Bergman’ın savaş sonrası İsveç’in politik tarafsızlığına karşı eleştiriler barındıran, kadın kimliğini, zihnini ve bastırılmış arzularını minimalist bir sinema diliyle inceleyen 1966 yapımı Persona’sını düşünün. Sessizlikle çok şey anlatan, yüzlerin çatıştığı, iki kadının birbirine temas ettikçe yok olduğu bir film. İlk izlediğimde Persona her sahnesinde izleyiciyi anlamdan çok duygunun peşinden sürükleyen bir labirent gibi gelmişti bana. Ne tam olarak nereye gittiğini biliyordum ne de karakterlerin kimden kaçıp kime dönüştüğünü.

Şimdi aynı labirentin 38 yıl sonra Hollywood’un parıltılı vitrinlerinde yeniden kurulduğunu hayal edin. Bu kez siyah-beyaz sinema yerini renkli ve ışıl ışıl bir dünyaya, uzun ve yakın çekimler yerini daha hareketli, çoğu zaman sabit kamerayla Los Angeles sokaklarını dolaşan sinematografiye bırakıyor. David Lynch’in Mulholland Drive’ı şöhretin, arzunun, kıskançlığın ve başarısızlığın Hollywood rüyasıyla maskelendiği ama maskenin er geç düştüğü bir anlatı.

Tıpkı Bergman gibi Lynch de iki kadın üzerinden kimliği, arzuyu ve bastırılmış duyguları anlatıyor. Onun sahnesi sakin bir İsveç kasabası değil; gösterişli ama tekinsiz Los Angeles. Kadınların kimlikleri burada da birbirine karışıyor. Betty… ya da belki Diane?

David Lynch’in Mulholland Drive’ı, Hollywood’da başarıya ulaşmak umuduyla Los Angeles’a gelen genç bir aktris adayı olan Betty’nin hikâyesini anlatıyor. İlk bakışta gizem filmi gibi görünen bu yapıt çok katmanlı bir psikolojik gerilim olarak ilerliyor. Filmde hafızasını kaybeden bir kadın –Rita– kimliğini bulmaya çalışırken, Betty de şöhret, aşk ve kişisel tatmin arzularıyla mücadele ediyor.

Ancak Mulholland Drive’ı sıradan bir “kimlik arayışı” hikâyesi olarak görmek Lynch’in yarattığı labirenti anlamamızı güçleştirecektir. O yüzden ben filmi iki bölüme ayırdım: İlk bölümde umutlu, masum ve saf Betty’yi izlerken, ikinci bölümde karanlık ve çatışmalı Diane’in gerçekliğiyle yüzleşiyoruz. Bu doğrusallıktan uzak film yapısı, Betty’nin aslında Diane’in bilinçdışında yarattığı bir fantezi dünyası olduğunu gösteriyor; Diane’in içsel çatışması ve gerçeklikten kaçışının dışavurumu...

Film 21. yüzyılın başlarında “Yeni Hollywood” olarak adlandırılan dönemin sosyal ve kültürel bağlamını yansıtır: Amerikan film endüstrisi, “ticarileşme, küresel pazarlama, şöhret ve imaja artan odaklanma ile şekillenen, dünyanın en büyük ve en etkili sinema endüstrilerinden biri” haline gelince (Dixon ve Foster), artan rekabet ve sinema sektörünün beklentileriyle aktörler, özellikle de kadınlar gerçekçi olmayan güzellik standartlarına ve performans baskısına maruz kalmaya başlamışlardır. Lynch tek karakterin iki farklı versiyonunu yaratarak yarı sürreel, “rüyadaymış hissini veren” bir film yapar: Betty’nin bir anlamda ‘doppelgänger’ı olan Diane, onun ideal benliğinin kötücül bir versiyonudur – yani gerçeklikle bağını koparan bir kaçışın ve arzunun simgesi. Maalesef bunu anlayabilmek için filmin tamamını tek bir oturuşta izlemek gerekli; çünkü 2 saat 17. dakikaya kadar pek bir şey açıklığa kavuşmuyor.

Tür olarak Mulholland Drive psikolojik gerilim ve gizem öğelerini barındırmakla birlikte, aslında “film, bilinçdışı arzu, fantezi veya kimlik arasındaki ilişkiyi araştırmak için Freud ve Lacan psikanalizini sinemaya uygulayan teorik bir çerçeve” (Allen) olarak tanımlanan psikanalitik film teorisinin güzel bir örneği.

Film bir grup dansçının jitterbug yarışmasında performans sergilediği bir grup çekimiyle açılır. Dansçıların ortasında, spot ışığı altında parlayan Betty’nin yüzüne yapılan yakın çekim onun idealize edilmiş bir versiyonunu simgeler ve başrolde olma arzusuna işaret eder. Ancak bu an hızla –sonradan Diane’in bakış açısından olduğu anlaşılan– bir bakış açısı çekimine (POV shot) dönüşür ve filmin tonunu rahatsız edici bir hale getirir. Diane’in yatakta uzanmış halini gösteren geniş plan bir yalnızlık hissi yaratır. Bu neşeli enerjiden Diane’in yalnız ve sorunlu haline geçiş, onun fantezileriyle gerçekliği arasındaki boşluğu vurgular. İşte bu noktada izleyici, “idealize edilmiş benliğin yüzeyinin altında karanlık bilinçdışı güçlerin dolaştığını ve bir kimlik kaybını ima ettiğini” fark etmeye başlar (Giannopoulou).

Bunun yanı sıra, film bilinçdışının bastırılmasını ortaya çıkaran ve gerçeklikle fantezi arasındaki boşluğu vurgulayan rüya benzeri sekanslar içerir. Winkie’s Diner’daki sahne bir rüya içinde rüya işlevi görür ve Diane’in içsel suçluluğunu sergiler. Bu sahnede, “kameranın bakış açısı yükseldikçe, bir mekânın tüm kapsamını kademeli olarak ortaya çıkararak daha fazla detayı göstermeyi” sağlayan (Mercado) bir vinç çekimi (crane shot) kullanılır. Vinç çekiminin oluşturduğu süzülme hissi, Diane’in bastırdığı gerçekle arasındaki psikolojik mesafeyi izleyicilere yansıtır. Bu, Diane’in zihninin yavaş yavaş açığa çıkmasını simgeler; yüzey düzeyindeki bir rüyadan başlayarak daha derin, daha karanlık bir gerçekliğe doğru... Kamera yükseldikçe ve lokantanın arka tarafı ortaya çıktıkça bu etki bir kopukluk hissi yaratır ve izleyiciyi sahnenin gerçeküstü, kâbus gibi atmosferine çeker.

Lokantanın arkasındaki korkunç bir figürle ilgili kâbusunu anlatan Dan karakteri, aslında Diane’in kendisinin bir yansımasıdır – onun yaptıklarıyla yüzleşmekten korkan zihinsel yanını temsil eder. Freud’un teorisine göre bastırılan arzular, suçluluklar ya da travmalar rüya ve semptomlar yoluyla dolaylı biçimde geri dönmüyor muydu? İşte Dan’in gördüğü kâbus ve lokantanın arkasındaki “canavar” figürü Diane’in zihninde bastırdığı suçluluğun dışavurumudur. Bu figür Diane’in hem kendinden hem de gerçekte ne yaptığından duyduğu korkunun somutlaşmış hali olarak yorumlanabilir. Dan karakteri Diane’in bilinçdışı tarafından yaratılmış bir temsil olarak sahneye girer ve bunu anladığımız zaman filmdeki kimlik bölünmesinin yalnızca Betty ve Diane’le sınırlı olmadığını, Diane’in kendi içsel parçaları arasında da ‘çatışmalar yaşandığını’ görürüz.

Lynch’in bu sahnede gerçeklikten rüyaya, rüyadan kâbusa geçişi, bilinç ile bilinçdışı arasındaki sınırların ne kadar geçirgen olduğunu gösterir. Psikanalitik film teorisi bu tür geçişlerin izleyicinin yalnızca karakterle değil, kendi bastırılmış deneyimleriyle de özdeşleşmesine zemin hazırladığını söylüyordu. Winkie’s Diner sahnesi de bu anlamda ‘teorik’tir, tam olarak bunu yapar: Sıradan bir mekânın karanlık bir zihinsel sahneye dönüşmesiyle hem Diane’in zihninde hem de izleyicinin bilinçdışında bir kapı aralanır.

Filmin en çarpıcı ve psikanalitik açıdan en yoğun sahnelerinden biri ise Club Silencio sahnesidir. Mulholland Drive hakkında okudukça herkesin bu sahneyi farklı yorumladığını gördüm, ama ben bu sahneyi de psikanalize bağlamanın daha doğru olacağını düşünüyorum. O nedenle aşağıda okuyacağınız birkaç paragraf tamamen benim kendi analizim; siz katılmayabilirsiniz.

Şöyle düşündüm: Bu sahne, filmin rüya ve gerçeklik arasındaki sınırlarını iyice belirsizleştirdiği, Diane’in fantezi dünyasının çözülmeye başladığı bir kırılma ânı olarak tanımlanabilir. Kırmızı kadife perdeler, sisli atmosfer ve teatral bir anlatıcının sahneye çıkışıyla başlayan bu sekans, bilinçdışının teatral sahnesi gibi işler. Anlatıcı tekrar tekrar “No hay banda!” (“Grup yok!”) derken, duyulan müziğin aslında çalınmadığını, her şeyin bir yanılsama olduğunu açıkça ilan eder. Bu replik, Betty’nin –ve dolayısıyla Diane’in– yaşadığı tüm deneyimlerin bir sahne, bir kurgu, yani bilinçdışı tarafından üretilmiş bir fantezi olduğunu açıkça ilan eder.

Bu noktada, Rebekah Del Rio’nun sahneye çıkıp Llorando (Roy Orbison’un Crying şarkısının İspanyolca versiyonu) performansını sergilemesi sahnenin duygusal doruk noktasıdır.

Şarkı aşk, kayıp ve pişmanlık temalarını işlerken, Diane’in suçluluk ve özlem duygularını harekete geçirir. Ancak şarkıcı sahnede bayıldığında ve müzik çalmaya devam ettiğinde sahte gerçeklik tamamen çözülür. Betty ile Rita’nın ağlayarak birbirlerine sarıldığı an, fantezinin artık korunamayacağını, duyguların yüzeye çıkmaya başladığını sembolize ediyor olsa gerek.

Psikanalitik film teorisi açısından Club Silencio sahnesi bastırılanın geri dönüşü, yanılsamanın farkına varılması ve benliğin çözülme süreciyle ilişkilidir. Sahnenin teatral yapısı bilinçdışının dramatik ve çelişkili doğasını temsil ederken, Diane’in zihinsel çöküşünün habercisi olur. Lynch burada seyirciye yalnızca bir rüyanın sona erdiğini değil, aynı zamanda benliğin de çözüldüğünü hissettirir. Artık dönüş yoktur; fantezinin yerini kayıp, boşluk ve suç alır. Club Silencio sahnesinden sonra gelen mavi anahtar Diane’in bilinçdışı savunmalarının artık sürdürülemez hale geldiğini simgeler. Tüm film boyunca Diane’in bastırdığı gerçeklik, –yani kıskançlık, başarısızlık, aşkın karşılıksızlığı ve nihayetinde cinayet– kurguladığı fantezi katmanlarının altından yükselmeye başlar. Lacan’cı anlamda bu anahtar “gerçek”i (the real) temsil eder: Dil ve anlam tarafından kuşatılamayan, sembolik düzenin dışında kalan, rahatsız edici hakikat. Diane’in yarattığı ideal benlik (Betty) bu noktada çöker ve izleyici gerçek Diane’in parçalanmış zihniyle baş başa kalır.

Bu çözülmeyi sadece anlatı düzeyinde değil, görsel ve işitsel olarak da hissederiz. Renkler solar, kamera artık Betty’nin hayal âleminde süzülmez; Diane’in sıkışmış gerçekliğinde ağırlaşır. Mavi kutunun açılmasıyla fantezinin sonuna gelinmiş olur. Betty’nin parlak giysileri artık yoktur; yerini Diane’in renksiz, dar gelen kıyafetleri alır – tıpkı arzulanan imgenin yerini bastırılan gerçekliğin alması gibi.

Diane’in hikâyesi başarıya aç bir kadının Hollywood’da kaybolması değildir sadece. Aynı zamanda arzunun kendi kendini nasıl imha ettiğine, ideal benliğin erişilemezliğine ve bunun bireyin psikolojisinde nasıl bir çöküşe neden olabileceğine dair psikanalitik bir tablodur.

Suçluluk ve utanç, sonunda Diane’i hem fanteziden hem de hayattan siler. Film Diane’in intihar ettiği sahneyle biterken, bu son aynı zamanda rüyanın ve benliğin çöküşüdür.

Artık Betty yoktur. Camilla yoktur. Sadece Diane ve onun baş edemediği arzuları kalmıştır.

Hepimizin içinde bir Betty ve onun yanında da bir Diane var; sadece farklı zamanlarda, farklı yerlerde ortaya çıkıyorlar. Ve farklı yoğunluklarda.

Bütün bunları söylerken Lynch’in psikanaliz okuyup teoriyi sinemalaştırdığını mı iddia etmiş oluyoruz? Hayır, sıklıkla “rüyaların mantığını sevdiğini” söyleyen yönetmen, Mulholland Drive’da bilinçdışı, fantezi ve kimlik arayışı meselelerini sinemanın diliyle neredeyse sezgisel bir biçimde işliyor. Tıpkı Bergman’ın Persona’sında olduğu gibi, karakterler bölünüyor, yüzler, kişilikler birbirine karışıyor, olaylar insanın kafasını karıştırıyor. Ama Mulholland Drive, Hollywood’un ışıkları altında geçen bir kâbus olarak, arzunun ne kadar yıkıcı, fantezinin ne kadar kırılgan ve hayatın ne kadar zor olduğunu bize hatırlatan güçlü bir film – pek popüler olmasa da. Rüya sona erdiğinde geriye sadece sessizlik kalıyor.

Silencio.

KAYNAKLAR

• Murat Akser, “Memory, Identity and Desire: A Psychoanalytic Reading of David Lynch’s Mulholland Drive”, CINEJ Cinema Journal, vol. 2, no. 1, 7 Dec. 2012, s. 58-76, https://doi.org/10.5195/cinej.2012.58 (erişim tarihi: 10  Mayıs 2025)
• Richard Allen, “Psychoanalytic Film Theory”, A Companion to Film Theory, vol. 4, no. 17, Dec. 2007, s. 123-145.
• Wheeler Dixon, Gwendolyn Foster, “21st Century Hollywood: Movies in the Era of Transformation”, Choice Reviews Online, vol. 49, no. 07, 1 Mar. 2012, s. 49
• Zina Giannopoulou, Mulholland Drive, Abingdon, Routledge, 2013.
• Benton Meadows, “The Hopeless Dream of Being: An Exploration of the Female Gaze in Bergman’s Persona”, The Corinthian, vol. 15, no. 6, 2014, s. 7.
• Gustavo Mercado, Filmmaker’s Eye-Learning (and Breaking) the Rules of Cinematic Composition, 2nd ed., Taylor & Francis Ltd, 24 May 2025.