Ralph Waldo Ellison (1 Mart 1914-16 Nisan 1994), 20. yüzyıl Afro-Amerikan romanının en etkili yazarlarından, denemecilerinden ve düşünürlerinden biridir. Oklahoma City’de dünyaya gelen Ellison, adını Amerikalı filozof ve düşünür Ralph Waldo Emerson’dan almıştır. Çocukluğunu, Amerika Birleşik Devletleri’nde ırk ayrımcılığının gündelik yaşamın her alanını belirlediği Jim Crow döneminde geçirmiş, bu deneyimler daha sonra edebi dünyasının temel malzemesini oluşturmuştur. Annesinin eğitime verdiği önem sayesinde erken yaşlarda klasik edebiyat, müzik ve sanatla tanışan Ellison, özellikle caz müziğine büyük ilgi duymuştur. Bu ilgi, ilerleyen yıllarda eserlerinin ritmik yapısına ve anlatım tekniğine belirgin biçimde yansımıştır. 1933 yılında, siyah öğrenciler için kurulmuş en önemli yükseköğretim kurumlarından biri olan Tuskegee Enstitüsü’nde burs kazanarak müzik eğitimi almaya başlamış, burada trompet üzerine uzmanlaşmayı hedeflemiştir. Ancak ekonomik güçlükler nedeniyle eğitimini tamamlayamadan ayrılmış ve 1936 yılında New York’a gitmiştir. Harlem Rönesansı’nın son dönemine rastlayan bu süreçte Ellison; Richard Wright, Langston Hughes ve Alain Locke gibi Afro-Amerikan entelektüelleriyle tanışarak edebiyata yönelmiştir.

Başlangıçta kısa öyküler ve eleştirel yazılar kaleme alan yazar, II. Dünya Savaşı sırasında Amerikan deniz ticaret filosunda görev yapmış, savaş sonrasındaysa uzun yıllar üzerinde çalıştığı ilk romanı Görülmeyen Adam’ı 1952 yılında yayımlamıştır. Ellison’ın edebi anlayışı, James Joyce, T. S. Eliot, Fyodor Dostoyevski ve Herman Melville gibi Batılı yazarların modernist tekniklerini Afro-Amerikan sözlü kültürü, blues ve caz estetiğiyle birleştirmesi bakımından son derece özgündür. Edebiyatın toplumsal sorunları yalnız belgelemekle kalmadığına, estetik biçimler aracılığıyla yeniden düşünmeyi sağlayan bir sanat olduğuna inanan Ellison’ın eserlerinde semboller, imgeler ve çok-katmanlı anlatım teknikleri belirleyici olmuştur. İlk romanının ardından uzun yıllar ikinci romanı üzerinde çalışan yazar bu eserini tamamlayamadan 1994 yılında New York’ta yaşamını yitirmiştir. Ölümünden sonra geride bıraktığı el yazmaları editörler tarafından düzenlenerek Juneteenth (1999) ve Three Days Before the Shooting... (2010) adlarıyla yayımlanmıştır. Romanlarının yanı sıra, Shadow and Act (1964) ile Going to the Territory (1986) adlı deneme kitaplarında Amerikan kültürü, edebiyat, müzik, demokrasi ve kimlik meseleleri üzerine özgün değerlendirmelerde bulunmuştur. Günümüzde Ralph W. Ellison yalnızca ırk ilişkilerini ele alan bir romancı olarak değil; modern kimlik kuramları, varoluş felsefesi, kültürel bellek, temsil sorunu ve imgesel anlatım teknikleri üzerine geliştirdiği derinlikli edebi yaklaşımıyla dünya edebiyatının en önemli düşünce ve sanat insanlarından biri olarak kabul edilmektedir.

Görünmezliğin estetiğini kuran roman

Ellison’ın 1952 yılında yayımlanan ve yazarı hayattayken basılan tek romanı Görülmeyen Adam (Invisible Man), 1953’te Ulusal Kitap Ödülü’ne layık görüldüğünde, yalnız Afro-Amerikan edebiyatının değil, 20. yüzyıl dünya edebiyatının da en önemli eserlerinden biri olacağının bazı işaretlerini verir. Edebiyatseverler için bu işaretler büyük oranda romanın imgesel yapısında saklıdır: Ellison’ın başarısı, anlattığı toplumsal meselelerden ziyade, bu meseleleri güçlü imgeler sistemi aracılığıyla evrensel bir anlatıya dönüştürebilmesindedir. “Görülmeyen bir adamım ben” (s. 7)[1] şeklindeki ünlü açılış cümlesinde romanın adını taşıyan anlatıcının “görünmezlik” deneyimini bireyin kimlik arayışının, toplumsal önyargılarının, siyasal manipülasyonun ve modern insanın yabancılaşmasının imgesine dönüştürür. Ellison’ın anlatıcısı görünmez olduğunu söylerken fiziksel bir durumdan değil, başkalarının bakışının onu gerçek bir özne olarak kabul etmemesinden söz eder. Böylece görünmezlik romanın yalnızca ana metaforu olmanın ötesine geçerek, bütün imgeler sistemini birbirine bağlayan kurucu ilkesi haline gelir.

Sıkı bir imgeler ağı ören roman boyunca kullanılan imgeler birbirinden bağımsız semboller olarak kurgulanmaz elbette. Her biri görünmezlik temasını besleyen, bireyin benliğini kurma mücadelesini derinleştiren ve Amerikan toplumunun ideolojik yapısını sorgulayan, bütüncül bir anlam ağı oluşturur. Roman üzerine yapılan çalışmaların önemli bir bölümü görünmezlik kavramını ırk ilişkileri bağlamında değerlendirmiştir. Oysa Ellison’ın kullandığı imgeler yalnızca sosyolojik göstergeler olarak işlev görmezler. Bunlar romanın düşünsel yapısını oluşturan estetik araçlardır. Bu nedenle, Görülmeyen Adam’ı yalnızca siyasal bir roman olarak okumak kısıtlı bir yoruma dönüşebileceği gibi, imgeler aracılığıyla işleyen felsefi yanını gözden kaçırma tehlikesini doğurur. Romanda görünmezlik, yeraltı, ışık, elektrik, körlük ve yolculuk gibi imgeler birbirinden bağımsız semboller olmaktan çok, ortak bir anlam sistemi oluşturarak anlatıcının benlik arayışını görünür kılar.

İmgeyi okumak: Ricoeur, Frye ve Durand

Paul Ricoeur sembolün ve imgenin tek katmanlı bir gösterge olmadığını, her simgesel yapının görünürde taşıdığı anlamın ötesinde yeni yorum alanları açtığını belirtir. Ona göre simge düşünmeye sevk eder; yani okurun görevi, sembolü çözmekten çok, onun ürettiği anlam çoğulluğunu takip etmektir.[2] Bu bakımdan, Görülmeyen Adam’daki görünmezlik ya da yeraltı gibi imgeleri tek bir anlama indirgemek mümkün değildir. Görünmezlik hem siyasal dışlanmayı hem ontolojik yalnızlığı hem de bireyin kendi benliğini arayışını aynı anda ifade eder. Ricoeur’nün hermenötik yaklaşımı, Ellison’ın imgelerinin neden her okunuşta yeni anlam katmanları üretebildiğini açıklayan, önemli bir kuramsal çerçeve sunar.

Northrop Frye ise edebi imgeleri tek tek çözümlenmesi gereken sembollerden ziyade, metnin bütününde birbirleriyle ilişki kuran arketipsel bir ağın parçaları olarak değerlendirir. Frye’a göre, büyük edebi eserlerde imgeler olay örgüsünden bağımsız düşünülemez; her biri metnin mitik yapısını besleyen, ortak bir sistem oluşturur.[3] Bu açıdan bakıldığında, Ellison’ın romanında görünmezlik merkezî arketip işlevi görür. Yeraltı, ışık, körlük, maske ve yolculuk gibi diğer bütün imgeler bu merkezî yapının etrafında anlam kazanır. Roman ilerledikçe, imgeler birbirini açıklayan dinamik bir bütün haline gelir.

Gilbert Durand’ın imge antropolojisi ise Ellison’ın imgelerini çözümlemek için özellikle işlevseldir. Durand, insan hayal gücünün temel olarak “gündüz rejimi” ve “gece rejimi” adı verilen iki büyük imgesel düzlem üzerinde örgütlendiğini ileri sürer. Gündüz rejimi yükselme, ışık, ayrım ve mücadeleyle ilişkilendirilirken; gece rejimi içe dönüş, mağara, yeraltı, dönüşüm ve yeniden doğuş imgelerini içerir. Görülmeyen Adam’ın anlatısı bu iki rejim arasında sürekli gidip gelir. Romanın başındaki toplumsal yükselme arzusu gündüz rejiminin dinamiklerini yansıtırken, yeraltına çekilme süreci gece rejiminin dönüştürücü niteliğini temsil eder. Böylece Ellison’ın imgeleri tarihsel olanın dışına çıkarak antropolojik bir anlam da kazanır.

Görünmezlik ve çifte bilinç

Romanın isimsiz anlatıcısının görünmezliği fiziksel değildir; insanlar onu gördükleri halde gerçek kimliğini algılayamazlar sadece. Burada Ellison’ın görünmezlik kavramı doğrudan William Edward Burghardt Du Bois’in geliştirdiği “çifte bilinç” (double consciousness) düşüncesiyle ilişkilendirilebilir.[4] Du Bois, –büyük olasılıkla Ralph Waldo Emerson etkisiyle– Afro-Amerikan bireyin aynı anda iki farklı bilinçle yaşamak zorunda kaldığını söyler. Bir yandan kendi benliğiyle var olmaya çalışırken, diğer yandan beyaz toplumun bakışıyla kendisini değerlendirmeye zorlanır. Bu durum bireyin kendisine dışarıdan bakmasına, yani kendi benliğini sürekli başkasının gözünden kurmasına neden olur.

Ellison’ın anlatıcısı tam da bu parçalanmış öznenin temsilcisidir. Üniversitede başarılı olmaya çalışırken de, Kardeşlik adına konuşmalar yaparken de aslında kendi sesini duyamaz; kendisinden beklenen sesi üretir yalnızca. Onun görünmezliği, görülmemekten çok yanlış görülmenin sonucudur. Başkalarının bakışı, anlatıcının gerçek kimliğinin önüne geçmiştir. Bu nedenle görünmezlik yalnızca toplumsal dışlanma değildir; aynı zamanda epistemolojik bir sorundur. İnsan kendisini hangi bakış aracılığıyla tanıyacaktır? Kendi deneyimiyle mi, yoksa toplumun ona biçtiği rolle mi? Roman boyunca anlatıcının yaşadığı kriz tam da bu sorunun etrafında şekillenir. Ellison’ın başarısı, Du Bois’in sosyolojik kavramını varoluşsal bir probleme dönüştürmesidir. Görünmezlik, romanda siyah bireyin yaşadığı tarihsel deneyimin yanı sıra, modern insanın sürekli başkalarının beklentileri doğrultusunda yaşamasını da açıklayan, evrensel bir imgedir.

Bu görünmezlik, başkalarının bireyi yalnızca önyargıları aracılığıyla algılamasını temsil eder. Beyaz toplum, anlatıcıyı yalnızca siyah olduğu için belirli kalıplara yerleştirirken, siyah topluluk içindeki çeşitli ideolojik yapılar da onu kendi amaçları doğrultusunda tanımlar. Dolayısıyla, görünmezlik üç düzeyde işler: ırksal, toplumsal ve varoluşsal görünmezlik. Ellison görünmezliği yalnızca siyah Amerikalıların yaşadığı bir problem olarak sunmakla yetinmez; modern toplumda bireyin, kurumların ve ideolojilerin arasında silinmesini anlatan, evrensel bir metafor haline getirir.

Fanon ve siyah öznenin inşası

Frantz Fanon, Siyah Deri, Beyaz Maskeler (1967) adlı eserinde siyah öznenin sömürgeci bakış altında kendi benliğine yabancılaştığını belirtir. Fanon’a göre, siyah birey yalnızca ekonomik ya da siyasal baskıya maruz kalmaz; aynı zamanda kendisini beyaz dünyanın değerleri aracılığıyla tanımlamaya zorlanır. Böylece, benlik dışarıdan dayatılan bir ölçüye göre biçimlenmeye başlar. Baskıcı düzen bireyin salt davranışlarını belirlemekle kalmaz; arzularının da sınırlarını çizer.

Ellison’ın anlatıcısı romanın ilk yarısında tam da böyle bir özne görünümündedir. Eğitim alarak, kurallara uyarak ve kendisinden beklenen davranışları sergileyerek kabul göreceğine inanır. Üniversite yönetiminin onayını almak ister; fabrikada çalışırken sisteme uyum sağlamaya gayret eder; Kardeşlik içindeyse örgütün söylemini benimser. Ancak her aşamada fark ettiği gerçek aynıdır: Başarı görünürlüğü garanti etmez. Anlatıcı romanda çoğu zaman gerçekten ne istediğinden çok ne istemesi gerektiğini düşünür. Roman boyunca yaşadığı kırılmalar, dışarıdan dayatılan bu arzuların çöküşüdür.

Ellison burada Fanon’un siyah özne çözümlemesiyle kesişir; ancak önemli bir farklılık da geliştirir. Fanon daha çok sömürgeci sistemin psikolojik etkileri üzerinde dururken, Ellison öznenin ırkçı söylemin yanında ideolojik kurumlar tarafından da parçalandığını gösterir. Üniversite, fabrika ve Kardeşlik birbirinden farklı yapılardır; fakat hepsi anlatıcıyı kendi amaçlarına uygun biçimde, yeniden tanımlamaya çalışır. Böylece, roman siyah öznenin beyaz iktidarla olduğu kadar, bütün kurumsal söylemlerle mücadelesini anlatan, çok-katmanlı bir yapı kazanır. Bu çok-katmanlı romanın temel düşüncesi, diğer pek çok düşünsel kaynağın yanı sıra, James Joyce ve onun en politik başkahramanına atıf yapan şu cümlelerde verilir:

“Stephen’ın sorunu, tıpkı bizim sorunlarımız gibi, ırkının yaratılmamış bilincini yaratma sorunu değil, yüzünün yaratılmamış özelliklerini ortaya çıkarma sorunuydu. Görevimiz, kendimizi bireyler haline getirmektir. Bir ırkın bilinci, gören, değerlendiren ve kaybeden bireylerinin yeteneğidir… Biz kendimizi yaratırken ırkı yaratırız, sonra bakarız ki çok daha önemli bir şey yaratmışız: Bir kültür yaratmış oluruz. Var olmayan bir şey için bir bilinç yaratmaya çalışarak boşuna niçin zaman harcamalı? Çünkü görüyorsunuz, kan ve deri düşünemez!” (s. 332, vurgu orijinal)

Bu ifadelerde, Ellison bireyi ırksal kimliğin içine hapseden özcü (essentialist) yaklaşımlara karşı çıkar. Ona göre siyahların temel sorunu soyut bir “ırk bilinci” inşa etmek değildir; esas mesele, her bireyin kendi özgün kişiliğini, sesini ve düşüncesini ortaya koyabilmesini sağlamaktır. Ellison’ın James Joyce’un Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi romanındaki Stephen Dedalus’a yaptığı gönderme de bu nedenle anlamlıdır: Portre’nin finalinde ortaya konduğu üzere, Stephen’ın görevi İrlanda’nın kolektif bilincini yaratmak değildir; o kendi sanatçı kimliğini kurmak zorunda olduğunu anlar. Benzer biçimde, Afro-Amerikan bireyin görevi de, salt “siyah” kimliğini temsil etmekten önce bağımsız bir özne olabilmektir. Görülmeyen Adam romanında anlatıcının yaşadığı görünmezlik de tam bu noktada ortaya çıkar. Roman boyunca çevresindeki herkes onu yalnızca bir siyah, bir öğrenci, bir işçi ya da bir siyasal örgütün temsilcisi olarak görmek ister; hiç kimse onun bireyselliğini fark etmez. Ellison’ın “Kan ve deri düşünemez” sözü, kimliğin ırkçıların savunduğunun aksine biyolojik özelliklerden kaynaklanmadığını; bilinçten, deneyimden ve kültürel üretimden doğduğunu vurgular. Dolayısıyla, romandaki görünmezlik siyah olmanın handikaplarından öte, birey olamamanın trajedisidir. Anlatıcının roman sonunda ulaştığı farkındalık da budur: Başkalarının kendisine yüklediği kimlikleri reddederek kendi sesini kurabildiği ölçüde görünmezlikten çıkabilecek ve gerçek anlamda özne haline gelebilecektir. Bu bakımdan, Ellison romanda ırkı inkâr etmez, fakat ırksal kimliğin bireyselliğin önüne geçmesine karşı çıkar. Ona göre kalıcı ve dönüştürücü olan, önce özgür bireylerin, ardından bu bireylerin ortak katkısıyla oluşan kültürdür.

Yeraltı ve ışık: Durand’ın gece rejimi

Romanın başında, anlatıcının yeraltındaki odasında yaşaması ilk bakışta toplumdan kaçış gibi görünür. Oysa Gilbert Durand’ın imge antropolojisi açısından değerlendirildiğinde, bu mekân yenilginin değil, dönüşümün alanıdır. Yeraltı, mağara ve karanlık gibi imgeler Durand’ın “gece rejimi” içinde yeniden doğuşu ve içsel dönüşümü temsil eder.[5] Ellison’ın kahramanı da bodruma saklanmak için girmez; yeniden düşünmek, adeta inzivaya çekilmek için yeraltına iner. Yukarıdaki dünya sürekli başkalarının bakışıyla biçimlenirken, yeraltında ilk kez kendi sesiyle karşılaşır:

Ve şimdi Mary’nin yanına ya da eski yaşamımın herhangi bir dönemine dönemeyeceğimi anlıyordum. Ona ancak dışarıdan yanaşabilirdim, Kardeşlik için olduğu Mary için de görülmezdim. Hayır, Mary’nin oraya, ya da kampusa, Kardeşlik’e ya da memlekete dönemezdim. Yalnızca ileri doğru hareket edebilirdim, ya da burada, yeraltında kalabilirdim. Bunun için de buradan kovuluncaya kadar burada kalacaktım. Burada hiç olmazsa, olanları huzur içinde olmasa bile sessizlikte düşünmeye çabalardım. Yeraltına yerleşecektim. Son, başlangıçtaydı. (s. 534)

Anlatıcı böylelikle görünür dünyanın ikiyüzlülüğünden uzaklaşır. Bu nedenle, karanlık bodrum görünmezliğin mekânı olduğu kadar, öznenin yeniden kurulmaya başladığı alandır. Bu noktada romanın en dikkat çekici imgelerinden biri olan ışık devreye girer. Anlatıcının yaşadığı bodrumu 1.369 ampulle ve kaçak çekilmiş elektrikle aydınlatması ilk bakışta karanlıkla çelişiyor gibi görünür. Oysa burada ışık fiziksel görünürlüğü temsil etmez; 1.369 ampulün yansıttığı şey bilinçtir. Çünkü görünmezliğin nedeni karanlık değildir; başkalarının bakışıdır. Bu nedenle, anlatıcı ne kadar çok ışık yakarsa yaksın, toplum onu yine de göremeyecektir. 1.369 ampul dışarıyı aydınlatmaz; içeriyi ışığa boğar. Roman ilerledikçe anlatıcının kazandığı bilinçle bodrumdaki yoğun aydınlık arasında güçlü bir paralellik kurulur. Daha fazla ışık, daha fazla görünürlük isteği aslında kimliğini yeniden kurma arzusudur. Ellison’ın imgeleminde, “Harlem cangılı içinde bir yerde dünya kadar bedava elektrik” (s. 9) öz farkındalığın imgesine dönüşür. Bu dönüşüm aynı zamanda romanın temel düşüncesini de özetler: İnsan ancak başkalarının bakışından bağımsızlaşabildiği ölçüde kendi varlığını kurabilir. Yeraltındaki ışık bu nedenle görünür olmanın değil, kendisini görmenin metaforudur: “Şu tanımlamayı dinler misiniz: Bir kış uykusu, daha açık bir eylem için gizli bir hazırlıktır.” (s. 16)

Görülmenin iktidarı: Bakış, disiplin ve kimliğin dağılması

Görülmeyen Adam’da “görünmezlik”, görme, görülme ve tanınma süreçlerini düzenleyen iktidar ilişkilerinin temel göstergesidir. Romanın ilk bölümünden son sayfasına kadar anlatıcının karşı karşıya kaldığı her kurum ‒okul, fabrika, hastane, Brotherhood ve kent yaşamı‒ özneyi belirli biçimlerde görünür kılmaya çalışan disiplin mekanizmaları üretir. Bu nedenle, romandaki imgeler salt estetik nesneler olmaktan öte, iktidarın bireyi nasıl kurduğunu açığa çıkaran epistemolojik araçlardır. Jacques Lacan’ın “bakış” (le regard) kavramıyla Michel Foucault’nun “görünürlük” ve “disiplin” anlayışı birlikte değerlendirildiğinde, Ellison’ın imgeler sistemi daha da derinleşir. Bu kuramsal çerçevede, özellikle “dövüş” (“battle royal” s. 21-36), Hürriyet Boyaları, Sambo kuklası ve –tıpkı bir joker kartı gibi roman destesi içinde özgürce hareket eden– Rinehart karakteri yalnızca anlatının dramatik düğümlerini oluşturmakla kalmaz; bu imgeler modern öznenin parçalanma sürecini görünür kılan simgesel yapılardır.

“Battle Royal”: Bakışın şiddeti

Eleştirmenler tarafından sıklıkla “Battle Royal bölümü” olarak anılan birinci bölüm, Ellison’ın bütün imgeler sisteminin çekirdeğini oluşturan bölümlerden biridir. Genç anlatıcı beyaz kentin ileri gelenlerine hitap etmek üzere davet edildiğini düşünürken, kendisini diğer siyah gençlerle birlikte çıplak yumruk dövüşüne zorlanmış bulur. Ardından gözleri bağlanır ve körleştirilmiş biçimde dövüştürülür. Bu sahne yalnızca fiziksel şiddeti yansıtmak için oluşturulmuş, basit bir dövüş sahnesi değildir. Bakışın şiddetinin de dramatik bir temsilidir.

Lacan’a göre, özne kendisini hiçbir zaman yalnızca kendi bilinci içinde kuramaz; başkasının bakışı tarafından sürekli konumlandırılır. İnsan kendisini gördüğünü düşündüğü anda, aslında başkasının görme rejiminin içine girmiş olur.[6] “Battle Royal” tam da bu nedenle yalnızca bir dövüş değildir. Dövüşen gençler, beyaz seyircilerin eğlencesine dönüşmüş kuklalardır: Kumral adamın anlatıcıya göz kırparak “Sambo” (s. 30) deyişini, bizim gibi kültürel referanslar dünyasının dışındaki okurlar romanın ancak 20. bölümüne gelindiğinde anlayabilirler. Ancak bu horoz dövüşünü andıran bu eğlencelerin (Ellison, orijinal metinde küçük düşürücü yanını vurgulamak için “battle royal”i (s. 19) özellikle küçük harfler yazar)[7] dönemin Amerikasında gerçekten kullanılan bir eğlence türünün adı olduğunu hatırlatmak gerekir: “Battle royal”, birden fazla boksörün veya dövüşçünün aynı anda birbiriyle mücadele ettiği karşılaşmayı ifade eden, tarihsel bir terimdir. Romanda ise bu kavram, beyaz seyircilerin eğlencesi için siyah gençlerin birbirine kırdırıldığı, aşağılayıcı bir gösteriye dönüşür.

Onlar birbirleriyle dövüşmezler aslında; kendilerini seyreden bakışın kurduğu sahneyle mücadele ederler. Seyircilerin kahkahaları, alkışları ve yönlendirmeleri, bakışın edilgen bir gözlem olmadığını; etkin bir iktidar pratiği olarak çalıştığını ortaya koyar. Sahnedeki en dikkat çekici ayrıntılardan biri de anadan doğma dansçı kadındır. Beyaz erkeklerin arzu nesnesi haline getirilen kadın ve dövüşmeye zorlanan siyah gençler aynı gösterinin parçalarıdır. Biri erotikleştirilmiş beden, diğeri aşağılanmış bedendir; her ikisi de özne olmaktan çıkarılarak seyirlik nesneye dönüştürülür. Böylece Ellison ırkçılığın yalnızca ekonomik ya da siyasal bir rejim olduğuna işaret etmekle kalmaz; görsel bir şov olduğunu da gözler önüne serer. Battle Royal’in sonunda, anlatıcının “alçakgönüllülük” üzerine yaptığı konuşmayı kanlar içinde tamamlaması, bakışın özneyi nasıl bölerek yeniden kurduğunu simgeler. Dövüşün ardından kanlar içinde yaptığı konuşma ödüllendirilir. Ancak ödüllendirilen kendisi değildir. Beyaz otoritenin görmek istediği “itaatkâr siyah” imgesidir: Anlatıcı rüyasında evlatlarına miras olarak tersinden bir “Tom Amca” geleneği bırakan dedesiyle beraber kariyerini şekillendirecek olan referans mektubuna baktıklarında şu cümleleri okur: “İlgiliye. Boyuna koşturun, boş bırakmayın bu Zenci çocuğunu.” (s. 36) Daha sonra uzun yıllar bu rüyayı tekrar tekrar görür, ancak bu rüyadaki imgeyi anlamlandıracak kavrayışa henüz sahip değildir. Görünür olan anlatıcının gerçek benliği yok edilerek, görünmezleştirilerek ona layık görülen kimlik (“Nigger Boy”, s. 32) yüklenmiştir.

Hürriyet Boyaları: Beyazlığın üretimi ve görünmez emek

Romanın en güçlü imgelerinden biri “Amerika’yı Temiz Tutun” vizyon ve misyonuna sahip Hürriyet Boyaları fabrikasıdır. Fabrikanın ürettiği boya “Optik Beyazı” adıyla pazarlanır ve “Optik Beyazı’ndan Daha Beyazı Olamaz” (s. 206) sloganıyla satılır. Ne var ki, bu kusursuz beyaz rengin elde edilmesi için içine belirli miktarda siyah kimyasal damlatılması gerekir. Ellison’ın kurduğu bu simgesel düzenek, Amerikan toplumunun tarihsel paradoksunu yoğunlaştırılmış biçimde ifade eder. Beyazlık görünürde kendi başına var olan, saf bir değer gibi sunulurken, aslında görünmez kılınmış siyah emeği sayesinde üretilebilmektedir. En beyaz boyayı elde etmek için içine siyah kimyasal damlatılır. Bu ironi Amerikan tarihini özetler: Ellison, “Beyaz kültür, siyah emeği üzerine kuruludur,” der; “ancak siyah katkı bir şekilde görünmez hale getirilmektedir”.

Ellison burada aynı zamanda Amerikan ulusal kimliğinin çelişkisini tek bir üretim süreci üzerinden gösterir. Siyah ustabaşının yapacağı işin önemini öğrettiği anlatıcıya öğütlediği gibi, “Burada bir şeyleri unutamazsın; çünkü unutursan bir şeyleri uçurur muçurursun burada. Makineler var, var var olmasına ama, her şey demek değildir bu; bizler makine içinde makineleriz.” (s. 205, vurgu orijinal) Siyah katkı görünmez hale getirildiği ölçüde beyazlık mutlaklaşmaktadır. Bu durum yalnızca ekonomik üretimin görünmezleştirilen kısmını ortaya koymaz; aynı zamanda ulusal kimliğin kuruluşunu da temsil eder. Foucault’nun iktidar anlayışı burada açıklayıcıdır. Foucault’ya göre modern iktidar yalnızca yasaklayan ya da cezalandıran bir güç değildir; aynı zamanda bilgi, norm ve hakikat üretir.[8] Hürriyet Boyaları da yalnızca boya üretmez; “beyazlığın” doğal, üstün ve değişmez olduğu düşüncesini üretir. Fabrika böylece disiplin toplumunun küçük bir modeli haline gelir.

Anlatıcının bir günlük fabrika macerasına o kadar çok şey sığar ki, okur takip etmekte zorlanır: Acemiliği nedeniyle bir ustabaşının yanından diğerinin yanına verilen anlatıcı, öğle yemeğini almak için girdiği bir odada kendini sendika toplantısının içinde buluverir. Bu defa da grev kırıcılık, ispiyonculuk gibi suçlamalarla karşılaşır. Ustabaşının yanına gittiğindeyse, ilk günden sendikacılara katılmakla itham edilir. Anlatıcı yine hiçbirinin gözünde kendi olamamış; kimliksiz, varlıksız kalakalmıştır. Anlatıcının fabrikanın içinde yaşadığı patlama ise yalnızca fiziksel bir kazanın ötesindedir. Bu olay ideolojik düzenin çatlamasının simgesidir. Patlamadan sonra hastanede uygulanan elektroşok tedavisi anlatıcının belleğini parçalar. Kim olduğu sorulduğunda cevap veremez. Kimliğin silinmesiyle bedenin denetlenmesi aynı iktidar mekanizmasının parçaları olarak sunulur. Artık görünmezlik toplumsal olmaktan çıkmış, psikolojik bir boyut kazanmıştır.

Sambo kuklası: Hareket eden nesne

Romanın en çarpıcı imgelerinden biri de Tod Clifton’un sattığı “Sambo kuklaları”; İskoç yazar Helen Bannerman’ın 1899 tarihli The Story of Little Black Sambo (“Küçük Siyah Sambo’nun Hikâyesi”) adlı popüler çocuk kitabına dayanan tarihî kukla tasarımlarıdır. Çoğunlukla 20. yüzyılın başlarında ve ortalarında üretilen bu figürler, abartılı özelliklere sahip siyah karakterleri tasvir eden bez bebek veya ipli marionette formatında yapılmıştır. İlk bakışta sıradan bir oyuncak gibi görünen kukla, görünmeyen iplerle hareket etmektedir. Ellison bu küçük nesneyi romanın en yoğun siyasal alegorilerinden birine dönüştürür. Kuklanın ipleri görünmezdir; seyirci yalnızca hareket eden bedeni görür. Bu özellik, modern iktidarın işleyiş biçimini simgeselleştirir. İnsanlar kendi iradeleriyle hareket ettiklerini düşünürken, çoğu zaman görünmeyen ideolojik mekanizmalar tarafından yönlendirilmektedir. Lacan açısından kukla, öznenin kendi arzusunu yaşayamadığı, sürekli Öteki’nin arzusunu yerine getirdiği durumu temsil eder.

Sambo’nun gülümsemesi sahte olduğu gibi, hareketleri de kendisine ait değildir. Benzer biçimde, roman boyunca anlatıcı da okulun, fabrikanın, Kardeşlik’in ve toplumun kendisine biçtiği rolleri oynamaktadır. Tod Clifton’ın bu kuklayı satmaya başlaması ise ayrı bir trajedidir. Bir zamanlar devrimci bir siyasal özne olan Clifton, sonunda sistemi eleştirmek yerine, onun en aşağılayıcı stereotiplerinden birini pazarlamaktadır. Böylece kukla salt ırkçılıktan öte, ideolojinin bireyi içeriden nasıl dönüştürdüğünü de simgeler. Ellison burada nesneyle özne arasındaki sınırı bilinçli biçimde bulanıklaştırır. Kukla insanlaşırken, insan da kuklalaşmaktadır.

Burada, Kardeşlik Örgütü’nün önde gelen üyelerinden Tod Clifton’ın sokakta Sambo kuklası satıcılığına evrilmesindeki mesaja değinmek gerekir. Clifton’ın “tarihin dışına atılmayı” (s. 418) seçmesi (“plunge outside history”), tarih kitaplarından silinmekten çok daha derin bir anlam taşır. Clifton başlangıçta Kardeşlik’in en parlak, en etkili siyah liderlerinden biridir. Ancak örgütün Harlem’i ve siyah toplumu yalnızca kendi siyasi stratejisinin bir aracı olarak kullandığını fark eder. Bunun sonucunda örgütten kopar ve sokakta Sambo kuklaları satmaya başlar. Bu değişim anlatıcı için büyük bir şoktur; çünkü Clifton artık kolektif mücadeleden, siyasal öznelikten ve toplumsal tarihin etkin bir aktörü olmaktan vazgeçmiş görünür. Ellison’a göre “tarihin dışı”, siyasal tarihin de dışı anlamına gelir: Clifton siyahların özgürleşme mücadelesinin örgütlü alanını terk eder. O artık toplumsal dönüşümün öznesi değildir; edilgen bir figürdür. Clifton bu kararıyla Kardeşlik’in ona sunduğu kimliğin ve amacın da dışına çıkar. Örgütten ayrılınca “tanımlı benlik”ten de uzaklaşır; görünmezliğin başka bir biçimine sürüklenir. Anlatıcı bu yüzden, “Neden bir insan, isteye isteye tarihin dışına atlasın ve pis işlere dalsındı? Neden silahlarını bıraksın elinden, sustursun sesini, kendisini ‘tanıtma’ fırsatı veren biricik ömrü terk etsindi?” (s. 410) diye sorar. Ancak Ellison’ın roman boyunca vurguladığı tema, siyah bireylerin deneyimlerinin “resmî tarih” tarafından silinmesidir. Clifton’ın ölümü sistem açısından sıradan bir polis vakasıdır; fakat anlatıcı onun cenazesini düzenleyerek bu unutuluşa direnmeye çalışır. Böylece Clifton yeniden tarihe yazılmaya çalışılır.

Foucault’cu bir yorum yapılacak olursa, Clifton’ın tarihin dışına atılışı, fiziksel bir dışlanmadan çok, iktidarın ürettiği söylemlerden ve görünürlük alanından çıkarılmasıdır. Fanon’cu açıdansa, siyah öznenin toplumsal anlam üretme kapasitesini kaybetmesi ve nesneleşmesidir. Dolayısıyla Ellison’ın kastettiği şey Clifton’ın basitçe örgütten ayrılması değildir; onun tarih yapan özne konumundan düşerek görünmez, etkisiz ve unutulabilir bir varlığa dönüşmesidir. Romanın anlatıcısını en çok sarsan da budur. Çünkü Clifton’ın kaderi aslında kendisinin de düşebileceği bir kaderdir.

Rinehart: Kimliğin akışkanlığı ve bakışın çöküşü

Ben dahil pek çok okura göre romanın vites yükselttiği bölümler, romanın en canlı ve gizemli karakteri Rinehart figürünün ortaya çıktığı son bölümlerdir. Çok boyutlu ve çok yüzlü bir karakter olarak Rinehart, Ellison’ın imgeler sisteminin doruk noktalarından biridir. Anlatıcı ardına takılan polisleri atlatmak niyetiyle koyu renk gözlük ve şapka taktığında, çevresindeki insanlar onu Rinehart sanmaya başlarlar: Anlatıcı, “Kimdi bu Rinehart, neler çeviriyordu? Daha ileri giden yanlış benzetmelerden kaçınmak için hakkında daha çok şey öğrenmeliydim…” (s. 452) der. İlginç olan, anlatıcının hiçbir şey yapmamasına rağmen, başkalarının ona farklı kimlikler yüklemesidir. Kimileri piyangocu, kimileri vaiz, kimileri kumarbaz, kimileri sevgili, kimileri pezevenk olarak bilir onu. Romanın hayalet figürü Rinehart hiçbir zaman doğrudan görünmez; okur onu yalnızca başkalarının anlatımları aracılığıyla tanır. Bu yönüyle o, tek bir birey olmaktan çok, başkalarının bakışlarında çoğalan bir imgedir.

Lacan’ın bakış kuramı açısından, Rinehart öznenin sabit bir özden oluşmadığını gösterir. Kimlik içsel bir hakikat olmaktan çok, başkalarının yüklediği anlamların sürekli değişen toplamıdır. Aynı beden, farklı bakışların içinde farklı kişilere dönüşebilir. Foucault açısındansa, Rinehart modern öznenin iktidar ağları içinde çoğullaşmasını temsil eder. İktidar bireyi tek bir kimliğe hapsetmek isterken, Rinehart bu sınıflandırmaları boşa çıkarır. O, hiçbir kategoriye tam olarak sığmaz; bu nedenle sistem tarafından tam anlamıyla denetlenemez. Ancak Ellison, Rinehart’ı romantik bir özgürlük modeli olarak sunmaz. Sürekli maske değiştiren bir kimlik, sonunda kendi merkezini de kaybetme tehlikesi taşır. Dolayısıyla Rinehart hem özgürleşmenin hem de benliğin çözülmesinin simgesidir. Bu durum bizi romanın bir başka çarpıcı imgesi maskelere götürür: Roman boyunca hemen herkes maske takmaktadır. Bireyler gerçek düşüncelerini gizler. Politikacılar maske takar. Üniversite yöneticileri maske takar. Kardeşlik üyeleri maske takar. Siyah liderler bile maske takmaktadır. Anlatıcının en büyük sorunu hangi maskenin kendisine ait olduğunu bilememesidir ve romanın sonunda bütün maskeleri reddeder. Anlatıcıya göre, gerçek kimlik ancak maskelerin düşmesiyle kurulabilir.

Ellison’ın mirası ve Türkçede Görülmeyen Adam

Olay örgüsünden çok imgeleriyle konuşan, imgeler bakımından son derece yoğun ve katmanlı bir yapıya sahip Görülmeyen Adam. Benim burada ancak bir kısmına değinebildiğim görünmezlik, bodrum, ışık, elektrik, körlük, göz, maske, kukla, evrak çantası, beyaz boya, makine, hastane, renkler, müzik ve Rinehart gibi imgeler yalnızca olay örgüsünü süsleyen semboller olmanın çok ötesindedir. Ellison, modern bireyin yalnızca ırksal ayrımcılık, eşitsizlik eliyle yok edildiğini ileri sürmez; aynı zamanda ideolojilerin, kurumların ve toplumsal beklentilerin de görünmez kıldığı bir varlık olduğunu, bu imgeler aracılığıyla desteklediği sosyolojik ve psikolojik tespitlerle ortaya koyar.

İlk kez yayımlandığı 1952 yılından bu yana yalnızca Afro-Amerikan edebiyatının değil, modern dünya edebiyatının da temel metinlerinden biri olarak kabul edilen roman; ırkçılık, kimlik, iktidar, ideoloji ve bireyin varoluş mücadelesini birbirine eklemleyen çok-katmanlı yapısıyla her dönemde yeniden okunabilen bir eser olmayı bugün de sürdürmektedir. Ellison siyah Amerikalının tarihsel deneyimini anlatırken, aynı zamanda modern bireyin görünmezleşme, yabancılaşma ve kimlik arayışı gibi evrensel sorunlarını da ortaya koyar. Bu yönüyle, Görülmeyen Adam belirli bir tarihsel bağlamın ürünü olmasına rağmen, ulusal sınırları aşan, farklı kültürlerde yeni anlamlar üretebilen, zamansız bir klasiktir.

Ellison’ın en önemli mirası, görünmezliğin yalnızca toplumsal dışlanmanın bir sonucu olarak görülmesinin ötesine geçerek, modern iktidar ilişkilerinin, ideolojik aygıtların ve ötekileştirme pratiklerinin ürettiği bir varoluş biçimi olarak kavramsallaştırmaktır. Romanın anlatıcısı, yaşamı boyunca farklı ideolojilerin ve toplumsal beklentilerin kendisine yüklediği kimlikleri deneyimler; ancak bu kimliklerin hiçbirinin kendisini bütünüyle temsil etmediğini fark eder. Böylece görünmezlik yalnızca siyah olmanın metaforu olmaktan çıkarak, bireyin kendi hakikatini başkalarının tanımları arasından kurmaya çalışmasının da varoluşçu imgesine dönüşür. Bu düşünsel derinlik, romanın Fanon, Du Bois, Foucault, Lacan ve Ricoeur gibi farklı kuramsal yaklaşımlarla birlikte okunabilmesine imkân sağlamış; eserin eleştirel zenginliğini sürekli canlı tutmuştur.

Türkçede Görülmeyen Adam’ın görece erken bir tarihte yayımlanması (1972, E Yayınları) yalnızca önemli bir dünya klasiğinin okurla buluşmasını sağlamamış; aynı zamanda kimlik, ötekilik, görünürlük ve iktidar üzerine yürütülen akademik tartışmalara da yeni bir kaynak kazandırmıştır. Guardian’ın en iyi 100 roman ve Newsweek’in en önemli 100 kitap listelerinin en tepelerinde kendine yer bulan roman, görebildiğim kadarıyla o tarihten sonra Literatür Yayıncılık tarafından 2004’te bir defa basılmış. Yayın haklarının 2013’ten beri İletişim Yayınları’na geçtiğini gördüğümüz kitabın o zamandan bu yana yalnızca üç baskı yapmış olması Türkiye’deki edebiyat kamusunun hal-i pürmelali hakkında yeterince fikir veriyordur (Zira, H. G. Wells’in Görünmez Adam’ının [1897] baskı sayısını bilen çıkmaz sanıyorum). Görünürlük-görünmezlik temasının fiziksel veya ruhsal boyutuyla bir edebiyat eserinde karşıma çıktığını hatırlamıyorum. Belki –burada tartışılan meselelere tam oturmamakla birlikte– Derviş Zaim’in Gölgeler ve Suretler (2010) filmini burada anabilirim. Bu bakımdan, Türkiye’nin kendi toplumsal, kültürel ve siyasal deneyimleri düşünüldüğünde, romanın sunduğu görünmezlik metaforunun ve tabii farklı dışlanma biçimlerinin anlaşılmasında çok önemli fırsatların kaçırıldığı iddia edilebilir. Bireyin toplumsal yapı içindeki konumunu sorgulayan evrensel bir anlatı olarak, Türk okurunun da, yazarının da ıskaladığı, kült bir roman Görülmeyen Adam. Bu haliyle, dünya edebiyatının da, evrensel kültürün de vazgeçilmez bir parçası olamayışımızın nedenlerini daha iyi anlıyor insan.

Sondan bir önce, 2008’de aramızdan ayrılan yazar-eleştirmen Mehmet H. Doğan’ın çevirisiyle ilgili birkaç söz söyleyecek olursak; orijinal dilini merak ederek Türkçeden sonra İngilizceden okuduğum romanda belli başlı çeviri boşlukları ve dizgi hataları sayılmazsa, (özellikle “nigger” sözcüğü karşılığı olarak kimi yerde “zenci” kimi yerde “Arap” kullanımını kuşkulu bir yerelleştirme olarak görmekle birlikte) Doğan’ın çevirisinin –adından başlayarak– Afro-Amerikan dilinin kıvrak ve argolu yapısını, Ellison’ın blues ve caz esintili doğaçlama dilini Türkçeye aktarmada başarılı olduğunu belirtmek gerekir.

Sonuç olarak, görünmezliğin yalnızca başkalarının bakışından kaynaklanan bir eksiklik olmadığını; aynı zamanda bireyin kendi benliğini kurma sürecinde aşması gereken epistemolojik ve varoluşsal bir problem olduğunu çarpıcı imgelerle gözler önüne seren Görülmeyen Adam, okurunu kesin cevaplara ulaştırmaktan çok, kimliğin nasıl kurulduğu, iktidarın özneyi nasıl biçimlendirdiği ve bireyin kendi sesini hangi koşullarda bulabileceği üzerine düşünmeye davet eder. Aradan geçen onlarca yıla rağmen, Ellison’ın hayattayken yayımladığı bu tek romanının güncelliğini koruması da tam olarak bu eleştirel ve evrensel niteliğinden kaynaklanmaktadır. Görülmeyen Adam yalnızca Amerikan edebiyatının değil, insanın kendini tanıma serüvenini anlatan dünya edebiyatının en etkili romanlarından biri olarak önemini korumaktadır.

NOTLAR

[1] Bütün alıntılar şu basımdan: Ralph Ellison, Görülmeyen Adam, çev. Mehmet H. Doğan, İletişim Yayınları, İstanbul, 2016 (2. baskı).

[2] Paul Ricoeur, Yorum Teorisi-Söylem ve Artı Anlam, çev. G. Y. Demir, Pinhan Yayıncılık, İstanbul, 2019.

[3] Northrop Frye, Büyük Şifre, çev. Selma Aygül Baş, İz Yayıncılık, İstanbul, 2007.

[4] William Edward Burghardt Du Bois, The Souls of Black Folk, A. C. McClurg & Co., 1903.

[5] Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Dunod, 1960. The Anthropological Structures of the Imaginary, 1999, Boombana.

[6] Jacques Lacan, Psikanalizin Dört Temel Kavramı, çev. Nilüfer Erdem, Metis Yayınları, İstanbul, 2019.

[7] Orijinal metinden alıntılar şu basımdan: Ralph Ellison, Invisible Man, Penguin Books, 1976.

[8] Michel Foucault, Hapishanenin Doğuşu, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Kitabevi Yayınları, Ankara, 2019.