Houellebecq post-politik çağın en simgesel romancısı olarak ön plana çıktı. İlk kitabı Extension du domain de la lutte, 1994’te Türkçeye Kuşatılmış Yaşamlar olarak çevrildi. Kitap ne politika ne de tarih bilen ve sadece anlık tatmin arayan bir kuşağın nihilizmini anlatıyordu. The Elementary Particles (“Temel Parçacıklar”, 1998), adlı eserinde, 1990’ların hazcı post-politikasını, genetik mühendisliği ve uzay araçlarının en son başarılarıyla zenginleştirerek anlatmaya çalıştı. Lanzarote’ta (“Lanzarot”, 2000) ise dünyanın bir meta olarak turistikleştirilmesini ele aldı.

Houellebecq, Türkçeye “Yok Etmek”, “Soyunu Kurutmak”, “Kökünü Kazımak” olarak da çevrilebilen Anéantir adlı romanını, post-politik çağın siyasi bilinçdışına göre formüle etti. Romanı, bu bağlamda, kitleden post-politikaya daha erken bir geçişi izleyen bir literatürün ayak izlerini takip ediyordu.

O, romanında, kendilerini kamusal alandan fiilen uzaklaştırılmış gören özneler için kamusal hayatın yeniden fethedilmesini vaat ediyordu.

Anéantir’in ana izlekleri, ham bir kapitalist refleks olarak neoliberal politikaların çekiciliğini koruduğu 2000’ler konjonktüründe, nihilist eğilimler ve bunlarla ilişkili post-politika ve post-tarih eleştirisiydi.

Houellebecq, tarihin ‘üzerinde mutabık kalınmış bir hikâye’den ibaret olduğunu ve statükonun nasıl bir sığınağa ve oradan da geri tepen bir silaha dönüşebileceğini göstermeye çalışıyordu.

Houellebecq’in karakterleri, bu tür ‘romansı’ anlam ağları içine yeniden yerleştirilmeyi reddederek, yeni çağın meydan okumalarıyla sanatsal bir bütünlük içinde yüzleşmeyi denediler.

Michel Houellebecq’in romanlarında, umutsuzluğun kişisel ve toplumsal boyutlarını birbirine bağlayan Fransız yaşamının amansız, kasvetli bir vizyonu resmediliyor.

O, okura Fransız toplumunun bütüncül resmini çarpıtan bir ayna tutadursun, toplumun kendi kendilerini korkutmayı seven “yaşlı çocukları” arasında büyük bir hayran kitlesi olduğunu gösterdi.

Houellebecq yapıtlarında aşka yüksek bir merkezî yer atfederken, aşkı karakterlerinin her biri için neredeyse imkânsız kılma eğilimindeydi. Aşk trenini kaçırdıkları için sonunda yalnızlığa mahkûm protagonistleri, iletmek istediği umut mesajını neredeyse boşa çıkarıyorlardı. Onlar, umut aşılamak şöyle dursun, bireysel düzeyde yaşam sevincini yitirmiş, kolektif düzeyde ise kendilerini gerileyen bir toplumda hisseden, ortalama Batılı arketipin umutsuz prototipiydiler.

Zira buz gibi cinsellik, entelektüel yalnızlığa maruz kalan için hiçbir zaman som altından oyulmuş harika bir kap olmadı.

Houellebecq son romanı Serotonin’de, bir varoluş iddiasından yoksun olanın, hayatını, bedensel yıkım ve kırsala dönüş zemininde yeniden şekillendirmeye çalışanın umarsız çabalarını anlatıyordu.

Serotonin her şeyden önce yadsınamaz güzellikte, pürüzsüz bir okuma sunarken, okur kitabın en mahrem tematiğe tabusuz, yapmacıksız ve makyajsız dalan üslubunu çabucak benimsedi. Kitap tabu süjeleri kar gibi bir berraklık ve buz gibi bir kinizmle ele almaktan çekinmemişti:

“Aşka ve sevgiye çok özel bir biçimde ihtiyacım vardı, aslında genel olarak aşka ihtiyacım vardı ama özellikle bir vajinaya (“chatte” kelimesi Türkçeye aslında “am” olarak çevrilmelidir) ihtiyacım vardı […] [Serotonin]”

O zamanlar seksin Karl Marx’ı olarak adlandırılan Houellebecq, eserlerinde yeni bir roman konseptini somutlaştırmaya çalışıyordu.

Serotonin’de karakterin konvansiyonel olmayan cinsel tutumları, pür Marksist bir tutum olarak yorumlandı. Anti konformizm ile Marksist tavır alışın aynı kişide hazır ve nazır oldukları o kadar ısrarla söylendi ki buna inandık. Oysa Houellebecq’in eserinde okyanusu aşan söz, bir uygarlık eleştirisine dair olanıydı.

Houellebecq cinsellikten, okuyucuyu gıdıklayıp sınırlarını zorlayan en ham şekliyle bahsededursun, depresif iki erkek kardeşin duygusal ve cinsel başarısızlıklarını konu edinen temaları (“Temel Parçacıklar”, Les particules élémentaires) yenilikçi olmaktan çok uzaktı. Fransız cinselliğine dair bu kara romanda, en azından görünüşte, neredeyse klinik bir yazımla bağlantılı, oldukça sert ve bir o kadar yalın bir biçemi tercih etti.

Houellebecq ana karakterlerine ilahi bir lütfun dokunmasına hiçbir zaman izin vermedi. Temel Parçacıklar’da karakterlerin belirsizliği, kılıktan kılığa girmeler, aşkta yaşanan yenilgiler ve hedonist cinsel aşkın neden olduğu boşluk bütün hikâyeyi talihsiz sonla biten olağanüstü bir baleye dönüştürüyor.

Kardeşlerin öznel deneyimleri daha kapsayıcı uygarlık eleştirisi çemberinin içinde daha dar ikincil çemberler oluşturuyor. Ana karakterini (erkek) burjuva orta sınıfı içine yerleştirerek tanımlamayı ve deşifre etmeyi seçti. Sosyolojik olarak Michel Houellebecq’in romanları bu açıdan “didaktik” vasıflar taşıyorlar.

Çalışmanın anlamının şiddetle sorgulandığı bir zamanda, farklı profesyonel çevrelere sızmaları, yapıtının kavramsal anlaşılırlığı için vazgeçilmez anahtarlar sağladı.

Yazar, liberal kapitalizm ile özgür cinselliğin sentezini piyasanın kanunlarına uyan seks turizmi üzerinden yapmaya çalıştı. Bu modelde, ortalama Batılının maddi rahatlığını, pek çok gencin hayatta kalma mücadelesi sürdürdüğü yoksul ülkelerde hâlâ korunan, hâlâ görece saf ve içgüdüsel olan bir cinsellikle değiştirdiği gözleniyordu.

Kâh sinizm kâh mizahın yer değiştirip birbirini takip ettiği amansız bir toplum analizini, kirli ellerini yer yer temiz tabağa batırarak, bazen de sosyal dokuların bağlantı ve çıkış noktalarındaki iplikçiklerden tutarak yaptı.

Yazarın gücü, ekonomik, cinsel, bilimsel ve hatta dinî katmanlar arasında yeni paralellikler örerek toplumun farklı sorunlarına yeni yaklaşım açıları geliştirebilmiş olmasında yatıyordu. Onun dehasının kökeninde, tarihsel ânı, karmaşık cinsel, siyasal ve metafizik labirentler yoluyla güçlü anlatılara dönüştürme ve onu, kaotik toplumsal atmosferden yararlanarak yeni bir görsel şölene dönüştürme yeteneği bulunuyor.

Soumission [“Teslimiyet”, “Boyun Eğdirme”; Türkçeye İtaat olarak çevrildi] adlı eserinde, toplumun İslamileştirilmesi gibi hassas ve kutuplaştırıcı konulara girmekten gözünü sakınmadı. Röportajlarında, bir ateist olarak her dine eşit mesafede durduğunu belirtip, İslam’ın şiddet kullanarak boyun eğdirme sınavından maalesef geçemediğini ileri sürdü.

İtaat’in ana karakteri François, kara esvabı içinde büyük Orakçıyı kendi tarlasında gören, 44 yaşında depresif bir Sorbonne profesörüdür ve Fransa’yı İslamcı bir distopyada düşlemektedir. Bu, başörtülü kadınların sayısının arttığı, zorunlu Kuran derslerinin başladığı, çokeşliliğin yasallaştığı bir Fransa’dır.

Houellebecq’in, Soumission [İtaat] ile, İslam’la terörü özdeştiren komplocu faşistlere bir yeni yıl hediyesi sunduğu iddia edildi.

Oysa kitabın bu burlesk kurgusunun arka planı, Avrupalı insanın çelişkilerini, paranoyalarını ve konformizmini topa tutan, onun rehavetine tutulmuş bir ters ayna görüntüsünün kara bir yansıması olarak ön plana çıkıyor: Gemi, Siren’in şarkı söylediği aldatıcı okyanusta büyük buzula çarpmak üzeredir...

Houellebecq, anlaşılan, dinin ortadan kalkması hayaleti tarafından hep kovalanageldi. Tanrı’ya inanmamakla birlikte, dinsiz toplumların intiharın sürekli tehdidi altında yaşadıklarını, çünkü dinin –aile ile birlikte– insanları birbirine bağlamak ve varoluşlarına anlam vermek gibi temel bir sosyolojik ihtiyaca cevap verdiğini ileri sürdü. Sonra bu savından kalkarak, umutsuzluğun nedeninin büyük bir boşluk fikrinde yattığı çıkarımını yaptı. Houellebecq yapıtıyla yine de kolektif intiharlara yol açmış görünmüyor. Okur onun kitaplarından birini okuduktan sonra, roman karakterlerinin boş bir tenekeyi andıran depresif tutumlarının aksine, yaşamsal iyimserliğe geri dönüp hayata daha sıkı sarıldığı izlenimini veriyor.

Houellebecq’in yapıtı postmodern Batı insanının karanlık metafiziğinin bir betimi gibi okunabilir. Houellebecq, çivileri sosyal dokuların daha da derinine çakarak 20. yüzyıl sonu Batı evreninin sosyal ve cinsel alışkanlıklara dair çaresiz ve umutsuz tablosunu resmetmeye çalıştı.

Temel Parçacıklar, yeni ölçütler arayan, büyüsü bozulmuş belli bir erkek kuşağının (yazarın 1958 doğumlu kuşağı) portresi niteliğinde bir eserdi. Roman, yazarın şaşmaz kinizminin, hatta ideolojik provokasyonunun arkasında büyük bir duyarlılığın ve hatta hacimli bir romantizmin gizlendiğini kanıtlıyor.

Houellebecq, romanında, iki üvey kardeşin yazgıları aracılığıyla, 1950’den bu yana sürdürülen cinsel ve sosyal tutumların tarihini yeniden gözden geçirip bir karşı sav sunmaya çalışıyor. Okur, modern toplumun periferisinde yaşayan, gündelik sefil hayatların içinde sıkışıp kalmış, içlerinde bir cehennemin kaynadığı protagonistleri sayfalar boyunca daha iyi tanıyabiliyor: Roman boyunca, 1950’lerden başlayarak, ücretli emeğin yaygınlaştığı çağa, müstakil temiz evlerin olduğu burjuva banliyölerine, Katolik Kilisesi’nin evrimine, Komünist Partisi’nin sosyolojik konumuna, hippi döneminin ortasındaki altmışlara, cinsel özgürleşmenin damgasını vurduğu [ona göre mevcut cinsel gerilemeden büyük ölçüde sorumlu olan] feminist momentuma, seks ve şiddetin yükselişiyle mühürlenen ‘70’lere, beden kültüne, eğlence uygarlığına ve materyalist antropolojinin günümüze kadar uzanan hedonist yolculuğuna tanıklık etme fırsatı buluyor.

Roman, iki kardeşin yaşam boyu süren eğitimlerini, uyanışlarını ve katarsislerini adım adım takip ederken, öğretici bir metne de dönüşüyor. Temel Parçacıklar, farklı dönemler boyunca bu iki karakterin soyağacının izini sürerken, dönemin çok kişisel bir açıdan röntgenini de çekiyor.

Sorumsuz hippi ebeveynleri tarafından terk edilmiş iki kardeş, sevgileri ve hayranlıkları pusula ibresi inadında olan büyükanneleri tarafından büyütülmüşlerdir. Çocuklukları kayıp bir krallık kadar dokunaklı, tasasız ve kaygısız bir bahtiyarlığı çağrıştıradursun, neredeyse Kantçı ideallerle eşdeğer bir biyografik öykü okuması sunuyor.

Houellebecq bir söyleşisinde, bu protagonistleri için, “Bunlar bizim yasak şaheserlerimiz, ‘tanınmayan ve kabul edilmeyen’ çocuklarımız” demişti. Yıllar sonra, kırklı yaşlarında hayal kırıklığına uğrayıp hayata küstüğünde, o da bu bahtiyarlık saçan otobiyografik görüntüye tekrar geri dönecekti.

Bu görüntü, karanlık koridorda üç tekerlekli bisikleti üzerinde tüm gücüyle balkonun aydınlık açıklığına kadar pedal çeviren 4 yaşındaki bir çocuğun muhtemelen en büyük dünyevi mutluluğunun anısıydı.

Karakterler de şu anki düşüşlerine nasıl geldiklerini merak ediyormuş gibi sık sık bu kutsanmış çocukluk dönemine hayretle bakıyorlar: “Çocukluğun sonsuzluğu kısa bir sonsuzluktu, ama o bunu henüz bilmiyordu.”

Çocuklar, yetişkinlerin onlar için inşa ettiği dünyaya katlanıp ellerinden geldiğince ona uyum sağlamaya çalışırken, öte yandan, paradoksal olarak, daha sonra bu dünyayı yeniden üretiyorlardı.

Protagonist Bruno, daha okul sıralarında akranlarının acımasızlığını (insanın çekirdek barbarlığı temasına gönderme) ve nihayet duygusal başarısızlıklarını keşfederken, kardeşi Michel, hayalperest bir bilim insanı olarak duygusuz bir yalnızlığa kilitlenmiș biri olarak tasvir ediliyor.

Derin Fransa’nın ve Paris’in hüzünlü banliyölerinin fonunda Bruno: “Çocukluğu zor, ergenliği acımasızdı; o şimdi 42 yaşında ve nesnel olarak hâlâ ölümden uzak, ancak yaşama tutunmak için geriye ne kaldığını bilmiyordu […]”

Ölüm ve delilik, trajik yaşam yolculukları boyunca kardeşlerin peşini bırakmaz. Birkaç kısa aşk mutluluğu parantezi, cebren sarstıkları hayat ağacının altına düşen elmaları toplamak kadardır.

Yazar, Temel Parçacıklar’da seks yasasının tüm barbarlığını betimlemeye çalıştı. Örneğin, Bruno’nun Christiane ile tanışması, bir New Age kampında jakuzide oral seks ile başlıyordu. Christiane ile Bruno arasında cinselliğe dair her ne kadar bir “suç ortaklığı” mevcut olsa da, Christiane roman boyunca her zaman ‘Mösyönün’ oral olarak boşalmasını sağlayan, coitum hiyerarşisinde bir “serf” olarak resmediliyordu.

Bu tensel ilişki, sözüm ona baştan çıkarma tuzağının olmadığı çok saf bir âna karşılık geliyordu. Burada, henüz “sosyal demokrat cinsellik” aşamasında olan bir “cinsel komünizm” hayali belirginleşiyor.

Bruno’nun eski karısıyla olan ilişkisi, selülit ve çatlaklarla kaplı “cinsel açıdan kusurlu” bedenlerin fonunda nerdeyse tiksinç bir ilişki olarak resmediliyor.

Bilgisayarın önünde mastürbasyon yapabilmek için oğlunun biberonuna uyku hapı atan baba tasviri, olağan baba figürünü fena halde yapıbozumuna uğratıyor.

Bu sert pasajlar, bana Eric Reinhardt’ın, “Hane Halkının Ahlakı” (The household morale) kitabındaki savları çağrıştırıyor:

 “Aslında babalar çocuklarıyla hiçbir zaman ilgilenmezler, onlara karşı hiçbir zaman sevgi duymazlar ve daha genel olarak erkekler sevgiyi hissetmekten acizdirler, bu onlara tamamen yabancı bir duygudur. Onların tek bildikleri, ham cinsel isteğin eşlik ettiği haz ve erkekler arasındaki boğuşkan rekabettir.”

Yazar, Temel Parçacıklar’da, pür seks arayıșının cinnetini ve Faustvari karakteristiğini betimlemeye çalışır:

“Sanki vajinalar arasında sendeleyen birinin edasıyla elinde havlu, çimlerde başıboş dolaşıyordu; sonra kendine ikinci bir viski doldurup derginin üstüne boşaldı ve neredeyse rahatlamış bir şekilde uykuya daldı.”

Bu pasajlar, Bruno’nun sefil yalnızlığındaki masturbatif sancıları betimleyedursun, akışkan fiziksel hazzın belirleyiciliğindeki saf arzunun aşınmasına da vurgu yapıyordu:

“Birkaç yıllık yoğun bir cinsel tempodan sonra cinsel istek ortadan kalkıyor, insanlar yeniden gastronomi ve şaraplara odaklanmaya başlıyorlardı; kendisinden çok daha genç olan bazı meslektaşları çoktan bir mahzen inşa etmeye başlamışlardı bile.”

Roman Annabelle ve Michel arasındaki şefkatli aşkı överken, paradoksal bir şekilde, Bruno ve Christiane arasındaki ilişkiyi “tamamen cinsel” bir ideale indirgiyordu:

“Aşk, giderek resmî kültürün fantezisi bir metaya dönüşürken, entelektüel ve ahlaki ölçütleri, gece kulüpleri müdavimlerinin baştan çıkarma oyunlarının fiziksel kriterlerinin lehine aşındırılmıştı. Pascal’ın da dediği gibi doyum ve zevk artık bir gelenek ve alışkanlık meselesiydi.”

Gerçekten de altmışlı, yetmişli, seksenli ve ardından doksanlı yıllarda ahlaki değerlerin kademeli olarak yok edilmesi mantıklı ve kaçınılmaz bir süreçti. Tüm cinsel zevkleri deneyimleyip tüketen ve böylece sıradan ahlaki kısıtlamalardan kurtulan bireylerin daha hacimli hazların barbarlığına yönelmeleri normaldi; iki yüzyıl önce Sade da benzer bir yol izlemişti. Bu bakımdan, 1990’ların seri katilleri, 1960’ların hippilerinin doğal çocuklarıydılar:

“Penisi incindi […], Gazları vardı […], Göğüsleri ince ve buruşuktular […], Çamların arasından sperm damlaları gibi süzülen küçük bulutlar […], Hayatları, Marne’nin çalkantılı ve kirli sularını andırıyordu […]”, gibi betimlemeler, iki anti-kahramanının maruz kaldığı varoluşsal sefalet atmosferini en kaba ayrıntılar aracılığıyla yeniden kuruyor. Çünkü, Houellebecq’te pornografik cinselliğin dili ve belagati son derece güçlüdür.

Buz gibi alaycı mizah, korkunç ve sefil modern erkek ahvaline ilişkin tabloyu tamamlayıp tam merkezine bir gri nüans ekler:

“Hâlâ kendi yaşındaki kadınları istiyor muydu? Bu mümkün değildi. Öte yandan, mini eteğe sarılı küçük bir vajina [yine “chatte” sözcüğü kullanılmış] için hâlâ dünyanın sonuna kadar gitmeye kendini hazır hissediyordu. Yani dünyanın sonuna kadar dediysem en azından Bangkok’a kadar gitmeye...”

Kardeşlerin tatillerinin farklı sosyal sahneleri, mistik-sosyal kişisel gelişim atölyelerinden bir kulüpte dans işine, soyadan yapılma bifteği tadarken bunalımlı goşistler ve kendini beğenmiş Katoliklerle yapılan sohbetlere kadar uzanan, ‘acılı baharatlar’ barındıran sert geçişleri belirgin kılarlar.

Sayfalar ilerledikçe, yazarın paradoksal olarak hem hayran olduğu hem [cinsel hayal kırıklıklarından dolaylı] nefret ettiği kadına ilişkin vizyonu da açığa çıkar.

“Birkaç yıl içinde çevrelerindeki adamları aciz ve huysuz nevrotiklere dönüştürmeyi başardılar” diye yazarken, feminizmi bir çeşit ideolojik hadım etme ritüeli olarak görüp şiddetle kınar.

Houellebecq köktenci feministleri “yaşlı fahişeler” olarak gördüğünü ve eylemlerine “dişiliğin aptal teslimiyeti” diyerek dalga geçtiğini hiçbir zaman gizlemedi. Sadece cinsel hazza odaklanmış eril enerjileri kafesteki hırçın, vahşi bir hayvan olarak gördü:

“Erkekler ne işe yarar? Ayıların bol olduğu eski zamanlarda erkekliğin özel ve yeri doldurulamaz bir rol oynamış olması mümkündür; ancak birkaç yüzyıl boyunca erkek cinsi gözle görülür şekilde neredeyse hiçbir şeye hizmet etmedi. Bu tür, bazen tenis oynayarak can sıkıntısını giderdi; bazen de, devrimleri ve savaşları kışkırtarak tarihi ilerletmenin yararlı olduğunu düşündü […]”

“Oysa kadınların da katılımından oluşan ortak bir dünya her açıdan daha üstün olacaktır; gerilemeksizin ve zararsız, yavaş ama düzenli bir şekilde ortak bir mutluluk seviyesine doğru evrilen bir dünya […]” diye yazarken, bu son açıklamalarla, romanındaki mizojen (kadın düşmanlığı) şüpheyi boşa çıkarmaya çalışıyordu.

Temel Parçacıklar, Kuşatılmış Yaşamlar’ın aksine, olay örgüsünden çok, yönlendirmeyi amaçladığı, manifestoyu önemseyen bir romandı.

Romanın sıradan hikâyesinin arka planı, din, cinsellik, aşk, baştan çıkarma, kadın-erkek ilişkileri, yalnızlık, hayal kırıklığı, bedenlerin piyasa değeri, fiziksel güzellik kültü ve bunun yarattığı eşitsizlikler, tensel çekim yasaları, aile bağları, soy bağı, babalık ve hatta determinizm gibi, kazdıkça yenileri ortaya çıkan bereketli bir tematik arazisine uzanıyor.

Temel Parçacıklar, Kuşatılmış Yaşamlar’daki birçok tematiğin analizini, teoriyi sosyolojik, biyolojik, bilimsel ve hatta dinî doktrinlerle yüzleştirerek daha da ileri götürmeye çalışıyor.

Buradaki yüzleştirme, Darwin’den Charles Péguy’a, kobayların cinsel davranışlarına ilişkin hayvan teorilerinden, “Pratikte gözlemlenebilir bir ahlak, her zaman saf ve diğer karanlık dinsel ahlak unsurlarının değişken oranlardaki karışımının bir sonucudur” diyen Kant’ın ahlak kuramına, Einstein’dan Heisenberg’e ve oradan Niels Bohr’a kadar uzanan referansların prizmaları aracılığıyla yeni bir bakış açısı sunmak için karşılaştırmalı bir çalışmayı kapsıyor. Roman böylece minimalist bir dille, ama yine de cerrahi bir kesinlikle, oldukça revaçta olan edebi bir üslupla yeniden bağlantı kuruyor.

Houellebecq bir yandan 20. yüzyılın sonlarındaki büyük toplumsal ve ruhsal bunalıma gönderme yapıp, kötülüklerin anası olarak gördüğü bireyciliği yerden yere vururken, diğer yandan, sadece kendi fikirlerine ve zevklerine hizmet eden hedonist erkek ya da kadın karakterlerinin tek tip inşasına izin veriyor.

Roman “İnsan kalarak bu dünyada mutluluğu nasıl bulabiliriz?” sorusuna bir yanıt ararken Aldous Huxley’e keskin göndermelerde bulunuyor.

Temel Parçacıklar, Batı kültürünün melankolisinden, öjeniden geçen bir çıkış yolu bulmaya çalışıyor. Buradaki öjeni, insanın ıstırabına ve yalnızlığına son verecek metafiziksel bir genetik mutasyon olasılığına dair bir tefekkürü içeriyor. Bahtı hedonizmin gemici düğümleri tarafından bağlanmış insanı, fiziksel cinsel hazdan ve ölümden kurtaracak yeni bir türün inşasına yol açan bir öjeni bu. Buradaki kurtuluş nosyonu, bireyin, idealler okyanusundan yıldızlar denizinin kalbindeki gemi enkazına kadar uçuşumunu ve berrak aşkın, o batığın kalbinden yüzeye çıkarılmasını simgeliyor.

Alexandra Galakof, Batı nevrozlarını tedavi edecek neo-insanlara dair bu ütopyayı “Bir Adanın Olabilirliği” (The possibility of an island) adlı romanında ele alıp geliştirmişti.

Roman bu naif beklentiyi kayda geçiredursun, “İnsanlık, bireyselliği, ayrılığı ve oluşu aşan, aseksüel ve ölümsüz yeni bir tür insanlığa yer açmak için yok olmak zorundaydı” tespitiyle bitiyor.

Okur, romandaki bu sert sözcüklerin karanlığının ardına gizlenen, ama her seferinde az ya da çok doğrudan ona geri dönülen, cinsel sefaletin çok ötesinde, muazzam bir duygusal ıstırabı teşhis ediyor.

Houellebecq’in eserleri, erotik karakterlerine hiç değinmeksizin, ilhamını tabu ve dogmalardan alan kesimde sert tepkilere yol açtı. Houellebecq ana akım ahlakı yapısökümüne uğratırken, muhafazakâr cenahta kışkırttığı tepki açısından sağlam bir ahlakçı olarak ön plana çıktı.

Houellebecq’in dilinde, tarih, siyaset, erotizm, anti konformizm, uygarlık eleştirisi ve sapkınlık sıkı fıkı örülmüş olup roman kahramanlarının fantezileri etrafında bir nebula oluştururlar.

Houellebecq’in protagonisti, aşkı, sapkın cinsellikle cinsellikten arındıradursun, aynı zamanda öznenin tarihini cinselleştirme hususunda çok özel bir yol izliyor.

Houellebecq yapıtında, kadın düşmanlığından pornografiye, oradan İslamofobi'ye uzanıp onunla anılan ve insanlığa miras kalmış suç ve günah yüküyle önümüze bir Kabil çıkarıyor. Eski Ahit’in bu garip kaderci mitosu, uygarlığın çöküşünün kavşağında bekleyedursun, onun aslında günümüzün “wake” kahramanı olduğu anlaşılmadı. Aslında o, geleceği kemiren ve yürüdükçe kabaran şiddet olgusunun alegorisinin protagonistiydi.

Bu başkalaşım süreçleri boyunca Kabil ile İsa aynı işareti taşıdılar. Bunlar, cinsel aşkı, malı mülkü önceleyen, hiçbir davayı, derdi, çalışmayı bilmeyen; adanmıșlıkları Beat Kuşağı sanrıları boyunca kendi arzu ve iradesinde yok olup giden, Pontius’tan Pilatus’a uzanan serüvende hep kurban olup, kendine eziyet eden ve insanlık ideasını gövdesinde taşıyıp insanı kaçınılmaz ‘çarmıha geriliş’e sürükleyen korku, entelektüel tembellik, romantik ütopi ve konformizmin işaretiydi.

Houellebecq yükselişe geçmiş bir imparatorlukta yaşarken, düşüşteki bir imparatorluk üzerine yazmaya çalışıyordu.

Çağın kamerası, canlı akışını statik pozlara böldüğü gerçekliği hayati devamlılığa bağlayamazken, Houellebecq gözünü fırtınanın kalbindeki burgaca diken yazarlardandı.

Uyuklayan Avrupa’nın aslında hasretle beklediği kötü çocuğu, tarihin bu altüst oluşlar uğrağında adeta bir günah keçisi olmak için ortaya çıktı: Dekadans’ı, gerçeğin bilinçdışının ham halini, Camus’cü can sıkıntısını, yaşam ile ölüm arasındaki gerilimde yorulmuş Avrupalıyı cerrahi bir kesinlikle teşhis eden, zamanın ruhunun zehirli dilli bir günah keçisi, bir “l’enfant terrible”  idi.

Üzerine çektiği lanet, onun altüst oluşlar çağında Nietzsche’ci aynı ‘karanlıktan’ besleniyor olmasında yatıyor.

Onun ağzından çıkan ses baloncuklarını, bazen İtaat [Soumission], bazen Kuşatılmış Yaşamlar [Extension du domaine de la lutte], bazen parçalanan bir toplumsal sözleşmeden geriye kalan Temel Parçacıklar [Particules élémentaires], yer yer tabukıran bir provokatörün değinileri, bazen cinsel bunalımların, sonsuz depresyon tedavilerinin, hapların ve alkolün boyunduruğuna aldığı 68 kuşağından bir SDF’in, yersizyurtsuzun [Sans domicile fix] sanrıları, yer yer Haritalar ve Topraklar'ın [La Carte et le Territoire] yol göstericiliğinde ilerleyen bir seyyahın kelimeleri doldurdu...

Okuyucu, Houellebecq’in huysuz ve hırçın karakterleri aracılığıyla, tarihin tamamında bulunan bir örüntüyü keşfetmiş oluyordu: Bu örüntünün adı şiddetti.

Houellebecq’in, zamanın kötücül ruhunun mühürlediği şiddet olgusu, Avrupalı konformistin dünyasına giren bir ihtimaller toplamını gösteredursun, o provokatif metinlerle, kendini İbrahim’in koynunda olmak kadar güvende hisseden Avrupalı entelektüelin Konfüçyüs’çü sessizliğine itiraz etmek istemişti.

“Ben” ile başlayıp dışa doğru yönelmesi beklenen Descartes’çi felsefe, Ben ile başlayıp Ben’in karanlık katmanlarında sönümlendi. Tüketim paradigması, düşünceyi düşünceden uzaklaştırarak, maddî nesnelere doğru yöneltti.

Avrupalı entelektüel, kapıları açılır açılmaz yeniden kapanan hapisanenin, zincirini çekerek koparamayan bir hayvanın hırçınlığı içinde debelenedursun, Houellebecq’in kışkırtıcı bilinci, o zinciri koparmaya çalıştı. Gerçi köktendinci terör bent kapaklarını çoktan açmıştı, ancak akarsuyun yönü buna rağmen değişmedi. Houellebecq’in amacı, köktendinciliğin yükselişi karşısında Avrupalı entelektüele hiçbir şeye karışmama kararı aldıran şeyleri reddeden tansıklı bir içgörü sunmaktı.

Houellebecq ‘e göre bilinçdışının en kutsal derinliklerini araştırmak, bilincin alt-toprağında çalışmak, Lacan’cı psikolojinin ‘harika’ buluşları, yaklaşan tehlikeyi teşhis etmenin önünde felsefi bir bulutsu oluşturdular. Bu nedenle protagonistlerini psikanalize tabi tutmadan tarihsel ve toplumsal bağlama yerleştirmeye çalıştı.

Özgürlük ve demokrasi ülküsü, köktenciliğe her dönemeçte bir kaleyi teslim ettiği içindir ki bir türlü tam olarak gerçekleşemedi. Dinci ve etnik şiddet, ekümenikliği merkeze alarak üretilen büyük anlatıyı yerle bir etti.

Özne, kabuklardan, pullardan ve postlardan ve yük gibi gelen koruyucu nesnelerden kurtulup, kuşun rahat ve ‘tehlikeli’ serbestliğine kavuşmak isterken, Orta Çağın demonlarına tosladı.

Houellebecq, ilkel çağın mitlerini teşhis ederken, onların biçim ve doğa değiştirerek mezarlarından uyandıklarını gördü.

Avrupalı entelektüel, tüketim paradigmasının ulaşabileceği en dış sınırında hedonist ve materyalist tuzakların içine çekilmiş, yeni hikâyelerden yoksun bir kekemeye dönüşmüştü. Çünkü, o, toplumun köklerindeki dramatik yakıtı oluşturan hikâyeler bütününün sadece yaldızlı yüzeyi ile ilgileniyordu.

Houellebecq’in kendisine biçtiği rol, belli olaylara anlam yükleyen geniş bağlamlar yaratmak ve böylelikle okuyucusuna tarihsel âna nasıl dahil olabileceğini göstermekti.

Her toplum gibi Fransız toplumu da, özellikle kriz anlarında atıfta bulunacağı bir büyük anlatı geliştirdi. Houellebecq, büyük anlatının çizdiği çerçevenin, ne tatmin edici ne de gerçeğe uygun olmadığını fark etmiş bir yazardı.

Ona göre, Avrupalı aydın, yeryüzünden çoktan silinmiş bir entelektüel özgüvenle yazmayı sürdüredursun, son mevzide barutunu etkin şekilde kullanamayan kuşatma altındaki bir askeri andırıyor.

Houellebecq’in uygarlık eleştirisi, insanlığın üç dört bin yıl önce, gelgitlerin dövdüğü sahillerin çamurunda kontur kazanadursun, Batı medeniyetine dair öngörüleri ileriki yıllarda neredeyse Solomonik bir yargı kadar somutluk kazandı.

On yedinci yüzyılda Blaise Pascal tarihin bu inanılmaz rahatsız edici yönünü şöyle özetliyordu: “Kleopatra’nın burnu daha kısa olsaydı dünya şimdikinden tamamen farklı olurdu.” Kleopatra güzel olmasa, Mark Antony’yi kendine âşık etmese, Roma ve Mısır tarihi, yani bütün medeniyet tarihi başka türlü gelişirdi. Yahuda İsa'yı 30 gümüş karşılığında ihbar etmese, insan sonluluk bilincine sahip olmasa, Kabil Habil’i öldürmese ve “eşya” hiç olmasa acaba dünya daha iyi bir yer olur muydu?

Felsefeci Arthur Danto, geçmişi “meydana gelmiş tüm olayların bir araya getirildiği bir çöp kutusuna” benzetiyor.

Houellebecq, muhtemelen bir yerlerde bu tarih çöplüğünü karıştırdı ve bulduğu tüm metinlerden yeni bir ileti çıkardı: Bize sunulan gerçeklik prototiplerle dolu, oysa arketipimiz görünenin çok uzağında derinde bir yerdedir.