve bu çok sert sesli hanıma kendisinin hepsini kullanabileceğini söylemeye cesaret edemedi. Taş levhayı […] Sofia bir çığlık attı. Tavşan kadar iri bir fare ayaklarının dibinden geçmiş, bir delikte kaybolmuştu.

Genç işçi Quim evin farelerle dolu olduğunu, hatta bir tanesinin karşısına dikilip dişlerini gösterdiğini söyler Sofia’ya, sanki çok ilgilenecekmiş gibi. “Ama fare işte… fareyi halletmek kolay, asıl korkutucu olan hayalet.” Öbür genç işçi de beyaz bir yatak odasının (Maria’nınkidir) eşyalarını çıkarmaya gittiklerinde tuvalet masasının üzerindeki ufak bir kutu kendi kendine kıpırdamıştır. Pencere açıldığında perdeler uçuşmaya başlamıştır, oysa dışarda en ufak esinti yoktur. Yüzlerine örümcek ağları sürtünür gibidir, vb. “Sofia onlara acımayla baktı ve yorum yapmadı; başka mumları olup olmadığını sordu, çünkü bir misafir bekliyordu.” Anselm mumları yakarken içeriye “kılıksız, kel bir adam” girer ve onlara bakarak “sakince” durur.

Sofia, sırtı dönük, onu görmemişti. Ramon annesine baktı: yaşlı ve capcanlı, bir paratoner gibi dimdik. Etrafa bakınarak döndü annesi; ceketinin yakasında büyükanne Teresa’nın o pırlanta çiçek demeti vardı […] Ramon neredeyse gözlerini kaldırmaya cesaret edemeden annesine yaklaşıp ‘Beni tanımadın mı?’ dedi. Sofia uzun bir süre baktı. Dudaklarındaki hafif bir titremeyi bastırdı; özür diledi: “Burası pek aydınlık değil… Sen de epey değişmişsin.” Bir koliyi yüklenmiş iki genç içeri girdi, kolinin ağırlığıyla iki büklüm yürümeye zorlanıyorlardı. Bu koliyi bodrumda bulmuşlardı; farelerin kemirdiği kitaplarla yarı yarıya dolu iki tane daha vardı. Sofia açmalarını istedi; bir tür demir kozalaklarla doluydu. Anselm bir tanesini aldı ve el bombası olduğunu söyledi. “Halkayı koparmadıkça patlamazlar.” “Ben ne yapacağım bunları?” diye sordu Sofia. Ramon levazıma haber vermenin iyi olacağını söyledi. Sofia onun kolunu tutup biraz uzağa götürdü: “Nerede olduğunu bilmeyi hep istedim…” Bir süre sustu, nasıl devam edeceğini bilemiyordu. “Paraya ihtiyacın var mı?” Oğlunun suskunluğu karşısında devam etti. “Savaş biter bitmez Fontanills’e ve noter Riera’ya yazdım […] yeri göğü aramalarını ve seni mutlaka bulmalarını istedim. Bu yılın sonuna kadar Barselona’ya dönmüş olduğunu öğrenemedim, bir süre Güney Amerika’da kalmışsın.” Konuştu, konuştu; daima onun annesi olmuştu, olup biten her şeyi unutabilirlerdi… Söylemesi gerektiğini düşündüğü şeyleri söyleyerek konuştu. Aslında Sofia’nın oğlunu köşke çağırmasının nedeni onunla tek başına yüzleşmek zorunda kalmamaktı. Kendini ondan çok uzaklaşmış hissediyordu ve geçmiş ürkütüyordu. Fakat vicdanını rahatlatmak için onu görmek istemişti ve yardım etmek istiyordu.

Sofia ne Proust’u ne de geçmişi sever: aslında geleceğe açıldığını da söyleyemeyiz, sadece ne pahasına olursa olsun geçmişten kaçıyor gibidir. Sonra Ramon’a bu kadar zaman ne yaptığını, nasıl geçindiğini sorar. Ramon, Amerika’dan yarı hasta döndüğünü, sonra bir terzi kızla evlendiğini ve biri kız öbürü oğlan iki çocuk yaptıklarını söyler: oğlanın adı Ramon, kızınki Maria. Bu arada Anselm’in yaktığı mumlar söner, bir kibritle tekrar yakınca yine söner. “Gördünüz mü,” der Anselm, “size söylemiştik. Belki şimdi inanırsınız.” Sofa gülümser ve oğluna evdeki hayalet hikâyesini anlatır. Bu arada içeriye “kısa ve tombul, bir sepet ve demet çiçek yüklenmiş, peşinde minik bir köpekle bir kadın” girer. Sofia onu geç fark eder: “kadın Sofia’nın kendisini gördüğünü görünce kollarını açıp geldi. ‘Senyoreta Sofia! Hepiniz öldünüz sanıyordum…’ Sofia Armanda’nın sarılmasını savuşturmak için biraz geriledi, Armanda, Ramon’a bakıp Ramon olup olmadığını sordu. Değişmişti tabii, fakat onu hemen tanımıştı. Küçüklüğündeki gibiydi aynı, üzgün ya da endişeli olduğunda dimdik durur ve ayaklarını birbirine yapıştırırdı. Ve sevinç çığlıklarına boğuldu.”

Armanda evdeki son mücevherleri bahçede bir yere gömdüğünü söyler, Sofia da “Bana hiçbir şey iade etmeniz gerekmez,” der, “hatıra olarak kalsın.” Sonra evlendiğini ve evini de ona Masdeu’nun bulduğu anlatır Armanda. Masdeu savaşta ölmüştür, gazetelerin ilk sayfasında fotoğrafı çıkmıştır, cenazesine beş binden fazla insan katılmıştır, “ve çiçekler, çiçekler”. Sofia ölenin kendi kardeşi olduğunu bilmiyordur. Ama biz Sofia’yı sadece bu romandan değil, Türkiye’den ve mesela Eczacıbaşı ailesinden de tanıyor olmalıyız. Köşkle ilgili planını açıklar hepsine: “evi yıkmak ve araziye çok lüks apartmanlar inşa ettirmek.” Armanda, çamaşır kulübesinin duvarında ona Maria’yı hatırlatan ten rengi gül ağacından birkaç sürgün almak istediği söyler. Tamam, der Sofia, saçını düzeltir ve Ramon’a gitmesi gerektiğini, kapıda taksinin beklediğini ve isterse onun da kendisiyle birlikte gelebileceğini söyler. Sonra artık sönmeyen mumların ışığında bir çek yazar ve oğluna zorla kabul ettirir.

Ramon evine doğru yürürken annesinin verdiği çeke bakmak için durur. “Kıt akşam yemeklerine son, kirayı ertelemelere, elektrik pahalı olduğundan ve saat durmadan işlediğinden sadece göğsü ütülenen gömleklere son. Yüzü solgun, cılız, kalbi zayıf karısı rahat bir nefes alacaktı. Daha ucuz olduklarından, en kötü yiyecekleri, ucuz meyveleri bulabilmek için oradan oraya koştururdu hep.” Yolda babasının bir açıklamasıyla yitirdiği masumiyetini ve gençliğini düşünür. Annesini düşünür, nasıl da genç kalmayı başarmıştır! İyi ve kötü anılardan, çoğu çoktan silinmeye, eğilip bükülmeye, çarpılmaya başlamış anılardan uzaklaşmak için adımlarını hızlandırır. Ama Maria’yı hep kendisinden çok sevmiş olan büyükannenin ve Maria’nın mezarlarına çiçek götürecektir.

Son bölüm, “(Fare)” başlığını taşıyor. Şu cümlelerle açılır: Telaş ve kemirilmiş paçavraların arasında, gözleri kırmızı, sırtı tüysüz, dinliyordu. Kesif bir sessizlik vardı. İçinde bir şey harekete geçmişti, yürümeye başladı.” Bakış şimdi daha da alçalmış, Jaume’nın bile altında kalan bir noktaya, bu kemirgenin hizasına inmiştir. O da tıpkı Maria’nın ruhu ve Armanda gibi evi dolaşmaya çıkar: “Burada, içerde insanlar yaşamıştı. Gösterişten, nefretten, sevgi kırıntılarından geriye toz ve debdebe ve unutmanın hüzünlü bir gösterisi kalmıştı […] Durmaksızın yürüyordu, nereye gideceğini biliyordu.” Önce üst kata, oradan pencereye ve oradan da yağmur borusuna sarılarak bahçeye iner. Çöp boşaltanların tıkırtılarını duyar. “Toprağın sinirleriymiş gibi yerden yükselen köklerin üzerinden yürüdü […] böğürtlenler ve eğrelti otlarıyla çevrili ağaçların vahşice büyüdüğü yere, gölgenin muazzam topraklarına girdi.” (a.b.ç.) Bu fare, Tolstoy’un köpek birinci şahsı veya Kafka’nın akademiye rapor sunan maymunu gibi ironik bir işlevle yüklenmiş değil, “düşünebileceği”, “söyleyebileceği” şeyler serbest dolaylı üslup tekniğiyle yazar tarafından anlatıya dahil edilmiş bir karakter. Hem çürümenin kaydedicisi hem de aynı çürümenin bir ürünü. “Ve her yerde, daha güçlü olmak için sarılan, boğan, sürünen sarmaşıklar […] Bir zamanlar düzenlenmiş, yönetilmiş olan her şeyi, mevsimlerin geçişi ve ihmal bir hastalığa dönüştürmüştü.”

Sonra asıl varmak isteği yere, içinde peynir kabukları ve mutfak artıklarının bulunduğu çöp yığınına ulaşır. O sırada iki yavru fare de ona katılır ve üçü birden tıka basa karınlarını doyurup uykuya geçerler. Şiddetli bir darbeyle uyandığında ev de, bahçe de muazzam bir tehdit alanına dönüşmüştür. Elinde bir tahta parçasıyla bir “gölge” yaklaşıp sığınağını darmadağın eder. Kaçıp saklanır. “Tehlike sarmıştı etrafını ve kıpırdamaya cesaret edemiyordu. Her zamanki gölge, bir bayrak gibi dalgalanan o sis kanadı, öyle yakınından ve öyle aşağıdan geçti ki, kulaklarına sürtündü. Yerinden sıçradı ve koşmaya başladı, ta ki halsiz düşene kadar.” Bir süre sonra “gölgeler” evden çıkardıkları her şeyle bir yığınak yapıp ateşe verirler. Fare tekrar eve girer, yatacak güvenli bir kovuk bulamaz, bahçeye döner: “Halsiz, yarı hasta, kestanelerin arasındaki yola vardı ve bir gövdeyi tırmandı. Bir delik buldu ve içine girdi.” Ama bu dünya ona da kalmaz; her şey bitmiş, her zaman çoktan bitmiştir.

Birkaç gün sonra ağaçları kesmeye, evi yerle bir etmeye başka gölgeler geldiler. Girişteki kestanenin gövdesinde büyükçe bir yarığın içinde iğrenç bir fare gördüler hemen, başı yarı kemirilmiş, yeşil sineklerle sarılmış.

Ev nerdeyse başından beri, kendi “ruhları”, kendi bellekleri ve emanetçileri tarafından durmadan boşaltılmaktadır. Valldaura çıkar, Teresa Goday çıkar, Eladi Farriols çıkar, Jaume, Ramon ve Maria çıkar, Sofia çıkar, Armanda çıkar, Maria’nın hayaleti ve nihayet son “mülk-emini” olan fare de çıkar. Başından beri terk edilmeye mahkûm bir malikânedir bu. Paldır küldür ilerleyen kapitalizmin “ruhuna” başka hiçbir kalıntısal ruh karşı koyamamaktadır. Marta Nadal bu bitişte yine de iyi bir şey görmek istemiş, küçük de olsa bir umut: 

“Her şeyi temizleyen ateş, tükettiği şeyin hatırasını yeniden yaşatamaz. Her durumda, başka bir hayat olacaktır –başka bir hatıra– doğmak üzere olan […] Yıkım ve ölüme rağmen, Kırık Ayna’nın sonu bize yeni bir başlangıç vaat ediyor.”

Olabilir, olması istenir, ama orada değil, evin ve yaşanmış hayatın kendi yerinde değil, başka bir yerde, hep başka yerde. Evin yerinde lüks TOKİ’ler yükselecektir. “Umut vardır,” demişti Kafka, “ama bizim için değil.”

Şüphesiz hiç böyle bir “derin” yorum yapmak, metin-altı veya yapıt-dışı anlamlar aramak zorunda değiliz. Kapitalizm, TOKİ, kestane veya defne ağaçları, üzerinde harfler olan taş levha – bunlar aslında kitabın ve harflerin umurunda değildir. Bir roman, bazı romansal girdilerle başlamıştır ve bitmelidir. Başlatma ve daha da önemlisi bitirmeden sorumlu olan fail, demek yazar, kendi ölümünden birkaç gece önce gereksiz eşya ve kâğıtları yakan, gerisini de kimin açacağını bilmeden bir bavula tıkan edepli bir terminal hasta gibi tıpkı, öykünün alacağını vereceğini hesaplıyor, orada burada unutulmuş hiçbir artık bırakmamaya çalışıyordur. Sofia Paris’te, Ramon hasta ve cılız karısının yanında, fare toprağın mayalanmasında, Armanda yaşlı kocasının bucağında ve Maria’nın hayaleti de umulur ki bahçeler ve apartmanlar arasında devridaimde.

NOTLAR:

[1] Bkz, Fredric Jameson, Gerçekçiliğin Çelişkileri, İstanbul: Metis, 2018.

[2] Bkz., Tzvetan Todorov, Fantastik: Edebi Türe Yapısal Bir Yaklaşım, İstanbul: Metis, 2013.