Ölü Bir Evden Hatıralar; ölüm korkusundan, zorunlu çalıştırmadan ve sistemli aşağılanmadan geçerek yazıya dönüşmüş bir hayat tecrübesinin ürünüdür. Dostoyevski 1840’ların sonunda, Çarlık rejiminin baskıcı atmosferi içinde Petraşevski çevresiyle ilişki kurduğu, bu çevrede dolaşan rejim karşıtı fikirlerle bağlantılı görüldüğü ve grubun radikal üyelerinin hükümeti devirme planlarına karıştığı iddiasıyla 1849’da tutuklanıp ölüm cezasına çarptırılır; infazın uygulanmasına dakikalar kala cezası Sibirya’da mahkûmiyete çevrilir. Hapiste yanında yalnızca İncil bulundurmasına izin verilen yazar, burada Rus toplumunun en aşağısına itilmiş, “horlanan ve ezilen” insanlarıyla birlikte yaşar. Ölü Bir Evden Hatıralar[*] işte bu deneyimin içinden doğar ama yalnızca bir hapishane hatıratı olarak kalmaz. Cezaevinin sertliğini kayda geçirmekle yetinmeyip, o sertliğin içinden insanı yeniden, daha karanlık ama aynı zamanda daha derin bir gözle görmeye çalışır. Dostoyevski’nin dünya görüşündeki büyük kırılmanın, insan anlayışındaki derin dönüşümün ve sonraki başyapıtlarını mümkün kılacak ahlaki, estetik keşfin de ilk büyük ifadesidir.

Ölü Ev’de Dostoyevski, hapishane deneyimini doğrudan kendi ağzından aktarmak yerine kurmaca bir çerçeve içine yerleştirir. Metin önce bir dış anlatıcının bakışıyla açılır, ardından da Aleksandr Petroviç Garyançikov’un defterleri aracılığıyla ilerler. Bu anlatı düzeni içinde ne salt bir belgesel tanıklığa veya “gerçeği olduğu gibi aktaran” bir hatırata dönüşür ne de serbestçe kurgulanmış bir romana. Bu ikisi arasında mekik dokuyan, hatıratla kurmacayı birbirine karıştıran melez bir biçim kazanır. Okur bir yandan anlatının gerisinde açıkça Dostoyevski’nin kendi Sibirya deneyiminin olduğunu sezer, öte yandan bu deneyimin yalnızca kişisel bir hikâye olarak kalmadığını, daha geniş bir insanlık tablosuna dönüştürüldüğünü görür. Yazarın derdi yalnızca başından geçenleri anlatmak değil; kapatılma rejiminin insan tabiatını nasıl bozduğunu, onu nasıl eğip büktüğünü, ama bütün bunlara rağmen insani olanı nasıl bütünüyle ortadan kaldıramadığını gösterebilmektir.

Dostoyevski’nin kardeşi Mihail’e yazdığı mektuptaki[1] cümleler metnin hareket noktasını iyi özetler: Yazarın kendi şahsiyeti ön planda olmayacak; tersine, metin “meçhulden gelen notlar” gibi okunacak ve daha önce edebiyatta sesleri pek işitilmemiş karakterler betimlenecektir. Cezaevi yalnızca bir felaket mekânı olarak değil, Rus toplumunun en görünmez, en dipte kalmış, en aşağı görülen insanlarının toplandığı bir laboratuvar olarak sunulacaktır. Bu doğrultuda Dostoyevski’nin ilgisi kendi acısından çok, çevresindeki mahkûm dünyasının insani ve ahlaki dokusuna yönelir. Ölü Bir Evden Hatıralar bir “ben dramı”ndan çok, kapatılmış bir insan topluluğunu içeriden anlamaya çalışan büyük bir gözlem ve kavrayış metnidir.

Daha sonra Suç ve Ceza, Budala, Cinler ve Karamazov Kardeşler gibi romanlarda doruğuna ulaşacak olan Dostoyevskiyen insan araştırmasının da ilk büyük zeminidir bu eser. Sonraki romanlarda karşımıza çıkacak Raskolnikov, Mışkin ya da Karamazov Kardeşler gibi karakterlerin dünyası, Ölü Ev’de anlatılan mahkûmlar, gözlenen küçük davranışlar, işitilen pranga sesleri ve betimlenen aşağılanma biçimleri olmadan düşünülemez. Bu bakımdan metinDostoyevski’nin yalnızca Sibirya deneyiminin edebi kaydı değil, bütün olgunluk dönemini besleyen, karanlık ama kurucu bir kaynaktır. Diğer yandan, sonraki romanların yoğun psikolojik çözümlemeleri, iç monologları, fikir çatışmaları ve dramatik düğümleri burada henüz ön planda değildir. Joseph Frank’ın da belirttiği gibi, Dostoyevski’nin kurmaca eserlerinin “yoğun dramatizmi”[2] Ölü Ev’de geri çekilir ve yerini daha sakin, daha nesnel ve daha çok gözleme dayalı betimlemeler alır. Dostoyevski’nin bazı çağdaşlarının eseri tam da “gayri Dostoyevskiyen” niteliği nedeniyle önemsemesi; Turgenyev’in banyo sahnesini “Dantevari” bulması, Herzen’in metni büyük bir freske benzetmesi ve Tolstoy’un onu yüksek dinî sanat örneklerinden biri sayması bu yüzden şaşırtıcı değildir. Dostoyevski burada, fikirlerin romancısı olmaktan önce, bakışın romancısıdır: görür, kaydeder, karşılaştırır, ayırt eder.

Bu “gözlemci tavır” kitabın yapısına da açıkça yansımıştır. Eser iki büyük bölümden oluşur ve “Bir Ölü Ev”, “İlk İzlenimler”, “İlk Ay”, “Yeni Tanışmalar”, “İsay Fomiç. Banyo. Bakluşin’in Öyküsü”, “Noel Bayramı”, “Gösteri”, “Hastane”, “Akulka’nın Kocası”, “Cezaevi Hayvanları”, “Bir Firar Olayı” ve “Cezaevinden Ayrılış” gibi başlıklar, anlatının merkezî bir olay örgüsünden çok seyirlik sahneler, portreler ve kesitler üzerinden ilerlediğini gösterir. Bu parçalı yapı, cezaevi hayatının tekdüzeliği ile insan çeşitliliğini aynı anda vermeye çok uygundur. Her bölüm sanki ayrı bir pencere açar ama pencerelerin hepsi aynı kapalı evrene, aynı “ölü ev”e bakar.

Ölü Ev’in güçlü taraflarından biri, kapatılmayı yalnızca hukuki ya da fiziksel bir durum olarak değil, duyusal ve ruhsal bir kuşatma olarak algılatmasıdır. Canlılığın askıya alındığı, zamanın ağırlaştığı, insanın yarım bir hayata mahkûm edildiği bir varoluş biçimidir bu. Hapishane kişiliği aşındıran, insanı posalaştıran bir düzendir ama Dostoyevski’nin dikkati tam da bu aşınmanın içinde bütünüyle yok edilemeyen şeye yönelir. Mahkûmlar onun gözünde tek tip suçlular yığını değildir. Aralarında zalim olan da vardır, kurnaz olan da, çocuksu bir saflık taşıyan da, beklenmedik bir asalet gösteren de, en karanlık dürtülerine teslim olan da. Suçla insan arasında doğrudan ve indirgemeci bir özdeşlik kurulmaz; suç işlemiş olmak, insanın bütün varlığını ve imkânlarını tüketmez.

İnsanın suça indirgenemeyeceği fikri, Ölü Ev’de yalnızca tek tek karakterlerin ruhsal karmaşıklığında değil, birbirinden çok farklı insanların aynı kapalı mekânda kurmak zorunda kaldıkları ilişkilerde de görünür olur. Hapishane kişiliği aşındıran bir ceza düzeni olduğu gibi, toplumsal farkları, karşıtlıkları ve zorunlu temasları da çıplaklaştırır. Garyançikov karakteriyle tahsilli ve ayrıcalıklı bir Rus aydının toplumsal hiyerarşinin en altına itilmiş insanlarla aynı kapalı dünyayı paylaşmasının sonuçlarını yazan Dostoyevski, hapishaneyi sınıfsal ve kültürel sınırların çözüldüğü bir temas alanına dönüştürür.

Garyançikov’un hapishanede karşılaştığı köylü mahkûmlar ne romantik bir “halk” miti içinde yüceltilir ne de kaba saba bir güruh olarak küçümsenirler; Dostoyevski onları gündelik davranışları, alışkanlıkları, öfkeleri, gururları, batıl inançları, kırgınlıkları ve küçük sevinçleriyle, içeriden ve bütün çelişkileriyle sergilemeye girişir. Basit bir “erdemli halk” fikrini işlemek yerine; mahkûmlar arasında acımasızlık, küçük düşürme, alay, şiddet eğilimi ve kıskançlığın da eksik olmadığını gösterir. Hapishanede birlikte yaşama zorunluğu ve birbirine katlanamama hali aynı çatı altındadır. Aynı mekâna kapatılmış olmanın zorunlu yakınlığı bir dayanışma cenneti üretmez; tersine, sürekli sürtüşmenin, gerilimin ve patlamaya hazır öfkenin dolaştığı bir topluluk yaratır.

Kitabın unutulmaz sahnelerinden olan banyo bölümü, cezaevi hayatının duyusal dehşetini oldukça yoğun biçimde aktarır. Burada sıkışıklık, buhar, çamur, pranga şakırtıları, bağırışlar ve pis su, okurun neredeyse bedeninde duyacağı ölçüde boğucu ve dehşet verici bir ortam yaratır. Mahkûmlar birbirinin üzerine yığılmıştır; içeride nefes almak, yer bulmak, hareket etmek bile başlı başına bir eziyettir. Bedensel sınırlar neredeyse bütünüyle ortadan kalkıp mahremiyet silinirken, beden kişiye ait olmaktan çıkarak kalabalığın baskısı, kurumun zorlaması ve cezanın aşağılayıcı mantığı içinde eriyip gider. Turgenyev’in bu sahneyi “Dantevari” bulması boşuna değildir; çünkü Dostoyevski burada cezanın soyut hukuki niteliğini değil, onun kokudan, sıcaktan, çamurdan, gürültüden ve bedensel sıkışmışlıktan oluşan maddi hakikatini betimler. Cezanın insanı nasıl küçük düşürdüğü, nasıl bir maddi çevreye, bir atmosfere, bir dayanılmaz yakınlığa dönüştüğü belki de en açık biçimde bu sahnede görünür:

İçeri sürekli buhar veriliyordu. Sıcak değildi artık burası, fırındı. Yere çarpan yüz pranganın şakırtıları arasında bağrışmalar, naralar duyuluyordu... Bazıları geçmek isterken başkalarının zincirlerine dolanıyor, oturanların kafalarına çarpıyor, bu arada yere yuvarlanıyor, küfürler ediyor, zincirlerinin takıldığı mahkûmları peşleri sıra çekeliyorlardı. Dört bir yandan çamur, pislik fışkırıyordu. Herkes sarhoş gibiydi. Büyük bir coşku içinde bağırıyor, çığlıklar atıyorlardı. Soyunma yeriyle banyo arasındaki, içeriye sıcak su kovalarının verildiği küçük pencerenin önünde büyük bir kalabalık, kargaşa, itişip kakışma vardı. Bağırıyor, küfürler ediyorlardı. Sıcak sular yerine ulaşıncaya kadar yerlerde oturanların başlarına dökülüyordu. Arada bir pencerede veya aralanan kapıda içeride bir düzensizlik var mı diye kontrol için bakan silahlı nöbetçinin bıyıklı yüzü görünüyordu. Mahkûmların tıraşlı kafaları ve sıcaktan kıpkırmızı olmuş bedenleri şimdi daha da çirkin görünüyordu. Buharın kabarttığı sırtlarda daha önce vurulmuş kırbaçların, sopaların izleri yeniymiş gibi çıkmıştı ortaya.[3]

Dostoyevski’nin betimlediği bu cezaevi dünyası, modern ceza rejiminin henüz tamamen rasyonelleşmemiş ama bütün sertliğiyle işleyen bir biçimidir. Bu açıdan hem Jeremy Bentham’ın panoptikon tasarımıyla hem de Michel Foucault’nun disiplin ve ceza analiziyle birlikte düşünülmeye elverişlidir.

Bentham ile Dostoyevski arasındaki temel benzerliklerden biri, cezanın yalnızca suçun karşılığı olan bir hukuki işlem ya da yaptırım olarak değil, insanı baştan sona kuşatan bir düzenleme ve denetim rejimi olarak kavranmasıdır. Ölü Bir Evden Hatıralar’da hapishane sadece suçluların tutulduğu bir yer değildir; bedenin denetlendiği, gündelik hayatın saat saat bölündüğü, dış dünyayla bağın sistemli biçimde koparıldığı, mahkûmun ufkunun daraltıldığı ve sürekli gözetim altında tutulduğu bir kapatma mekânıdır.

Ama Bentham’ın panoptikonuyla Dostoyevski’nin cezaevi arasında temel bir fark da vardır: Panoptikon, mahkûmları birbirinden ayıran, onları merkezî ve görünmez bir bakış karşısında sürekli teşhir eden, son derece rasyonel ve geometrik bir mimari modeldir; gücünü de mahkûmun her an izlenebileceği ihtimalini içselleştirmesinden alır. Dostoyevski’nin hapishanesi ise böyle incelmiş, soyut ve hesaplı bir gözetim düzeni değildir. Burada kalabalık koğuşlar, üst üste binmiş bedenler, devriye gezen nöbetçiler, kapalı kapılar, açık aşağılanma ve toplu yaşamanın boğucu zorunluluğu vardır. Bentham’ın modeli görünmez bakışın iktidarını; Dostoyevski’nin hapishanesi ise daha kaba, daha maddi, daha ilkel bir baskıyı temsil eder: Ölü Ev’de merkezî kule ya da tecrit hücresi yoktur; bunun yerine kalın duvarlar ve toplu kapatma vardır. Öyleyse, Dostoyevski’nin hapishanesi, panoptikondan önceki ya da panoptik mantıkla tam örtüşmeyen bir kapatma rejimini işaret eder. Yine de her iki durumda da ortak olan şey, insanın serbest bir özne olarak değil, yönetilmesi ve denetlenmesi gereken bir varlık olarak kavranmasıdır. Panoptikonun soyut formülü ve mimari formu Dostoyevski’de birebir karşılık bulmasa da, özündeki fikir –insanın sürekli denetlenebilir bir varlık haline getirilmesi– Ölü Ev’in temel deneyimini şekillendiren cezaevi düzeninin tam merkezinde yer alır.

Bentham’ın metnine daha yakından bakıldığında, panoptikonun yalnızca daha verimli bir hapishane projesi değil, çok daha geniş bir toplumsal mühendislik düşü olduğu görülür. Bentham, yapının cezaeviyle sınırlı kalmayacağını özellikle vurgular; aynı ilkenin tımarhaneye, hastaneye, imalathaneye, yoksullar evine, hatta okula kadar yayılabileceğini söyler. Panoptikon, suçu bastıran bir yapı olmaktan çok; davranışı düzenleyen, çalışmayı hızlandıran, sağlığı koruyan, öğretimi yaygınlaştıran ve kamusal masrafı azaltan genel bir idare tekniği olarak sunulur. Yani panoptikonun merkezinde yalnızca gözetim değil, gözetimin üretkenleştirilmesi de vardır: İktidar yalnız bastıran değil; aynı zamanda ıslah eden, işe koşan, sınıflayan ve verim alan bir mekanizma gibi tasarlanır. Bentham bunu neredeyse programatik bir coşkuyla dile getirir:

Ahlak düzeltilmiş, sağlık korunmuş, çalışma canlandırılmış, öğretim yaygınlaştırılmış, kamu yükleri hafifletilmiş olur… hem de bütün bunlar mimarlık alanındaki basit bir fikir sayesinde!… Zihnin zihin üzerinde şimdiye dek örneği görülmemiş ölçüde iktidar kurmasının yeni bir yolu bu.[4]

Öyleyse Bentham için mimari form insanları içine alan nötr bir kap değil, doğrudan doğruya ahlaki ve yönetsel sonuçlar üreten bir aygıttır. Böylece ceza hukuki hükümden mimari düzene doğru kayar; ıslah da vaazdan ya da dinî telkinden çok, mekânın örgütlenişine bağlanır. Bu nokta Dostoyevski’yle karşılaştırıldığında özellikle önemlidir. Çünkü Ölü Bir Evden Hatıralar’da hapishane, mimarinin akılcı bir şeffaflık yarattığı bir yer gibi değil; tersine pislik, gürültü, kalabalık ve birbirine sürtünen bedenler yüzünden sürekli taşan ve hiçbir zaman tam anlamıyla denetlenemeyen bir ortam gibi görünür. Bentham’ın mimari açıklığına karşılık Dostoyevski’de bir duyusal fazlalık vardır; Bentham mahkûmu saydamlaştırmak isterken, Dostoyevski cezaevinin asla saydamlaşmayan maddeselliğini gösterir.

Bentham’ın mimari plan tasviri bu açıdan tipiktir:

Bina daireseldir. Mahkûmların [bu geniş] dairenin içinde kendilerine ait daireleri vardır; bunlara isterseniz hücre diyebilirsiniz… Müfettişin dairesi merkezdedir; buna da isterseniz müfettiş locası diyebilirsiniz… Her hücrenin dış çevresinde bir pencere, iç çevresindeyse hücrenin hiçbir kısmını müfettişin bakışından saklamayacak kadar hafif bir demir ızgara yer alır.[5]

Bu birkaç cümle aslında panoptikonun mantığını bütün açıklığıyla ele verir: Çevreye dağıtılmış tekil bedenler ve merkezde toplanmış bakış. Burada mahkûmun yaşadığı temel deneyim kapatılmak olduğu kadar ayrıştırılmaktır da; her hücre, hem görünürlüğün hem de yalıtılmanın birimidir. Oysa Dostoyevski’nin hapishanesinde belirleyici olan, mahkûmların birbirinden ayrılması değil; tersine, birbirlerine mahkûm edilmesidir. Bentham iletişimi kesmek ister; Dostoyevski’nin cezaevinde ise küfür, alay, dedikodu, hikâye, şiddet ve dostluk zorunlu yakınlığın içinden doğar.

Ama iki hapishane tasarımı arasındaki fark yalnızca mekânsal düzenlemede ya da mahkûmların birbirleriyle kurduğu ilişkide düğümlenmez. İktidarın kendini nasıl duyurduğu, nasıl görünür kıldığı da önemli bir fark teşkil eder. Bentham’ın modelinde iktidar, bakışını her an hissedilir kılmak ister ama bunu mümkün olduğunca geri çekilmiş, kimliği belirsiz ve doğrulanamaz bir mevcudiyet olarak yapar. Gücünü, deyim yerindeyse, görünmeden görme kapasitesinden alır. Bentham’ın gözetim teorisini bu bakımdan iyi özetleyen pasajlardan birini alıntılayalım:

İzlenecek kişilerin, onları izlemesi gereken kişilerin gözetimi altında ne kadar kesintisiz bir şekilde kalmaları sağlanırsa, kurumun amacı da o ölçüde kusursuzca gerçekleştirilmiş olur… Her anında, bunun böyle olduğuna inanması için bir neden gören ve aksini kanıtlayamayan kişi, kendisini izleniyor saymalıdır.[6]

Burada belirleyici olan bakışın fiilî sürekliliği değil, bu ihtimalin içselleştirilmesidir. Bentham’ın daha sonra panjurlar, bölmeler, ışık ve merkezî loca üzerine verdiği teknik ayrıntılar da hep aynı amaca yöneliktir: gözetleyen kişinin mevcudiyetini mahkûm için doğrulanamaz kılmak. Dostoyevski’nin anlattığı Sibirya hapishanesinde ise iktidar çoğu zaman görünmez değil, tersine fazlasıyla görünürdür: Nöbetçinin yüzü, binbaşının bağırışı, zincir sesi, dayak izi, törensel aşağılama. Öyleyse, Bentham’ın panoptikonu ile Dostoyevski’nin Ölü Ev’ü arasındaki fark, yalnızca iki ayrı cezaevi modeli arasındaki fark değil, iktidara özgü iki ayrı duyu rejimi arasındaki farktır: Biri sessiz ve içselleştirilmiş bir bakış üretir, öbürü gürültülü ve kaba bir baskı atmosferi kurar.

Bentham’ın planında hücreleri ayıran bölmeler, içteki ızgara, ışığın yönü, hatta locadaki panjurların düzeni mahkûmların topluca bir güç haline gelmelerinin engellenmesi amacına hizmet eder. Panoptik düzen dikey bakışı mümkün kılarken, yatay ilişkiyi en aza indirmeye çalışır. Dostoyevski’nin hapishanesinde ise asıl yoğunluk yatay ilişkilerdedir. Orada mahkûmlar yönetim kadar birbirlerine de yük olurlar; alay, küçük düşürme, taklit, kabadayılık, ansızın gelişen dayanışma ve sonu gelmez sürtüşme, kurumu yalnız yukarıdan işleyen bir baskı düzeni olmaktan çıkarır. Aslında bu haliyle Ölü Ev, panoptik mantığın neyi amaçladığını da gösterir: İnsanları yalnız devlete karşı değil, birbirlerine karşı da tehlikesiz kılmak. Çünkü Bentham’ın mimari tasarımı Dostoyevski’de canlı biçimde gördüğümüz bu yatay toplumsal karmaşıklığı ortadan kaldırma arzusunun cisimleşmiş halidir.

Foucault ile yapılacak bir karşılaştırma ise Ölü Bir Evden Hatıralar’ın modern ceza rejimine dair ne kadar güçlü sezgiler taşıdığını, ama aynı zamanda bu rejimi teorik bir şemaya indirgenemeyecek kadar karmaşık bir insanlık tablosu içinde ele aldığını gösterir. Foucault, Disiplin ve Ceza’da modern cezalandırmanın artık yalnızca bedene yönelen çıplak bir şiddet olmaktan çıktığını, bunun yerine bireyi gözetleyen, sınıflayan, ıslah etmeye çalışan ve normalleştiren bir disiplin tekniğine dönüştüğünü savunur. Dostoyevski’nin hapishane anlatısı da bu dönüşümün birçok unsurunu şaşırtıcı bir sezgi gücüyle yakalar. Özellikle hastane ve pranga sahnelerinde cezanın pratik bir güvenlik önleminden çok, simgesel bir aşağılama halini aldığını görürüz: Ölmek üzere olan ya da kaçması fiilen imkânsız mahkûmlara bile zincir vurulması, düzeni sağlamaktan çok, onlara ne olduklarını yeniden ve yeniden hatırlatma işlevi görür. Dostoyevski böylece, Foucault’nun daha sonra kavramsal düzlemde tarif edeceği şeyi edebi deneyimin içinden görünür kılar: Ceza yalnızca suç işleyen bedeni kapatmaz, mahkûmun kendisini nasıl algılayacağını, nasıl davranacağını ve hangi ölçüde insan yerine konacağını da belirlemeye yönelir.

Disiplin ve Ceza’nın cesur hamlelerinden biri modern cezanın “yumuşadığı” fikrinin kuşkuyla karşılanmasıdır. Foucault’ya göre asıl değişim, cezalandırmanın hedefinde gerçekleşmiştir: Beden doğrudan parçalanan bir nesne olmaktan çıkmıştır, evet ama bu, iktidarın bedenden vazgeçtiği anlamına gelmez; yalnızca bedene daha dolaylı, daha ince ve daha sürekli biçimlerde el koymaya başlamıştır. Yani Foucault’nun ünlü “bedenden ruha geçiş” anlatısı bir insancıllık öyküsü değildir. Tersine, suçlunun yalnız eylemiyle değil, karakteriyle, eğilimleriyle, geleceğiyle ve ıslah edilmeye açıklığıyla birlikte kavrandığı yeni bir bilgi-iktidar düzenine işaret eder. “Ruh” burada teolojik bir öz değil, gözetim-sınıflandırma- düzeltme mekanizması ve uzman bilgisi tarafından sürekli üretilen bir içsellik alanıdır. Modern iktidar, insanı yalnız dışarıdan sıkıştırmakla kalmayıp, onu “kişilik”, “eğilim”, “tehlikelilik”, “ıslah edilebilirlik” gibi kategoriler içinde hapseder. Ölü Ev’de de ceza yalnız bedeni acıtan bir yaptırım değildir; mahkûmun kendisini nasıl algılayacağını, ne kadar aşağı sayılacağını, neye layık görüleceğini belirleyen bütün bir insan yönetimi biçimidir.

Foucault’nun dikkat çektiği bir başka nokta, modern çağda disiplin mekanizmasının her zaman doğrudan şiddete dayanmadığı; kimi zaman ayrıntılı bir tasnif, kayıt ve dağıtım mantığıyla işlediğidir. Veba nedeniyle kapatılmış bir kenti şöyle betimler:

Her noktası gözlenen bu kapalı ve bölümlenmiş mekân; bireylerin sabit konumlara yerleştirildiği, en küçük hareketlerinin bile denetlendiği, bütün olayların kayda geçirildiği, yazının merkezle çevreyi kesintisiz biçimde birbirine bağladığı bu düzen, disiplin mekanizmasının yoğun bir modelini oluşturur.[7]

Burada ceza ya da karantina sadece bir dışlama mekanizması değil, ayrıntılı bir görünürlük ve kayıt ekonomisi de yaratmıştır. Her bedenin bir yeri, her hareketin bir kaydı, her sapmanın bir tanımı vardır. Benzer bir durum olarak, Ölü Ev’de de mahkûmlar sayılır, dizilir, damgalanır, nöbetçinin bakışına maruz bırakılırlar; yani bedenleri iktidar tarafından belli bir düzene sokulur. Ama Dostoyevski’nin sahnesi Foucault’nun veba kentinde olduğu kadar bölümlenmiş ve “rasyonel” değildir. Disiplin makinesi orada sık sık kalabalığın, kirin, sarhoşluğun, hoyratlığın karşısında çaresiz görünür. Ölü Ev, bu bakımdan, modern disiplin mantığının henüz eksiksiz bir sisteme dönüşmediği bir tarihsel eşiğe aittir.

Tam da bu noktada Dostoyevski’nin metni Foucault’nun şemasını bozucu bir anlam kazanır. Foucault’nun analizinde hapishane büyük ölçüde özneyi şekillendiren, onu sınıflandıran ve yönetilebilir kılan bir iktidar aygıtıyken, Dostoyevski aynı baskı düzeninin içinde iktidarın hiçbir zaman bütünüyle ele geçiremediği bir insani potansiyeli ısrarla görünür kılar. Onun mahkûmları yalnızca terbiye ve disipline edilen bedenler değil; dua eden, direnen, alay eden, dostluk kuran, tiyatro oynayan, hayal kuran ve acı çeken insanlardır. Öyleyse, Dostoyevski’nin hapishanesi normdan sapmaları denetleyen bir kurum olmakla kalmayıp, disiplinin sınırlarını da açığa çıkaran bir mekândır. Mahkûmlar itilip kakılır, damgalanır, aşağılanırlar ama buna rağmen bütünüyle “uysal bedenler”e dönüşmezler.

İsay Fomiç sahnesi bunun en iyi örneklerinden biridir. İsay Fomiç, binbaşı birkaç adım yakınına kadar geldiğinde bile duasını kesmez; ardından da sanki onu hiç fark etmemiş gibi davranır:

Bir gün ibadetinin en yoğun yerinde nöbetçi subay ve erlerin eşliğinde binbaşı girmişti koğuşa. Mahkûmların hepsi ranzalarının önünde sıra olup hazırola geçmişlerdi, yalnızca İsay Fomiç duasını bu kez daha yüksek sesle okumaya başlamıştı. İbadetin cezaevinde serbest olduğunu, ibadetini yarıda kesmesinin doğru olamayacağını bildiği için binbaşının önünde hiç korkmadan bağırarak dua etmeyi sürdürmüştü. Binbaşının yanında nasıl şaklabanlık ettiğini bize göstermekten çok hoşlandığı belliydi. Binbaşı, aralarında bir adım kalana kadar yaklaşmıştı ona: İsay Fomiç arkasını küçük masasına dönmüş ve elini kolunu sallayarak kutsal kehanet sevinci duasını yüksek sesle okumaya başlamıştı. O anda yüzünde büyük bir sevinç ve gururun olması gerektiği için, hemen gözlerini aşırı bir biçimde kısmış, gülmeye, başını binbaşıya doğru sallamaya başlamış, böylece görevini yerine getirmişti. Binbaşı şaşkın bir durumdaydı.[8]

Burada komik, grotesk ve biraz da tuhaf bir mahkûm direnciyle karşılaşırız. Devletin gözü dinî ayini yarıp içeri girmek ister ama İsay Fomiç o bakışı askıya alır; onu tanımamış gibi yapıp kendi ritmine gömülür. Modern politik anlamda örgütlü bir direniş değildir elbette bu, ama iktidarın mahkûma tamamen nüfuz edemediğini gösteren, çok önemli bir andır. Foucault’nun disiplin toplumunda özne iktidarın bakışını içselleştirmeye zorlanırken; Dostoyevski’nin mahkûmu bu bakışı kimi zaman komedi, tuhaflık, inat ya da huysuz bir içe kapanış yoluyla bozar.

Belirli bir genelleme düzeyinde, Bentham’ın panoptikonu, Foucault’nun disiplin toplumu ve Dostoyevski’nin “ölü evi” aynı tarihsel meselenin –insanı kapatarak, gözetleyerek, sınıflayarak ve biçimlendirerek dönüştürme arzusunun– farklı görünümleridir elbette. Bentham ceza mekânını mümkün olduğunca şeffaf, hesaplanabilir ve denetlenebilir bir düzene dönüştürmek isterken, Foucault bu tür düzeneklerin modern toplumda nasıl genelleştiğini, okuldan kışlaya, hastaneden hapishaneye kadar uzanan bir disiplin mantığını nasıl ürettiğini gösterir. Dostoyevski’de ise bunların hiçbiri kavramsal düzeyde formüle edilmez ama Bentham ve Foucault’da teorik olarak tarif edilen süreçlerin insan deneyiminde nasıl karşılık bulduğu, nerede tökezlediği ve hangi noktada aşırılaştığı sezgisel bir kudretle anlatılır. Ve tekrar etmek gerekirse; Dostoyevski, en önemlisi, iktidarın hapishanede bile insanı asla bütünüyle ele geçiremediğini gösterir. Onun mahkûmları dua eder, yalan söyler, rol yapar, inat eder, şefkat gösterir, kıskanır, dostluk kurar, sebepsizce kabalaşır, birdenbire yumuşarlar. Ceza rejimi mahkûmları sınıflandırsa da, onların insani potansiyelini, alışkanlıklarını, jest ve mimiklerini tüketemez. Bentham ve Foucault’nun çizdiği büyük kurumsal çerçeveler, Dostoyevski’de yüzler, sesler ve hususiyetler kazanır ve ceza süreci yalnızca iktidarın işleyişi açısından değil, o işleyişin içinde ezilen ama yine de bütünüyle silinemeyen insanın içinden gösterilir. Dostoyevski’nin sahnesi, Bentham veya Foucault’nun teorik modeline indirgenemeyecek kadar canlıdır, çünkü burada denetim tekniği mahkûmların ufak hesapları, korkuları, minnet duyguları, görünme arzuları ve can sıkıntılarını giderme ihtiyaçlarıyla iç içe geçer. Hapishane düzeni sabit bir ilkeye göre değil, gündelik hayattaki küçük pazarlıklar, gevşemeler ve gerilimlerle işler. Modern disiplinin soğuk geometrisi Dostoyevski’de daha kaba ama daha görünür bir toplumsal ilişkiler ağı halinde karşımıza çıkar. Bu bakımdan Ölü Ev, modern ceza rejiminin erken bir edebi belgesi olmanın ötesine geçerek, cezai disiplinin gücünü de, sınırlarını da aynı anda açığa çıkaran büyük bir metne dönüşür.

Buna uygun olarak Dostoyevski hapishanenin yalnızca karanlığını göstermeyi seçmez. Aynı kapalı dünyanın içinde, insanın asla bütünüyle yok olmadığını gösteren küçük yarıklar açar. “Noel Bayramı” ve “Gösteri” bölümlerinde cezaevinin monoton şiddet düzeni içinde beklenmedik bir sevinç, merak ve –geçici süreliğine de olsa– bir özgürlük duygusu yeşerir. Tiyatro hazırlıkları yapan mahkûmlar sadece eğlence peşinde değildir; bir oyun hazırlamaları, kendi aralarında rol dağıtmaları, prova yapmaları, bir seyir düzeni kurmaları, kısacası ortak bir temsil yaratabilmeleri; insanın en ağır kısıtlamalar altında bile kurmaca üretme, başka bir zamanı hayal edebilme, kendi varoluşunun dışına çıkabilme ihtiyacını açığa vurur. Tiyatro oyununa nöbetçi subayların göz yumması ve ceza düzeninin kısa süreliğine gevşemesi, hapishanede kültürel edimin bir hayatta kalma biçimine dönüştüğünü gösterir. Dostoyevski’nin mahkûmu tiyatro sayesinde yalnızca acı çeken, dövülen, zincire vurulan bir nesne olmaktan çıkar; hayal kurabilen, taklit edebilen, kısacası kendi dışına çıkabilen bir özneye dönüşür. Cezaevi düzeni onu bir numaraya, bir işleve, bir disiplin nesnesine indirgemek isterken, tiyatro ona yeniden yüz, ses, jest ve imgelem kazandırır.

“Gösteri” bölümünün bir başka önemli içgörüsü, sistemin burada yalnızca yukarıdan inen baskıyla değil, mahkûmların kendi kendilerini denetleyecekleri varsayımıyla da işlemesidir. Foucault’nun gösterdiği gibi, modern iktidar her zaman kaba kuvvetle işlemez; çoğu zaman bireylerin özdenetimi ve düzeni içselleştirmesi sayesinde işlerliğini korur. Bu açıdan, cezaevi idaresinin mahkûmların tiyatro oyununa karşı tavrı oldukça öğreticidir: Tiyatroya izin verildiği sürece hapishanede düzen korunacak, yasaklandığı takdirde ise bir öfke patlaması yaşanabilecektir:

Bence [nöbetçi subayın] tiyatro oyunundan haberi vardı. Aksi olanaksızdı; ama oyunun oynanmasını yasaklarsa sonucun daha kötü olacağını bildiği için karışmak istememişti: Yoksa mahkûmlar uslu durmazlar, içki içmeye başlarlardı; bir şeylerle ilgilenmeleri daha iyiydi. Bence böyle düşünmek en akıllıca, en doğru, en sağlıklı yol olduğu için binbaşı böyle düşünmüş olabilirdi. Şöyle bile söylenebilirdi: Mahkûmların böyle bir girişimi olmasaydı bile, yönetimin bayramlarda onları meşgul etmek için bir tiyatro oyunu veya buna benzer bir şey düşünmesi gerekirdi.[9]

Burada disiplin mutlak yasakla değil, denetlenen bir serbestlik aracılığıyla işler: Mahkûmlar oyunu oynamak istedikleri için düzene uyarken, yönetim de bu isteği bir idare tekniğine dönüştürür. Öte yandan aynı sahne Foucault’nun disiplin modelinin sınırlarını da görünür kılar, çünkü tiyatro burada sadece disiplin sisteminin yumuşatıcı aparatı olarak görülemez; bir yandan da mahkûmların kendi insanlıklarını geri kazanma çabasını simgeler. Tiyatro aracılığıyla ortak bir ritim ve ortak bir heyecan yaratmak, cezaevinin bu insanları indirgediği çıplak mahkûm kimliğini bir süreliğine de olsa askıya alır. Tiyatro burada iktidarın mahkûmların elinden büsbütün söküp alamadığı estetik “fazla”nın bir ifadesidir. Mahkûm hâlâ temsil ve taklit edebilir, güldürüp duygulandırabilir; kısacası, ceza rejiminin salt yönetilebilir nesnesi olmaktan çıkıp yeniden özneleşir. Artık salt denetlenen, takip edilen bir nesne değil; oynayan, canlandıran, duygulandıran bir öznedir de. Ölü Ev, insanın estetik kabiliyetini neredeyse ontolojik bir ihtiyaç olarak kavrayan bir kitaptır.

Hayvanlar, hastane bölümleri ve tek tek mahkûm portreleri de eserdeki insanlık meselesini başka açılardan derinleştirir. Kapalı hayatın içinde hayvanlara duyulan ilgi, bazen özgürlüğe duyulan özlemin dolaylı bir ifadesi, bazen de katılaşmış ruhun yumuşayabildiği bir son sığınak, kendine dayanak bulabildiği bir son tutamak gibidir:

Gnedko cezaevimizde uzun süredir çalışıyordu. Çok iyi bir attı, ama tükenmişti artık. Petrov gününün arifesinde güzel bir ilkbahar sabahı gece fıçısını götürürken birden yere yığılmış, birkaç dakika içinde ölmüştü. Herkes çok üzülmüştü, mahkûmlar başına toplanmış, ondan söz etmeye, tartışmaya başlamışlardı. (…) Mahkûmlar her atın getirilişini büyük bir sabırsızlıkla bekliyorlardı. Çocuklar gibi neşeliydiler. Onların daha çok hoşlandıkları, özgür insanlar gibi, kendi paralarıyla kendilerine bir at alıyorlarmış gibi karar verme haklarının olmasıydı.[10]

Noel ve kilise sahnelerinde de benzer bir insanlık meselesi işlenir: Mahkûmlar kilisede en arka sırada dururlar, ayaklarında zincir vardır ve damgalıdırlar ama yine de dua ederler ve onlara sadaka verilmesinin tuhaf bir duygusal anlamı vardır:

Ayaklarımızda prangalar vardı ve damgalıydık. Herkes uzak durmaya çalışıyordu bizden, sanki korkuyorlardı bile, yanımızdan her geçen sadaka veriyordu bize ve hatırlıyorum, sanki benim hoşuma bile gidiyordu sadaka vermeleri... Bu tuhaf hoşlanmamda zarif, özel bir şey vardı. “Böyle gerekiyorsa, varsın versinler!” diye geçiriyordum içimden. Mahkûmlar büyük bir istekle dua ediyorlardı. Kiliseye her gidişimizde her biri elinde avucunda olan kapiklerini mum yakmak veya bağış kutusuna atmak için yanına alıyordu. Bunu yaparken şöyle düşünüyor olmalıydılar: “Ne yani, ben de bir insanım, Tanrı’nın huzurunda herkes eşittir...”[11]

Anlatıcı burada hassas bir noktayı yakalar: Devletin damgaladığı, işaretlediği, aşağı düşürdüğü beden, dinî ritüel içinde başka türden bir eşitlik iddiasına yaklaşır ve “Tanrı’nın huzurunda herkes eşittir” düşüncesi hatırlanır. Karşılaştırmaya geri dönecek olursak, Foucault’nun ceza anlatısında modern iktidar insan ruhunu da yönetirken, Dostoyevski’de ruh yalnızca iktidarın nesnesi değildir; onun yönetemediği bir artığı, bir “fazlalığı”, bir haysiyet imkânını da simgeler.

Eserin en sarsıcı kısımlarından olan hastane sahneleri de Foucault ile karşılaştırma için verimli bir malzeme sunar. Dostoyevski’nin hapishanesi sadece suçluların değil; hasta bedenlerin, korkuların, kemikleşmiş alışkanlıkların, bağımlılıkların ve çöküşlerin de mekânıdır ve hastane sahnelerinde cezayla beden arasındaki ilişkinin alabildiğine görünür hale gelmesiyle birlikte disiplinin parçaladığı beden bütün kırılganlığıyla karşımıza çıkar:

Gözlerimin önünde, ayağında prangalarla ölen veremliler bile oldu. Bununla birlikte herkes alışmıştı buna; prangaların her zaman ayaklarında olmasını olağan, yaşamlarının değiştirilemez bir gerçeği olarak görüyorlardı. Sanmam ki doktorlardan, hastane yöneticilerinden birinin aklına prangalarını yıllarca ayaklarında taşımış bir hastanın (bir veremli bile olsa) prangalarının bir süre için çıkartılması için komutanlıktan izin istemek bir kez aklına gelmiş olsun. Tutalım ki biri çıkıp, mahkûmların birer canavar olduklarını, onlara iyilik yapılmaması gerektiğini söyledi. Peki, ama ölmek üzere olan bir insanın cezasını daha da artırmanın ne anlamı olabilir? Evet, bunun yalnızca cezalandırmak amacıyla yapıldığına inanmak güçtür. Bir veremliye mahkemelerce de bedensel ceza verilmemektedir zaten. Dolayısıyla burada karşımıza gene güvenlik nedeniyle alınmış gizemli, anlaşılmaz bir önlem çıkmaktadır. Ama bu nasıl bir önlemdir? Anlamak olanaksız![12]

Foucault’nun modern ceza rejimine dair en çarpıcı saptamalarından biri; iktidarın kendisini çoğu zaman yararlı, düzenleyici ve rasyonel bir aygıt olarak sunmasıdır. Modern disiplin rejimi, kendi şiddetini daha rasyonel, daha tıbbi, daha düzenleyici bir dil içinde saklamayı sever. Ölü Ev’in hastane sahnelerinde tam da bu “rasyonel” maske yırtılır ve ölmek üzere olan veremliye pranga vurulmasının hiçbir rasyonel anlamı olmadığı gösterilirken, modern iktidarın en önemli özelliklerinden biri deşifre edilir: Faydasız olduğu halde sürdürülen ceza. Eğer veremli biri kaçamayacak durumdaysa, pranganın tek anlamı onu son âna kadar mahkûm statüsüne çivilemektir. Böylece disiplinin “iyileştirici” diliyle bedensel eziyetin çıplak gerçekliği birbirine karışır. Mahkûmlar tedavi edilmek üzere hastaneye yatırılırlar ama zincir, damga ve aşağı statü peşlerini hiç bırakmaz. Veremli bir mahkûmun bile prangayla ölmesi, cezanın artık yalnız güvenlik önlemi olarak açıklanamayacağını gösterir. Dostoyevski hastane sahnelerinde kurumsal aklın çıplak saçmalığını teşhir ederken, cezanın artık işlevsel olmaktan çok törensel bir nitelik taşıdığını, mahkûma son âna kadar kim olduğunu hatırlatan bir damga gibi işlediğini ortaya koyar: Salt bedeni korumaya ya da düzeni sağlamaya dönük değil, mahkûmun statüsünü ona tekrar tekrar hissettirmeye dönük bir cezadır bu.

Ölü Ev’in bu çıplak aşağılama sahneleri modernliğin ilerleme diline karşı sessiz bir itirazdır aynı zamanda: Kurumsal rasyonalite arttıkça cezanın insancıl hale geleceği düşüncesi yanlışlanır; kurumların tam da prosedür ve güvenlik bahanesiyle en anlamsız zulümleri sürdürebildikleri gösterilir. Burada tıp kurumu gerçekte ceza kurumunun bir uzantısı gibi işler. Aslında Dostoyevski bir bakıma son derece “çağdaş”tır: Modern kurumların insanı ıslah etme iddiasıyla onu ezmesi arasındaki bağı çok erken tarihlerde görür. Üstelik Ölü Ev, cezanın maddi ayrıntılarını bir “arka plan” gibi değil, bizzat bedensel bir eziyet olarak aktarır. Pranganın ağırlığı, pisliğin kokusu, banyonun bunaltıcı sıcağı, hastane yataklarının havasızlığı, mahkûmların bedenlerinin birbirine sürtünmesi ya da yaraların kabarıp görünür hale gelişi yalnız gerçekçilik etkisi yaratmaz; iktidarın beden üzerinde nasıl işlediğini de okura doğrudan duyumsatır. Foucault’nun daha sonra “hapishanenin maddiliği” diye adlandıracağı şey, Dostoyevski’de çok daha duyusal ve çok daha unutulmaz bir yoğunluğa sahiptir. Cezaevi ve hastane soyut kurumlar değil, tene ve sinire işleyen bir çevredir. Sıcaktan kızarmış ten, kabarmış yara izleri, paslı zincirin ağırlığı, rutubet, havasızlık, kir, veremli bedenlerin ayağındaki prangalar… Böyle böyle, modern disiplinin “ruhu” Dostoyevski’de ete kemiğe bürünür.

Demek ki Bentham ile Foucault’da cezanın nasıl işlediğinin anlaşılmasına yönelik iki farklı soyutlama düzeyi sunulurken, Dostoyevski bu soyutlamaların içeremediği fazlayı iletir. Teori, bakışın geometrisini, kaydın mantığını, tasnifin iktidarını çözümlerken; Dostoyevski edebiyatı aşağılanmış insanın yüzünü, sesini, kokusunu, utancını ve bazen açıklanamaz neşesini geri getirir. Böyle bakıldığında, Ölü Ev panoptik ve disipliner mantığın insan malzemesiyle karşılaştığında ne ölçüde çatladığını da gösterir. Çünkü burada cezaevi yalnız iktidarın deney laboratuvarı değil, iktidarın hiçbir zaman tam olarak hâkim olamadığı insanın da direniş alanıdır. Dostoyevski’nin mahkûmları baskı arttıkça daha dolambaçlı, daha öngörülemez ve daha muammalı figürler haline gelir.

Ölü Ev’in “Akulka’nın Kocası” gibi bölümleri Dostoyevski’nin insan ruhundaki şiddet ile gurur, aşağılanma ile sahiplenme, cinsellik ile iktidar arasındaki bağları da epey erken tarihlerde kavradığını gösterir ve sonraki romanlarındaki kıskançlık, aşağılanma, kendini küçük düşürme ve buna rağmen bencilliği elden bırakmama gibi temaların ilk nüvelerini barındırır. Bu bölümlerde anlatılan suç hikâyeleri sadece folklorik vakalar değildir; insanın içindeki karanlık dürtülerin gündelik hayatta nasıl açığa çıktığını da gösterirler. Kötülük dışsallaştırılıp “öteki”ne ait bir şey gibi sunulmaz; tersine, insanın gururunda, arzusunda, korkusunda ve başkalarıyla kurduğu ilişkilerde saklıdır. Dostoyevski kurumsal şiddetin insanı nasıl boğduğunu anlatırken; suçun, öfkenin, gururun, aşağılanmanın, hıncın ve kötülüğün mahkûmlar dünyasında nasıl yeniden dolaşıma girdiğini de gösterir. Onun hapishanesinde kötülük, yaralanmış benliklerin içinde serpilen, kapatılma koşullarının içinde durmadan yeniden mayalanan bir insanlık problemidir.

“Akulka’nın Kocası”, hapishanede anlatılan hikâyelerin mahkûmlar arasında cezaevi gerçekliğine paralel başka bir söz ve anlam alanı açtığını da gösterir. Şişkov’un dağınık, konudan konuya atlayan, kimi zaman neredeyse kendi anlattığını unutan konuşması, ilk bakışta kaba bir sözlü anlatım gibi durur. Oysa bu, Dostoyevski’nin daha sonra büyük romanlarında geliştireceği çok sesli yapının erken bir örneğidir. Mahkûmlar burada tek bir ahlaki kategori altında toplanmaz; onlara konuşma, kendilerini anlatma ve kendi sesleriyle var olma imkânı tanınır. Üstelik bu, düzgün, cilalı ve mantıksal bakımdan kusursuz bir konuşma hakkı değildir; kırık dökük, zikzaklı, duygusal olarak taşkın bir söz alma biçimidir:

Utanıyordum. Bir alışkanlık olmuştu bende bu. Bazı günler sabahtan akşama kadar dövüyordum onu. Kalkıyordu, sinirleniyordum; yürüyordu, cinlerim tepeme çıkıyordu. Onu dövmediğim zamanlar canım sıkılıyordu. Bazen sessiz oturup pencereden dışarı baktığı oluyordu, ağlıyordu... Her zaman ağlıyordu, acıyordum ona, ama gene de dövüyordum. Ona yaptıklarım için annem söyleniyordu bana: “Çok aşağılık, canavar ruhlu bir insansın!” diyordu. “Öldüreceğim onu!” diye bağırıyordum. “Kimse engel olmaya kalkışmasın bana. Çünkü beni aldatıp evlendirdiniz onunla.” (…) Aklıma koyduğumu yapacağım, hepinize aynı şeyi yapacağım. Şu anda sinirlerime hâkim olamıyorum çünkü.[13]

Karşılaştırmaya tekrar dönersek; Foucault’nun hapishane analizinde mahkûm çoğu zaman kurumun ürettiği bir vaka, bir dosya, bir bilgi nesnesi gibi görünürken, Dostoyevski’de dosyaların yerini “ses”ler alır. Mahkûmu sınıflandırmak yerine onu konuşturur Dostoyevski; ceza rejiminin dilsizleştirmeye çalıştığı kişi, o düzensiz, tutarsız ve taşkın konuşmasıyla, paradoksal biçimde eserin en unutulmaz sözlerini üretir.

Ölü Bir Evden Hatıralar’ın temel duygusu büsbütün karamsar değildir. Metnin sonunda belirgin olan şey, hapishanenin tüm dehşetine rağmen yeni bir hayata başlama imkânının sevincidir. Dostoyevski’nin sonraki eserlerinde sık sık göreceğimiz diriliş, yeniden doğuş, acıdan geçerek dönüşme fikri burada ilk güçlü karşılığını bulur. Hapishane sadece ruhsal ve fiziksel ölümün mekânı değildir; yeniden doğuşun da karanlık rahmidir. İnsan orada ezilir, küçülür, aşağılanır ama tam da bu deneyimin içinden yeni bir görme biçimi ve yeni bir ahlaki dikkat de geliştirebilir. Dostoyevski’nin kendi yazarlık hayatı da bunun kanıtıdır: Sibirya’dan sonra edebiyata başka bir yerden dönmüş ve bu eserle kendini yeniden kabul ettirmiştir.

Bu noktada, eserin Dostoyevski külliyatındaki yerini de ayrıca düşünmek gerekir. Ölü Bir Evden Hatıralar olmasaydı, muhtemelen Suç ve Ceza’daki suçlu psikolojisi, Budala’daki incinmiş insanlık, Cinler’deki yıkıcı gurur ve Karamazov Kardeşler’deki acıyla iman arasındaki gerilim mevcut yoğunluğuna ulaşamazdı. Dostoyevski hapishanede fikirlerden önce insanların yüzlerini, alışkanlıklarını, yaralarını, dillerini ve küçük jestlerini aktarmayı öğrenmiştir ve Ölü Bir Evden Hatıralar onun soyut düşünceden somut insana geçiş kitabıdır. Belki, daha doğru söyleyişle, insanı salt fikirlerin taşıyıcısı değil, kendi başına bir ruhsal/ahlaki muamma olarak görmeye başladığı eşiğin kitabıdır.

Eserin biçimi de Dostoyevski’nin ele aldığı yaşantıya uygun bir anlatım tarzı aradığını gösterir. Ölü Ev ne tam anlamıyla bir roman ne de yalnızca bir hatırattır; deyim yerindeyse, bu ikisinin bir tür alaşımıdır. Çünkü cezaevi hayatı gibi kapalı, tekdüze ve uzun zamana yayılan bir deneyim, ne klasik romanın olay merkezli örgüsüyle ne de yalın bir hatırat diliyle kavranabilir. Mahkûm portreleri, mekân betimlemeleri, gündelik ayrıntılar ve suç hikâyeleriyle örülü bu parçalı kurgu sayesinde Dostoyevski hem cezaevi hayatının ağır ve boğucu ritmini aktarır hem de parçaların birikimiyle daha geniş bir bütün yaratır. Ortaya çıkan şey yalnızca kurumsal şiddetin panoraması değil, insan ruhunun hangi koşullarda aşındığını ve hangi noktalarda direnebildiğini gösteren bir dayanıklılık haritasıdır. Eserin biçimi, iktidarın merkezî bakış ve denetim kadar yatay toplumsal baskıdan da beslendiğini gösterecek şekilde düzenlenmiştir: Mahkûmlar birbirlerini ezer, alaya alır, itip kakarlar ve cezaevi bir gözetim ve disiplin makinesi olduğu kadar yüz yüze sürtüşmelerin, küfür ve argonun, küçük iktidarların, ani yakınlıkların, beklenmedik dostlukların da alanı haline gelir. Panoptik toplum bireyi yalnızlaştırarak yönetirken, Dostoyevski’nin “ölü evi”nin mahkûmları bazen kalabalık içinde boğulurlar. Bu fark önemlidir, çünkü Dostoyevski’nin romanı, modern disiplinin yalnızlaştırıcı mantığı kadar, kalabalık içinde şahsiyetsizleşmenin de ceza rejiminin bir parçası olduğunu gösterir.

Sonuç olarak, Ölü Bir Evden Hatıralar, Dostoyevski’nin en sarsıcı kitaplarından biridir ama sarsıcılığı yalnızca anlattığı korkunç koşullardan, betimlediği iç karartıcı manzaradan ileri gelmez. Tekrar etmek gerekirse, mahkûmlar arasında zalimlik de vardır, merhamet de; kabalık da vardır, incelik de; bayağılık da vardır, aniden beliriveren asalet de. Dostoyevski’nin dehası, bu karışımı ahlaki yargılara indirgemeden (suçlu karakterlerin karmaşık gerçekliğini basitçe aklama ya da mahkûm etme yoluna gitmeden) gösterebilmesinde yatar. Ölü Ev, insanın en aşağılayıcı koşullarda bile bütünüyle tükenmediğini, en kapalı yerde bile hayal, dikkat, utanç, gurur, merhamet ve özgürlük arzusunun yaşamaya devam ettiğini gösterir. Ceza, insanı küçültür, aşağılar, bedenini ve ufkunu daraltır belki ama onu asla tam olarak tüketemez. Tiyatro, dua, tuhaflık, mizah, dostluk, anı, gurur, inat bu tüketilemeyen çekirdeğin farklı farklı biçimleridir.

Anlatıcı son yılında cezaevinin artık ilk zamanki kadar yabancı olmadığını, dostlar edindiğini, mahkûmların onu “iyi bir insan” saymaya başladığını söyler. Cezaevi onu sadece ezmemiş, başka insanlarla, çok zor ve eğri büğrü de olsa, yeni bir ilişki düzlemine sokmuştur. Bu ne disiplin sisteminin başarı hikâyesidir ne de “ıslah edilmiş” örnek vatandaşın doğuşu. Ölü Ev’in sonunda ortaya çıkan şey kurumun zaferi değil, kurumun yok edemediği insan bağıdır. Dostoyevski kurumu teşhir ederken kişiyi silmez. Onun mahkûmu ne sadece kurban, ne sadece suçlu, ne de sadece disiplinin nesnesidir; bütün bunlardan taşan, rahatsız edici, tutarsız, bazen gülünç, bazen yüce bir varlıktır. Kitabın en kalıcı dersi; en dibe vurduğu yerde bile insanı sadece suçuyla ya da sadece düşüşüyle açıklamanın mümkün olmamasıdır. İnsan her zaman bundan fazlasıdır. Ölü Bir Evden Hatıralar tam da bu “fazla”lığın kitabıdır.

 

NOTLAR

[*] Yazı içinde bundan böyle sık sık Ölü Ev diye de anılacak.

[1] Aktaran Joseph Frank, Pis’ma (Mektuplaşmalar), 2: 605; 9 Ekim 1859.

[2] Fyodor Mihailoviç Dostoyevski, Ölü Bir Evden Hatıralar, çev. Ergin Altay, İletişim Yayınları, İstanbul, 2024 (4. baskı), s. 38. Önsöz Joseph Frank, çev. Barış Özkul. Ayrıca bkz. Joseph Frank, Dostoevsky, A Writer in his Time, ed. Mary Petrusewicz, Princeton University Press, s. 361-371.

[3] Dostoyevski, Ölü bir Evden Hatıralar, çev. Ergin Altay, İletişim Yayınları, İstanbul, 2024 (4. baskı), s. 181-182.

[4] Jeremy Bentham, The Panopticon Writings, “The Panopticon or The Inspection-House”, Verso, 1995 s. 32 – Türkçe çeviri bana ait. [B.Ö.]

[5] Bentham, a.g.e., s. 35.

[6] Bentham, a.g.e., s. 34.

[7] Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, s. 197, çev. Alan Sheridan, Vintage, 1995. Türkçe çeviri bana ait. [B.Ö.]

[8] Dostoyevski, Ölü bir Evden Hatıralar, s. 178.

[9] Dostoyevski, a.g.e., s. 211-212.

[10] Dostoyevski, a.g.e., s. 321-322.

[11] Dostoyevski, a.g.e., s. 306.

[12] Dostoyevski, a.g.e., s. 247-248.

[13] Dostoyevski, a.g.e., s. 296.