Fatih Altuğ, 2018 yılında Twitter’da yaptığı bir paylaşımla bizi Cüneyt Arkın’ın –namıdiğer Fahrettin Cüreklibatır’ın– Mayıs 1960’ta a dergisinde yayımlanan “İnsan Çiti” öyküsünden ve Arkın’ın pek bilinmeyen öykücü kimliğinden haberdar etmişti.[1] Başar Başarır ise (2023) farklı mecra ve zamanlarda tekrar dolaşıma giren bu hikâyenin neden bu denli rağbet gördüğünü anlamadığını ifade ettiği “Fahrettin Cüreklibatır’ın Edebiyat Macerası” başlıklı yazısında, Cüreklibatır’ın “yazarlık bahçesi”nin diğer öykülerine nazaran çok daha fazla dikkat çeken “bu zayıf çit”le, yani “İnsan Çiti”yle sınırlı olmadığını vurgulamıştı. Başarır’ın “zayıf çit” ifadesiyle ortaya koyduğu edebi değer yargısının bu öykü için ne kadar isabetli olduğu tartışmalı olmakla birlikte, “İnsan Çiti”nin Cüreklibatır’ın diğer öykülerine kıyasla daha fazla dikkat çekmesini, okurun rastlantısal ilgisinden ziyade metne içkin saiklerle izah etmeye çalışmak gerekmektedir.

1970 ve 1980’lerde oynadığı “Malkoçoğlu”, “Battal Gazi”, “Kara Murat” gibi serilerle hafızalara kazınan, Türk sinemasının en popüler aksiyon yıldızlarından Cüneyt Arkın’ın pek bilinmeyen yazar kimliği dikkat çekiciydi elbette, ancak bu paylaşımda asıl şaşırtıcı olan, “İnsan Çiti” öyküsünün mahiyetiydi. Nitekim bu kısa öykü, modernist öykücülüğe yön veren 1950 kuşağı yazarlarından Leyla Erbil, Onat Kutlar, Yusuf Atılgan, Ferit Edgü gibi isimlerin öyküleriyle birlikte düşünülebilecek, neredeyse bu yazarlardan birine mal edilebilecek bir mahiyete sahipti. Dolayısıyla “İnsan Çiti” öyküsü, Fahrettin Cüreklibatır’ın 1950 kuşağı öykücüleri arasında nerede konumlandığına dair sorulara kaynaklık etmekle birlikte, aynı zamanda bu öykücüleri bir kuşak etrafında buluşturan ortaklık ufkunu da yeniden düşünmeye sevk etmektedir.

1959 ve 1960, modernist edebiyatın yönünü tayin eden metinlerin peş peşe yayımlandığı yıllardır. Söz gelimi, 1959’da Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam, Onat Kutlar’ın İshak, Ferit Edgü’nün Kaçkınlar, Orhan Duru’nun Bırakılmış Biri kitapları yayımlanırken, Leyla Erbil’in 1959’da farklı mecralarda yayımlanmış öykülerinin de bulunduğu Hallaç kitabı 1960 yılında okurla buluşur. Fahrettin Cüreklibatır’ın “İnsan Çiti” öyküsü her ne kadar ilk defa 1960 yılında a dergisinde yayımlanmış olsa da, onun da yazılma tarihine dair fikir veren bir ipucunu dikkate almak gerekir; zira “İnsan Çiti”, “Masa” adıyla yeniden yayımlandığında öykünün sonuna “21 Ağustos 1959” ibaresi eklenmiştir.

Jale Özata Dirlikyapan, Kabuğunu Kıran Hikâye: Türk Öykücülüğünde 1950 Kuşağı (2010) kitabında, 1950 kuşağı modernist öykülerindeki tematik ve biçimsel ortaklıkları kapsamlı şekilde haritalar. Ancak yakından bakıldığında bu metinlerin bir kısmının söz konusu ortaklıkları katederek neredeyse birbirinin içine sızdığı görülür. Bu bağlamda Fahrettin Cüreklibatır’ın “İnsan Çiti” öyküsü özellikle dikkat çeker, zira bu kısa öykü, 1950 kuşağı edebiyatı söz konusu olduğunda adeta bir geçit işlevi üstlenir. Doğrudan metinler arası göndermelere başvurmasa da, tıpkı yazının başında belirtildiği gibi, öykü 1950 kuşağının öyküleriyle müşterek bir zihin, duyuş ve kavrayış zemininde konumlanırken, söz konusu öykülerde giderek belirginleşen ve Türkçe edebiyatta kısa süre içinde yerleşikleşecek modernist modu da en yalın haliyle temsil eder.

Buradan hareketle, “İnsan Çiti”ni kaba bir tasnifle doğrudan 1950 kuşağı içinde konumlandırmak yerine onu bir geçit olarak tahayyül etmek ve bir edebi kuşağı mümkün kılan ortaklıklara, metinler arasında kurulan ağı takip ederek bakmak yerinde olacaktır. Nitekim bu yazıda “İnsan Çiti” öyküsü üzerinden 1950 kuşağı öyküleri arasında örülen metinsel ağlara odaklanırken herhangi bir nihai varış noktası aranmayacağını ve metinlerin kaçış çizgilerinin izleneceğini belirtmek gerekir. Deleuze ve Guattari’nin (1993) “kaçış çizgisi” (ligne de fuite) kavramı yapılara, sabit özne tasarımlarına ve temsile dayalı anlam rejimlerine sızarak bu yapılarda çatlaklar açan ve yeni oluş imkânlarına kapı aralayan yaratıcı kuvvete işaret eder. (s. 33) Nitekim Deleuze ve Guattari’nin yeni ilişkileri, var oluş hallerini takip etmek için önerdikleri bu güzergâh, metinler arasındaki yoğun ve etkili karşılaşmaları ve bu karşılaşmalar yoluyla kurulan bağlantıları da çözümlemeye imkân tanır.

1950 kuşağı öykülerinde insan ve insan olmayanlar arasındaki karşılaşmalar metinlerin merkezinde yer alır; ötekiyle kurulan temas ve etkileşimler hem karakterlerin eylemlerini hem de öykülerin seyrini belirler. Başkasını ve başkalığı tartışmaya açan bu dikkat, tematik ve biçimsel ortaklıkların yanı sıra metinler arasında kurulan diğer bağlantı ve etkileşimleri de görünür kılar. Sözgelimi, “İnsan Çiti” öyküsünün açılış sahnesi, doğrudan Leyla Erbil’in Hallaç’ta yer alan “Bilinçli Eğinim I” öyküsünü akla getirir. “İnsan Çiti”, anlatıcının bir böcekle yaşadığı yoğun ilişkinin ardından onu öldürmesini odağa alan ve “ÖLECEĞİM BİRAZDAN”[2] ifadesiyle biten “Bilinçli Eğinim I”in kaldığı yerden devam eder adeta. “Beni orada buldular… Çatlak yerlerine yemek kırıntıları dolmuş kaba bir tahta masanın üzerinde başım bükülmüş gülüyormuşum. Önce korkmuşlar onlar, eşikten güneşin her gün odama düştüğü aynı yerin içinden geçerek usul usul yaklaşmışlar bana. Ben ölmüşüm” cümleleriyle açılan “İnsan Çiti”nin merkezini de canlılık-cansızlık, insan-insan olmayan, ben-öteki ikilikleri ve bu ikilikleri kateden haller teşkil eder. Anlatıcı da yine “Bilinçli Eğinim I”deki anlatıcı gibi ölüm-yaşam ikiliğinin yarattığı gerilimli hatta yerleşir. “İnsan Çiti”nin anlatıcısı, tıpkı bir böcekle göz göze gelen, onun başkalığının farkına varan ve böceğin canlılığına mukabil kendisinin diğerleri arasındaki görünmezliğini ve cansızlığını idrak eden “Bilinçli Eğinim I”deki anlatıcı gibi, şimdi kendisini büyük bir iştahla yiyen böceklerin arasında canlılığını, var oluşunu ve failliğini idrak etmeye, derecelendirmeye çalışır.

“İnsan Çiti”nde tüm deneyimlere ev sahipliği yapan ev, Ferit Edgü’nün Kaçkınlar’da yer alan öykülerindeki ev gibi, basit bir dekordan ziyade duyuları, duyguları ve bilinci şekillendiren poetik bir mekândır. Edgü’nün “Sondeyiş” öyküsündeki anlatıcının tasallutuna uğradığı farelerden ve çürümeleriyle, çürürken açığa çıkan kokularıyla canlılıklarını ihtar eden eşyalardan kurtulmak için yakacağı evle bu ev arasındaki benzerlik şaşırtıcı düzeydedir. Her iki öyküde de ev ölümle yaşamın, canlılıkla cansızlığın, benle ötekinin sonsuz karşılaşmalarına sahne olurken, bizzat kendisi de bu ikiliklerin ötesine geçen bir varlık ve yaşam formu olarak belirir. Dolayısıyla “İnsan Çiti”nde “Bilinçli Eğinim I”den farklı olarak ve Ferit Edgü’nün “Odada” öyküsünde olduğu gibi, yalnızca hayvanlara değil, nesneler dünyasına da yönelen yeni bir dikkatle karşılaşılır. Nitekim anlatıcı eve adım attığı anda, canlılıklarıyla ve günden güne yaklaştıkları ölümlülükleriyle onu kuşatan eşyaların kendisine zarar verip vermeyeceğini, öldüğünü idrak ettikten sonra dahi düşünmeye devam eder.

Anlatıcının dikkati bir süre sonra eşyanın müphem hüviyetinden canlılıklarını her haliyle hissettiren, kendisine yapışan ıslak kurtlara yönelir. Bu noktada “İnsan Çiti”nin anlatıcısıyla Ferit Edgü’nün Kaçkınlar’da eşyalar ve fareler tarafından kuşatılmış anlatıcısı, artık ayırt edilemezlik noktasında, bir arada ikamet ederler. “İnsan Çiti”nde anlatıcı böceklerle kuşatılmışken, kendi ölümüne, gitgide azalan varlığına adım adım tanıklık ettiği, düşle gerçeğin sınırlarını ayırt edemediği bir deneyim yaşar: “Fakat ıslak, yeşil, canlı küçük şeylerin gizli yerlerime sokulduklarını, çoğaldıklarını duyuyordum. Şimdi yüzüm bitecekti; gözlerime geldiler, ağzıma, burun boşluklarıma. Yüzüm bitti mi ölüyordum işte; o zaman sokaklar, akşam-üstleri, bomboş uyanmalar, korkunç rüyalar biterdi.” Bu alıntıda Kaçkınlar’ın her bir öyküsünde böceklerin, farelerin tasallutuna uğrayan, hiçbirine mukavemet edemeyen anlatıcının korkunç düşlerden kurtulma temennisi tekrar edilir. Nitekim Ferit Edgü’nün “Odada” öyküsünden alıntılanan bu sahne, her iki öykü arasında kurulan müşterek duyu, zihin ve duygu ağını somut bir şekilde ortaya koyar:

Düşüm şuydu: Bir adam –ben– odasındaki fareler, ve onların yanı sıra tedirgin edici nesnelerle –şu eski sandalyeler, bu kurtların yiyip çürüttüğü masa, geceleri tonlarca bastıran battaniye, ayaklara dolaşan çarşaf– yeryüzünün, küçük, gösterişsiz canavarlarıyla savaşıyor. Bu düşleme, önünde sonunda fareye kayıyordu. Adam, fareyle de olsa savaşını başarıya ulaştıramıyordu. En sonunda, farenin de bu odada yaşamaya hakkı olduğuna inanıyor –hak da değil– başka bir şey, bu odada onunla bir arada yaşamaktan başka çare bulunmadığını görmesi, evet, bu, gerçeği algılıyor, fareye –eğer fareyse bu– yediği yemeklerin artıklarını ayırıyor, bir kâğıda yayıp bırakıyor, böylece onun tedirgin ediciliğinden kurtuluyor, mutlak bir erinç içinde değilse bile –zaten bunu hiç düşünmemiştir– onun varlığından doğan korkulu, irkiltili saatleri yaşamıyor.[3]

“İnsan Çiti” öyküsünde de masa, canlılık-cansızlık sınırlarını kateden, çürüdükçe yaşayan bir organizmaya dönüşen varlığıyla “Odada” öyküsündeki gibi merkezdedir ve öykü ikinci defa yayımlandığında adı “Masa” olacaktır. Anlatıcının eşya ve fareler dolayımıyla yoğunlaşan duyusallığı ve duygulanımı, bu iki öyküyü düşle gerçeğin iç içe geçtiği atmosferde birleştirir. “İnsan Çiti”nin anlatıcısı da tıpkı “Odada”nın anlatıcısı gibi hem bedensel hem de zihinsel olarak hapsedildiği bu mekândan kendisi için kaçış olmadığını anladığında bir süreliğine imgelemiyle uzaklaşır ve kendisini bir zamanlar karışmaya çalıştığı kalabalıklara ev sahipliği yapan caddede bulur:

Bu caddelerin tutkusu bir kadın aldatmasının önü, onulmaz vazgeçilmez sevdasıydı. Birşeyler buluyordum orada, ölüm bile olsa sevecektim. İnsanlar dirsek dirseğe değip geçtiler mi, göz göze geldiler mi, bana dokunmadılar mı. Artık hiçliğimi insanlar arasına sürmek bedenimi onlara gösterip ne olduklarını öğretmek, onların hiçbirşeyliklerinden bir arada acı duymaktan zevk aldığımı anlıyorum. Belki de bir pastahanenin camından kayıp geçen bir kadında, boyalarla hapsedilmiş bir dişi yüzünün serüveninde, erkeklerin sinemaya gidişlerinde neşesini kaybetmiş bir elde, sokaklarda isyanlarda etimin birer parçası, yüzümün parça parça hepsi, benim yaşamam, benim günahlarım olduğu için öldürdüğü adamın başından ayrılamıyan bir katil gibi oradayım.

Anlatıcı, dirsek dirseğe geçip giderken kendisine dokunmayan kalabalıklardan hıncını, kendi hiçliğini onlara bulaştırarak çıkarmaya çalışır. Anlatıcının kalabalıklara yönelik duygulanımı akla Leyla Erbil’in “Bilinçli Eğinim I” öyküsündeki “önemli oldukları duyusuna kapılarak mutlu sanısını uyandırıp da birbirlerine sırt çevire[n]”,[4] zevksiz, ikiyüzlü “et kişiler”i[5] ve yine Erbil’in ilk defa 1959 yılında Yelken dergisinde yayımlandıktan sonra Hallaç’a giren “Yatak” öyküsündeki, durmadan çoğalan ancak anlatıcının bir türlü aralarına karışamadığı ötekileri[6] getirir. Anlatıcı kendi konumunu tayin etmeye çalışırken, kendisiyle diğerleri arasındaki şedit fark ve bağdaşmazlıkla karşı karşıya kalır ve yine Leyla Erbil öykü kişileri gibi aynı anda hiçliği, acı çekmeyi, zevk almayı, neşelenmeyi deneyimlediği yoğun bir duygulanım içinde bulur kendini.

“İnsan Çiti”nin 1950 kuşağı öyküleriyle ayırt edilemezlik noktasında buluşan koordinatları iyice belirginleşirken, bu metinler arasındaki tematik ve biçimsel ortaklıkların ötesine geçen müşterek duyu ve duygulanım ağı da açığa çıkmaya başlar. Anlatıcının cesedinden, onu yiyen böceklerin vücutlarından, rutubetli sulardan gelen koku kesifleşirken, dökülen sıvalardan çıkan “korkunç yürek sesi”, dışarıdaki kalabalıkların uğultusu, uzaktan gelen tren sesleri üst üste biner. Cesedi üzerinde “uykunun ağır, karanlık elleri”ni hisseden karakterin duyusallığı, böceklerin yüzünün her bir noktasına nüfuz eden varlığıyla daha da tırmanırken karakteri iğrendirir. Bu noktada, öykülerde tesadüfi olmaktan ziyade ortak bir kavrayışın tezahürü olan ve söz konusu öyküleri birbirine bağlayan iğrenme duygusuna daha yakından bakmak gerekir.

“İnsan Çiti”nde anlatıcının cesedinin etrafında toplanan arkadaşları onun çürüyen bedeninden iğrenirlerken, o da kendisini dört bir yandan saran kurtların hareketlerinden, ıslıklarından, durmaksızın çoğalan varlıklarından ve caddeleri dolduran taşkın kalabalıklardan iğrenir. 1950 kuşağı öykülerinde olduğu gibi, bu öyküde de gitgide yoğunlaşan duyusal atmosferi her defasında iğrenme takip eder. Nitekim iğrenme, “basitçe içsel ya da ruhsal bir durum değildir; bedenlerin yüzeylerini dönüştürerek ya da onların üzerinde ‘işleyerek’ bedeni etkiler”. (Ahmed, 2004, s. 110).

William Ian Miller’e göre iğrenç olan her ne kadar bizi onunla aramıza mesafe koymaya zorlasa da, dikkatimizi çekmeye, üzerimizde güçlü bir etki bırakmaya devam eder. Ondan uzak durmaya çalışsak da kendimizi her defasında bizi iğrendiren şeye ikinci kez bakarken buluruz.[7] Dolayısıyla iğrenme bir yandan ötekine yönelik itici bir tepkiyi harekete geçirirken, diğer yandan tam da bu duygunun ardında gizlenen merakla ötekine karşı paradoksal bir çekim yaratır. Julia Kristeva ise iğrenmenin (abjection) ancak “ben”in sınırına bir “öteki” yerleştiğinde ortaya çıktığını iddia eder.[8] Ben ile ben olmayan arasındaki sınırları sarsan bu deneyim aynı zamanda özneyi başkasının kim olduğunu kavramaya ve ben olmayanı kendisinden ayırarak tanımlamaya sevk eder. Bu ayrımı mutlaklaştırma isteği çoğu zaman ben olmayana yönelik şiddet eylemine de kaynaklık eder. (s. 21-23)

Bu noktada, “İnsan Çiti”nin zihinsel arka planını 1950 kuşağı yazarlarının öteki/başka tahayyülüyle ve öykülerini bir arada düşünmeye imkân tanıyan duygulanım ağıyla düşünmek gerekir. Leyla Erbil’in “Bilinçli Eğinim I” öyküsünde iğrenilen ötekinin (bir böceğin) canlılığı, şiddet eylemine yön verir ve öykü, anlatıcının sahip olduğu canlılık sebebiyle kendisinden ayırt etmekte güçlük yaşadığı böceği ayaklarının altına alıp ezmesiyle kapanır. Onat Kutlar’ın “Kediler” ve “İshak” öykülerinde de ötekinden duyulan rahatsızlık şiddet ve öldürme edimine yön verirken, Ferit Edgü’nün Kaçkınlar kitabında birbirine bağlanan her bir öyküsünde hayvanların anlatıcıda uyandırdığı tiksinti yine ortadan kaldırma, öldürme planlarıyla bertaraf edilmeye çalışılır. Ferit Edgü’nün öykülerinde balık da, köpek de, fareler de tiksinti yaratan, ben-öteki ayrımını muğlaklaştıran var oluşlarıyla, faillikleriyle şiddetin hedefi haline gelir. Oysa “İnsan Çiti”nde benle ötekini mutlak surette ayırmayan, ötekinin benzerliğinden duyulan tiksintiyi onu öldürerek ortadan kaldırmaya teşebbüs etmeyen bir biyosiyasal ufuk karşılar okuru. Farkı yadsınmayan öteki, her zaman bir hayvan olarak da tecessüm etmez; ihtiyarlıklarıyla, günden güne değişen postürleriyle canlılıklarını ve anlatıcıdan o denli farklı olmadıklarını ihtar eden eşyalar da anlatıcı nezdinde benzer bir yerde konumlanır:

İşte o zaman büyük şehirden ne kadar uzakta, şu eşyalarla yapayalnız kaldığımı anladım. Onları kıskanıyordum galiba. Birbirimiz kıskanıyorduk. Fakat ben ölsem bile oydum. İnsandım ben. Ağa takılan bir sinek, kurtlanan eşyalar değil. Bu içime korku verdi, onları kıskandığımı anlayınca ürperdim. […] Sabaha karşı öldüm, açlık ve susuzluktan öldü desinler diye bir şeye el sürmemiştim. O eşyalarda batmayı görmenin ve ölmenin hüznü. İşte o zaman onları kıskandım. Sonra öldüm. Yaşarken tek gerçeğim de buydu benim.

Diğer öykülerde olduğu gibi karşısındakinin canlılığını ortadan kaldırıp yadsıyarak kendi varlığını mutlak kılmaya çalışmak yerine, bu öyküde anlatıcı ötekinin bağımsız varlığını kabul eder. Bu öyküde kurtların anlatıcının bedeninden canlılık devşirdiği, dolayısıyla başkasını öldürmenin değil, başkalarının insan ölümüne tanıklık ettiği bir eşiğe geçilir. Nitekim öykünün biyosiyasal ufku yalnızca içeriğe değil, öykünün başlığına da yön verir. İnsanla çiti, –dolayısıyla insanla hayvanı ve hayvan var oluşuna mal edilen bir uzamı– yan yana getiren bu paradoksal başlık, öyküye yön veren ilkeleri billurlaştırır adeta. Burada, Gilles Deleuze’ün (2015) Lewis Carroll’un Alice Harikalar Ülkesinde (Alice’s Adventures in Wonderland) metni için ifade ettiği gibi, sağduyunun tek yön ilkesine ve özdeşliğe sırt çeviren, (s. 19) yoğun ve etkili karşılaşmalara dikkat kesilerek olay’ın ve oluş’un kendisine yerleşen bir tavır söz konusudur.

Dolayısıyla “İnsan Çiti” yalnızca modernist edebiyatın seyrini belirleyen 1950 kuşağı öyküleriyle aynı dönemde ve benzer mecralarda yayımlanmasıyla değil, bu öykülerle ortak bir duyuş, kavrayış ve estetik tahayyülde buluşmasıyla da dikkate değerdir. Sağduyu ilkesine sırt çeviren, insanın mutlak failliğine şüpheyle yaklaşan ve bambaşka oluş hallerine dikkat kesilen 1950 kuşağı öykü evreninde “İnsan Çiti” de yerini alır. Fahrettin Cüreklibatır’ın hangi yazarları takip ettiği, kimlerden etkilendiği ayrı bir yazının konusu olmakla birlikte, bu öykünün 1950 kuşağı öyküleriyle kurduğu güçlü bağların, yayımlandığı tarihin ve mecranın da hoş bir tesadüften ibaret olmadığını gösterir. Her ne kadar öykünün a dergisinde yayımlanmasını Cüreklibatır’ın o dönem derginin imtiyaz sahibi olan Kemal Özer’le olan arkadaşlığına bağlamak mümkünse de, bu çıkarım, “İnsan Çiti”nin 1950’lerin sonunda, ‘60’ların başında yükselişe geçen ve yepyeni bir modu haber veren modernist öykücülüğe bu denli içkin olmasını izah etmez.

“İnsan Çiti”nin Fahrettin Cüreklibatır’ın yayımladığı diğer öyküler arasındaki istisnai konumu ve niteliği de dikkate değerdir. Bu konuda kesin bir yargıya ulaşmak mümkün olmasa da, Mayıs 1960 darbesinin hemen ardından, yani bu öykünün yayımlanmasından yalnızca günler sonra a dergisinin kapatılmış olması, metnin dolaşıma girmesini ve eleştirmenlerin dikkatini çekmesini büyük ölçüde engellemiş olmalıdır. Öte yandan, Cüreklibatır’ın daha sonra kendi öykücülüğüne dair kaleme aldıklarına bakıldığında, “İnsan Çiti”ni diğer öyküleriyle eşdeğer gördüğü ve her birinin edebi değerini düşük bulduğu anlaşılır.[9] Bu durum, Cüreklibatır’ın öykülerini dönemin edebi iklimi, dünyası içinde konumlandırmakta güçlük çektiğini düşündürür. “İnsan Çiti”nden sonra az sayıda da olsa yeni öyküler kaleme alıp öykülerini farklı mecralarda yayımlamayı sürdürse de, 1964 yılında Halit Refiğ’in yönettiği Gurbet Kuşları filminde rol alması bir dönüm noktası olur ve bu deneyim Cüneyt Arkın’ın sinema sektöründe şekillenecek yeni kariyer rotasına yön verir.

NOTLAR

[1] Öykünün dergide yayımlanmış haline Kayıp Rıhtım adlı internet sitesinden de ulaşabilirsiniz. Öykü tek bir sayfada yayımlandığı ve dergiden yazının yer aldığı sayfa numarası anlaşılmadığı için, yazı içinde öyküden yapılan alıntılarda sayfa numarası belirtilmemiştir.

[2] Leyla Erbil, “Bilinçli Eğinim I”, Hallaç içinde, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2004, s. 27.

[3] Ferit Edgü, “Odada”, Kaçkınlar içinde, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2013, s.21.

[4] Leyla Erbil, “Bilinçli Eğinim I”, Hallaç içinde, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2004, s. 27.

[5] a.g.e., s. 25.

[6] Leyla Erbil, “Yatak”, Hallaç içinde, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2004, s. 11.

[7] William Ian Miller, The Anatomy of Disgust, Harvard University Press, 1997

[8] Julia Kristeva, Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme, çev. Nilgün Tutal, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2014

[9] Başar Başarır aynı yazısında, oyunculuk kariyerinin başında, 4 Ekim 1965 tarihli Perde dergisine kapak olan Cüneyt Arkın’ın kaleme aldığı “Ben Cüneyt Arkın” başlıklı yazısından Arkın’ın öykülerine dair kanaatini aktarır: “(…) ‘Kukla’, ‘Soytarı’, ‘Güneşin Kokusu’, ‘Yıldızlar Toprağı Deldi’, ‘Çöp Tenekesi’, ‘Kötü Adamlar’, ‘Aşk Şarkısı İstedi’, ‘Kalıt’, ‘İnsan Çiti’ gibi bir yığın hikâye yazdığımı söylemeliyim örneğin. Ama kötü şeylerdi hepsi de. Vazgeçtim...” (Başar Başarır, “Fahrettin Cüreklibatır’ın Edebiyat Macerası”, İst dergi, 31 Mayıs 2023.

KAYNAKÇA

• Fahrettin Cüreklibatır, “İnsan Çiti”, a dergisi 28, Mayıs 1960.
• Ferit Edgü, “Odada”, Kaçkınlar içinde (ss. 17-27), Sel Yayıncılık, İstanbul, 2013.
• Ferit Edgü, “Sondeyiş”, Kaçkınlar içinde (ss. 27-43), Sel Yayıncılık, İstanbul, 2013.
• Gilles Deleuze ve Felix Guattari, Bin Yayla: Kapitalizm ve Şizofreni 2, çev. Ali Akay, Bağlam Yayınları, İstanbul, 1993.
• Gilles Deleuze, Anlamın Mantığı, çev. Hakan Yücefer, Norgunk Yayıncılık, İstanbul, 2015.
• Jale Özata Dirlikyapan, Kabuğunu Kıran Hikâye: Türk Öykücülüğünde 1950 Kuşağı, Metis Yayınları, İstanbul, 2010.
• Julia Kristeva, Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme, çev. Nilgün Tutal, İstanbul,
• Ayrıntı Yayınları, 2014.
• Leylâ Erbil, “Bilinçli Eğinim I”, Hallaç içinde (ss. 17-28), Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2004.
• Leylâ Erbil, “Yatak”, Hallaç içinde (ss. 11-17), Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2004.
• Onat Kutlar, “İshak”, İshak içinde (ss. 61-67), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2002.
• Onat Kutlar, “Kediler”, İshak içinde (ss. 36-46), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2002.
• Sara Ahmed, Duyguların Kültürel Politikası, çev. Sultan Komut, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2015.