İnci Eviner’in sanatı, içeriklerinden ve biçimsel öğelerinden de önce, niceliğiyle, sırf bu niceliğin çokluğuyla, büyüklüğüyle çarpar seyirciyi. “Çarpar” derken, şaşkına çevirir, çaresiz bırakır, ezip geçer, fazla gelir, hatta boğar da demiş sayıyorum kendimi. İlk söylenmesi gereken budur; 2000’li yılların başından beri hem debisi hem de çeşitliliği hızlanarak artan ve son on beş yılda fışkırmayı andırmaya başlayan bu üretimin miktarı, ısrarı, kesintisizliği… Yapıtın nelerden yapılmış olduğundan bağımsız olarak, asıl bu miktarın kendisi bir içeriktir, bir anlamdır, bir işarettir. 

Bu afallamayı yaşamadan, dosdoğru yapıtın içinde neler olduğunu ve bunların nasıl olduğunu anlamaya ve konuşmaya geçersek yaya kalırız, gözlemlerimiz isabetli olsa bile. (Bu açıdan, Eviner’in kendi yurttaşları arasından karşılaştırılabileceği tek isim, Akademi’yi ondan on yıl önce bitirmiş, büyük sanatçı Gülsün Karamustafa olmalı.)

Çokluk ve çeşitlilik karşısında çaresiz (“nefessiz”!) kalan ama nedense susup oturamayan gözlemci/yazarın önünde iki yol açılır: (1) güncel bir Sezer Tansuğ olmak; arkada bir yerlerde bir kavganın sürüp gittiği hissini de veren “üfürizmatik” bir üslup tutturmak; garantili, çünkü zaten anlaşılmayan, anlaşılması gerekmeyen, kậzip cümleler kurmak; (2) canını dişine takarak yapıtın bir yerine tutunmaya çalışmak; somuttan, orada olandan, kậğıtta, bezde veya ekranda olup bitenden çok uzaklaşmamak; en çok da “kimlik”, “iktidar”, “beden politikaları”, “toplumsal cinsiyet normları” gibi terimlerin harekete geçirdiği bir düşünsel otomatizme[1] kendini kaptırmamak (bu tür kavramların içerdiği eleştiriyi benimserken bile). Birinci yol şüphesiz daha zevklidir, özellikle yazar için; ama ciddi ustalık gerektirir, idaresi zordur ve hem okurun hem de yazarın ağzında bıraktığı tat bir süre sonra nahoşlaşabilir.

İkinci yoldan yürümeye niyetlenen (çünkü imkậnları ancak buna yeten) pozitivist yazar-gözlemci, eğer karşısında İnci Eviner’in çalışmaları varsa, kendini şanslı saymalıdır. Çünkü kendi yapıtının en iyi eleştirmeni, hem yakın hem de orta mesafeden en iyi gözlemcisi zaten Eviner’in kendisidir. Verdiği uzunlu kısalı söyleşiler de başka eleştirmenler için çok yararlı olmuşa benzer – Tansuğlaşma ihtimalini daha başlarken bertaraf edebilmişlerdir böylece. 

Eviner’in yapıtının bütünü, “ruhu”, hatta belli başlı birkaç segmenti hakkında yazmak zor iş. Sanatçının 2024’te Dirimart Yayınları’ndan çıkan desen ve metin kitabı, Arkasında Mahrem Bir Şeyler üzerinde durmak istiyorum burada, durmak sözcüğünün altını çizerek. Öte yandan, her ne kadar kendim inançlı bir pozitivist olsam da, “çıplak olguya” dolaysızca dokunmanın –özellikle kültürel bahislerde– mümkün olmadığını sık sık anlamak zorunda kaldım. Eviner’in özellikle son dönemde yazan dikkatli eleştirmenleri de yazarın teoriyle alışverişini vurgulamışlardır (bu konuya yazının son kısmında değineceğim). Bu yazarların ve Eviner’in kendisinin bazı cümleleri benim için de yol gösterici oldu. 

2019’da 58. Venedik Bienali’nde sergilenen Biz, Başka Yerde adlı multimedya işi için hazırlanan kitabın (YKY) sunuşunda Zeynep Öz’ün toparlayıcı bir cümlesi var: “Eviner’in pratiğinin başlangıcını ve belkemiğini oluşturan çizimleri, kullandığı çeşitli mecraları ve kavramları birbirine bağlayan zihinsel bir araç işlevi görür.” Başlangıç ve belkemiği. Zamanla çeşitlenen, karmaşıklaşıp azmanlaşan bir multimedya pratiğini (“çoklu sanat ortamı” mı demeliyiz yoksa?) ayakta, bir arada ve işler halde tutan bir armatür olarak çizgi, desen. Venedik’ten birkaç yıl önce (2016) İstanbul Modern’de düzenlenen geniş retrospektifin (İçinde Kim Var?) kitabında Levent Çalıkoğlu da çizginin kurucu rolüne dikkat çekmişti:

Bu temel izleği [kadın bedeni ve temsil sorunları – o.k.] geçmişten bugüne taşıyan ve bir bağlaç gibi farklı medyumlara akmasını sağlayan ana itici güç ise Eviner’in çizgi ve desenle kurduğu özel ve yakın bağdır. Eviner için çizmek hem varoluşsal bir eylem hem de sanat üretmek için gerekli olabilecek tüm araçlara yön verebileceği bir çalışma pratiğidir. Videolarında kurguladığı beden hareketlerine veya kostüm tasarımlarına kaynak oluşturabileceği gibi, resimlerine tekinsiz bir atmosfer kazandıran figürlerine altyapı da oluşturabilir. [italikler benim – o.k.]

Bu cümlelerden de altı çizili terimleri, akmak ve varoluşsal’ı alıyoruz yanımıza, biraz evirip çevirmek üzere. Bir de son otuz yılda yine bir kısa yol olarak iş gören o “tekinsiz” sözcüğünü. Belirtmek gerekir ki, Eviner’in kendi metin ve söyleşileridir bu gözlem ve kavramların özgün kaynağı (Çalıkoğlu da Eviner’in daha eski iki kitabını kaynak gösteriyor: İst Mo yayını Gelenekten Çağdaşa: Modern Türk Sanatında Kültürel Bellek – Sergi Konuşmaları, 2010; Şefkat ve Haset, Galeri Nev İstanbul, 1998). Benim odaklanacağım cümleyi de Biz, Başka Yerde kitabındaki söyleşide Eviner sarfetmiş, Bilge Örer’in şu tespitine (“Altı yaşından beri desen yapıyorsun ve farklı malzemelerle çalıştığında bile desen hep senin kendini ifade ettiğin bir pratik olarak sanatla çok doğal bir ilişki kurmanı sağlıyor”) karşılık olarak: “Çizmek benim için her zaman fikirleri oluşturmaya ve onları farklı araç ve dillere dönüştürerek geliştirmeme yarayan temel bir pratik oldu. İçine kendimi güvenle yerleştirdiğim tanıdık bir habitus gibi (…) Aynı zamanda bu güven beni zihnimin bilmediğim köşelerine götürüyor.”

Güven, habitus ve (henüz) bilinmeyen – bu sözcüklere bakacağım bu kısımda. Ama Biz, Başka Yerde’den üç yıl önceki İst Mo retrospektifinde Eviner’in Dr. Rana Öztürk’e verdiği söyleşiden (“Akışkan İmgelerin Koreografisi”) bir pasaj da aktarmalıyız:

Eskiye dönüp baktığımda nasıl bazı imgelerde ve jestlerde yıllar boyu ısrar ettiğimi görüyorum. Bu şaşırtıcı oldu bir bakıma, çünkü belli çizimleri yeni yaptığımı düşünürken, on sene önceki bir defterin kenarında buluyorum onları. Bir şey sürekliliğini bana rağmen sürdürüyor gibi, fakat belki en ilginç olan şey, bunların katı formlara dönüşmeden belli bir akışkanlığı sağlıyor olması. Yani bir akış içinde farklı formlar ortaya çıkıyor ama keskin, belirgin, tamamlanmış kapalı formların olmadığını fark ediyorum. Aslında belli şeyler bana musallat olmuş ve sürekli onların etrafında dönerek onlara farklı malzemelerle yeni boyutlar kazandırmışım. Dolayısıyla geriye dönüp baktığım zaman desenden videoya, fotoğraf ve performatif işlere uzanan çeşitlilikte medyumlar kullanmayı olanaklı hale getiren, çizme eyleminin kendisidir. Bu, çizimin doğasından gelen bir şey. Çünkü hem jestüel ve bireysel bir şeydir çizim hem de kavramsal olabilir. Dolayısıyla birçok imgenin yaratılmasını, birçok fikrin oluşma aşamasını çizme eylemi taşıdı. Bu sergide de desen dili bütün işlerin ortak yanı ve hepsinin arasında bir çeşit dinamiği sağlayan bir temel gibi dolaşıyor. [italikler benim – o.k.]

Sanatçıyı yapım sürecinin azıcık dışına çekilmiş olarak, kendi sanatını bir dış gözlemci gibi izlerken buluyoruz burada. Bilinçli yapım/üretim ile “musallat olma” ve kendiliğindenlik (içgüdü? dürtü? alışkanlık?) arasındaki asgari ama zorunlu mesafe kaydediliyor.[2] Kilit sözcük “habitus”. Yapay zekâ, “Fransız sosyolog Pierre Bourdieu tarafından popülerleştirilen, bireylerin toplumsal çevreleri ve yaşam deneyimleriyle içselleştirdikleri düşünme, hissetme ve davranma biçimlerini kapsayan ‘yerleşik eğilimler’ bütünüdür” diye bir kısa tanım veriyor. Daha uzun tanımda, “İçselleştirilmiş yapı: Toplumsal dünyanın bireyin bedenine ve zihnine işlenmiş halidir; ‘nesnelleşmiş öznellik’ olarak da adlandırılır” ve “Alışkanlıklar bütünü; bireyin farkında olmadan geliştirdiği, giyim tarzı, konuşma şekli, jest ve mimikler gibi davranış kalıplarıdır” gibi açıklamalar da yer alıyor. Bunlar daha çok öznenin pasif bir “reseptör” olduğu halleri belirtiyor. Aktiflik ise şu cümleyle kapsanmış: “Strateji üretici: Bireyin içinde bulunduğu alana (sosyal ortama) uygun eylemler geliştirmesini sağlayan, bilinçaltı bir oyun hissidir.”

Öyleyse bu genel “habitus” kavramını bizim buradaki amacımız için özelleştirip sanat söylemine özgü bir terime tercüme edebilir miyiz: çizim Eviner’in métier’si midir, kişisel yatkınlığı, ustalığı veya “kuvvetli yönü” müdür? Bu tür bir métier olarak desen belki de Eviner’den çok, 1975-80 arasında Akademi’de ders aldığı Mehmet Güleryüz’ün[3] yapıtlarına özgüdür ve ister istemez bir kısıtlanmaya da işaret eder (Güleryüz’ün çizimde üstün, “renkte zayıf” olduğunu söyleyenler gördüm). Ama habitus derken, Eviner’in sözcüğün aktif anlamı (bir yatkınlık ya da teknik yeterlilik) kadar, alışkanlık, hatta alışılmış çevre (ev!) olarak pasif anlamını da aklında tuttuğunu düşünüyorum ben. Bulamayınca çaresiz kaldığımız ortamdır habitus: Proust’un büyük romanının ilk bölümünde anlattığı bütün bir tatminsizlik ve zavallılaşma hali. Ortamın yabancı, yeni ve “çıkıntı” öğeler barındırmaması da bu tablonun parçasıdır.[4] Öte yandan, habitus’u bu iki karşıt anlamın arasında bir yerde konumlandırmak da mümkün: Bir tür son çare, default mode, başka yöntemler işlemediğinde çekildiğimiz o “asli” ve garantili yöntem. 

Başka yöntemler: Çünkü başından beri çizimde istop etmemiş; farklı malzemelere, gereçlere, başka vasatlara, hatta tiyatrodan şiire kadar başka sanat türlerine de yönelmiştir Eviner. Çizginin Üzerinde ve Ötesinde Hareket (Dirimart, 2026) adlı “hayali İnci Eviner retrospektifi”kitabındaki, sinemacı ve bağımsız küratör Heinz Peter Schwerfel’in “Zaman, Oyun, Beden, Siyaset ve Ütopya” başlıklı yazısında belirtildiği gibi, özellikle son on yılda bir tür total sanatı, bir gesamtkunstwerk’i hedeflemiş gibidir sanatçı.[5] Öyleyse Wagner prodüksiyonlarda müziğin rolüyle Eviner’in “çoklu sanat” işlerinde desenin oynadığı rol paralel midir? Tam değil. Bayreuth’ta bir Wagner prodüksiyonu daha çok yüksek sosyetenin, oligarkların, neo-faşist şefler arasında kılığı daha düzgün olanların ve tutkulu sanat eleştirmenlerinin boy gösterdiği bir medya olayıdır; oysa bugün müziğin kendisine en iyi “konserve” formunda, iyi plak ve bant kayıtlarında erişebiliyoruz, belki sahneyi de zihnimizde az çok canlandırarak. Eviner’in son 3-4 yıl içinde yaptığı, siyah mürekkep ve füzenin yerini akrilik ve suluboya serigrafinin aldığı ve resim yüzeyinin siyah-beyaz yerine saldırgan bir pembenin tonlarıyla kaplandığı “Floral Şüphe” veya “İçe Dönük Narsist” gibi işlerinde çizgi asgarileşmiştir. Ama bu pembe monokromlarda bile bazen belirsiz, bazen daha belirgin figür ve desenler ayırt edilebilir. Başka deyişle, Eviner’in habitus’uyla (desen) sonuçta ortaya çıkardığı total yapıt arasındaki ilişki, Wagner’de müzikle sonuç-yapıt (sahneleme) arasındaki bağdan daha “organik”, daha kesintisiz görünür. 

Ama tam ne kadar “organik”? Ne kadar “jestüel”, “bedensel” veya “içgüdüsel”? Eviner’in kendi çizim pratiğine değinirken jestüel terimini vurguladığını gördük. Ama tasarımın, planlama, sahneleme ve sunumun nerdeyse üretimi ikinci plana düşürdüğü bizim hızlı tüketim ve dağınık dikkat çağımızda, bütün bu kendiliğindenlik terimlerinin başına en azından bir “şüphe işareti” yerleştirmemiz daha akıllıca olmaz mı? Desenden farklı malzeme ve vasatlara geçişi (ve geri dönüşü) anlatmak için “akışkan imgeler” terimini kullanmışlardı Eviner ve eleştirmenleri. Akışkan ile alışkan(lık) arasında bir harf farkı vardır, ama anlam dönüşümü daha pürüzsüz görünür: Çizmek gibi bir edimin az çok akışkan görünmesi için alışkanlık haline gelmiş olması yeterlidir. Şu var ki, hem Ravaisson hem Bourdieu alışkanlık halinin potansiyel bir çelişki de içeren iki kutuplu bir yapısı olduğunu vurgulamışlardı. Bu çerçevede, en basitten (zihinsiz/otomatik olanla öğrenilmiş/edinilmiş olan arasındaki fark) daha karmaşıklara, mesela üretim ile sunum ve pazarlama arasındaki mesafeye kadar çeşitli kertelerde tekrarlanan bir ikilikten söz edilebilir.

Bu ikili yapının başka tanımları da oldu sosyal teoride. Bence hepsi Marx’ın 1844 Elyazmaları ve sonra da Kapital’de çözümlediği canlı emek ile ölü emek (makine ve teçhizat, ki kapitalizmde sermaye demektir) arasındaki çelişkinin değişik görünümleridir. Mesela, Marx’ın dirimselci (vitalist) felsefe içindeki ürkek uzantısı sayılabilecek sosyolog Georg Simmel’in öznel kültür-nesnel kültür karşıtlığı da, bir yanda şu anda süren ve bugünden geleceğe açılan “canlı” etkinlik ile, öte yanda geçmişte üretilip birikmiş olan (gelenek) arasındaki gerilimi dile getirir. Simmel’in farkı, geleneğin bilgisinin sanatçı için hem kolaylaştırıcı, üretkenlik artırıcı bir etken hem de yeni üretimin önüne “tıkayıcı” veya yabancılaştırıcı bir engel olarak dikilebileceğini sezmesidir (Kapital yazarının farkıysa, bu yabancılaşmanın hem toplumsal hem de bireysel düzeyde ilkellikten, kabalıktan kurtulmak için zorunlu bir gelişme olduğunu dirimselcilerden daha iyi anlamasıydı). Konumuz için önemli olan nokta, canlı emek ile ölü emek (veya öznel kültür ile nesnel kültür) arasındaki karşıtlığın modern(ist) sanatın temel geriliminde de kendini göstermesidir; Eviner’in 2016 retrospektif söyleşisindeki kendi anlatımıyla: “Temsilden uzaklaşmak istiyorum ama bir yandan da o görünür figür diline bağlıyım.” Bunlar nötr, masum değil, hem kaygan hem de patlayıcı terimlerdir. Dikkatle kurcalamalıyız.

Fransız filozof Alain Badiou’nun güzel kitabı Yüzyıl’ın (kastedilen, 20. yüzyıldır) “Gerçek Tutkusu” bölümünden bazı cümleler alacağım. Kastedilen “gerçek” (le reel, the real), daha zayıf anlamıyla sahici olandır; kuvvetli anlamıyla ise Badiou’nun hocalarından Lacan’ın üçlü sistemindeki gerçek’i belirtir: Hem imgeselin (hayalînin) hem de simgesel düzenin (dilin, temsilin, yasa ve düzenin) dışında, ötesinde veya berisinde kalan, henüz içerilmemiş, bizim anlam ve alışveriş dünyamızın bir parçası halinde asimile edilmemiş olan şey:

Yüzyılın büyüklüğünün önemli bir kısmı, gerçek şiddetle görünüş arasındaki ‒ilkin karanlıkta kalan‒ ilişkiyi, yüzle maske, çıplaklıkla örtünme arasındaki ilişkiyi düşünmeye adanmış olmasından gelir (…) Gerçeği görünüşten ayırt etmek için elimizde formel bir kıstas olmadığında, şüphenin evrenindeyiz demektir. Böyle bir kriter yokluğunda, öznel bir kanı kendini ne kadar gerçek gibi göstermeye çalışırsa, o kadar şüpheyi hak eder (…) Bu koşullarda yegâne kesinlik nedir? Hiçlik. Sadece hiçlik şüpheden muaftır, çünkü hiç’in gerçek üzerinde herhangi bir iddiası yoktur. Arındırmanın mantığı, Hegel’in isabetle belirttiği gibi, hiç’i ortaya çıkarmaya varır (…) Gerçeğin tutkusuyla ayağa kalkmış yüzyılımızın ‒sadece politikada değil‒ yıkımın, yok etmenin yüzyılı olmasının sebebi de budur.

Ama burada hemen iki yönelişi ayırt etmeliyiz. Birincisi, düpedüz yok etmeyi varsayar ve belirsiz, sonu gelmeyen arındırma görevini üstlenir. İkincisiyse kaçınılmaz negatifliği ölçmeyegirişir; benim “çıkarmacı” (eksiltmeci) yöneliş diyeceğim de budur. Yıkma mı, çıkarma mı? Yüzyılın merkezî tartışmalardan biridir bu (…) “Yıkma/çıkarma” ikilisini düşünme çabamızda sanat bize yol gösterir. Yüzyıl kendini sanatsal negatiflik olarak deneyimledi: 19. yüzyılda bazı metinler (Mallarmé’nin Şiirde Kriz’i ve daha öncesinde Hegel’in Estetik’i) tarafından da öngörülmüş olan izleklerinden biri, sanatın sonu idi; temsilin sonu, resmin sonu ve nihayet bizzat yapıtın sonu. Son izleğinin ardında yine sanatın gerçekle ilişkisini ya da sanatın gerçeğinin ne olduğunu bilme meselesi yatıyordu.

Badiou bu çıkarmacı sanata Maleviç’in “Beyaz Üzerine Beyaz”ını örnek gösterir. Bu yapıt arındırmanın şahikasıdır; renk ve biçim yok edilmiştir; geriye kalan sadece bir “geometrik anıştırmadır” (dikdörtgen). “[Ama işte] bu anıştırma bir asgari farkın dayanağı olur, zeminle biçim arasındaki soyut farkın ve en çok da beyaz ile beyaz arasındaki boş, hükümsüz farkın, Aynı’nın içindeki farkın dayanağı.” Komünist filozof le réel’e duyulan tutkunun bu iki farklı biçimini ayırt etmeyi şunun için önemli sayar: Yıkıcı arındırmada yeni’nin belirmesine yer yoktur; mutlak aynılıktır, sonsuz tekrar kesintiye uğramaz. Yok ediciliğin “kötü sonsuzluğudur” bu, Hegel’in deyimiyle: Önce Fransız Devrimi’ndeki “terör” döneminde, sonra da çok daha geniş ölçekte Sovyet Rusya’da 1930’larda başlayan ve ancak 2. Dünya Savaşı’yla kesintiye uğrayan parti-içi tasfiyelerde görüldüğü gibi, arındırmanın sonu yoktur. Çıkarmacı arındırma ise gerçeği çatlaksız, boşluksuz bir özdeşlik olarak almak yerine, başından itibaren ayrışmış, bir iç mesafe edinmiş olarak görür.[6] Öbürü gibi “sahici” olana ulaşmak, gerçek/görünüş problemini gidermek için sahteyi/kopyayı eleyip, sonunda “asıl” olanı bulmaya kalkışmaz. Çünkü, en baştan bilmiyorsa bile, kendi pratiği içinde “kafayı vura vura” öğrenmiştir ki, yeniye yer açmanın yolu, azami kırıp dökme yerine, minimal farkı öne çıkarmaktır.[7] Sonra, tekrarın karşısına “[çıkarmacı] edim/eylem” kavramını dikiyor Badiou ve Maleviç’in “Beyaz Üzerine Beyaz”dan hemen önce yazdığı bir şiirini alıntılıyor: “Çıkarma edimi, tastamam asgari farkın yerinde, nerdeyse hiçbir şeyin olmadığı yerde içerik icat etmektir. Edim, ‘çölde yeni bir gün’dür.”

Bu uzun sekme, umuyorum Eviner’in temsille ilgili tasalarını ve tekrar-yenilik meselesinde bir çözüm olarak sahiplendiği “akışkanlık” fikrini daha hassa bir teraziyle tartmamızı sağlayacaktır.

Desenin kendisi için değerini ve işlevini anlatırken, Eviner’in bir kontrol-kendiliğindenlik gerilimine değindiğini görmüştük: “Bir şey sürekliliğini bana rağmen sürdürüyor gibi… Aslında sanki belli şeyler bana musallat olmuş ve sürekli onların etrafında dönerek onlara farklı malzemelerle yeni boyutlar kazandırmışım.” Ve bunun engellenmesi zor, nerdeyse kontrol-dışı bir tekrar zorlantısı da içerdiğini söylüyordu: “Eskiye dönüp bakınca nasıl bazı imgelerde ve jestlerde yıllar boyunca ısrar ettiğimi görüyorum.” Çizimin “doğası” buydu Eviner’e göre: Hem bir kişisel “müktesebatı”, bütün alışkanlıklarıyla bir belleği korumak hem de yeni’ye, yeni fikir ve tasarıma yer açmak – üstelik bu geçişin “akışkan”, demek neredeyse pürüzsüzce gerçekleşmesine imkân vermek: “Çünkü hem jestüel ve bireysel bir şeydir çizim hem de aynı zamanda kavramsal olabilir… Dolayısıyla birçok imgenin yaratılmasını, birçok fikrin oluşmaaşamasını hep çizme eylemi taşıdı.”

Bu düşüncelerin, bir yönüyle, Ravaisson’un Alışkanlık Üzerine’de geliştirdiği, “süreklilik içinde değişim ve yenilik” anlayışıyla uyumlu olduğunu öne sürdüm. Ravaisson, idealizmle materyalizm ikiliğini aştığını düşünen bir ılımlı muhafazakârdı – Türk muhafazakârlığı içinde de başta Tanpınar olmak üzere bazı “müşterilerinin” bulunması doğaldır. Oysa Eviner’in hem yapıtları hem de siyasal/kültürel duruşuyla herhangi bir muhafazakârı dehşete düşürecek burçlarda yer aldığını biliyoruz. Bunu şunun için vurgulama ihtiyacı duyuyorum: Eviner’in çizimleri de, çizim hakkında söyledikleri de bana kalırsa fazla doğal karşılanıyor; sanki hep böyleymiş ve böyle olması beklenirmiş gibi. Türkiye’ye özgü bir durum belki de: Her şey gibi modernizm de en kolay ve kısa yoldan, hiç düşünüp taşınmadan, hiç tartışılmadan benimsenmiş gibidir. Şu var ki, Eviner’in desenle ilgili sözleri, hem dünyada hem de burada yakın zamana kadar bütün bir akademik gelenek için “skandal mahiyetinde” sayılırdı. Yeniliği bugünün kolaycılarına değil de, eskinin inatçılarına bakarak ölçmek çoğu zaman daha sağlıklıdır.

Eskiyle yeni, muhafazakârlıkla yıkıcılık arasındaki güç alanının en gergin ve patlayıcı noktasına yerleşen Paul Valéry,[8] Degas Dans Desen adlı küçük kitabında, akademik geleneğin zekâyla birleştiğinde gidebileceği en uzak menzili temsil eder:

Bir şeyi elde kurşunkalem olmaksızın görmek ile onun çizimini yaparken görmek arasında çok büyük bir fark vardır. Daha doğrusu, birbirinden çok farklı iki şey görülür. Gözümüzde en bildik nesne bile, onun çizimini yapmaya çalıştığımızda bambaşka olur: Onu bilmediğimizi, daha önce hiç gerçekten görmediğimizi anlarız (…) Bir şeyi fiilen desenini çizmeden kesin biçimde algılayamam. O şeyin desenini de başta algıladığımı, iyi bildiğimi sandığım şeyi büyük ölçüde değiştiren istemli bir dikkat olmaksızın çizemem. Bildiğim şeyi ‒ en iyi arkadaşımın burnunu, bilmediğimi anlarım. (Bunun ile düşüncemizi daha bilinçli bir ifadeyle belirtmek istediğimizde ortaya çıkan şey arasında benzerlik vardır. O da [artık] aynı düşünce değildir.)

Dikkatin, kasıtlı ve bilinçli edimin görülen nesneyi nasıl değiştirdiğini anlatırken, nerdeyse Heisenberg’in fiziğini öngörüyordur Valéry; yine de yaklaşımı temsil çerçevesinde kalır: Orada çizimi yapılacak, demek temsil edilecek bir “şey”, bir nesne vardır. Arkadaşının burnu, ressam-şairin (öznenin) bakışıyla değişse bile, yine de öznenin dışında, ondan bağımsız bir gerçektir; bir çıplak model veya Darülaceze sakini gibi.

Ama devam edelim:

Çeşitli hareketlerin bağımsızlıkları, kendilerine özgü gevşeklikleri, eğilimleri, yatkınlıkları, istemli edimin gerçekleştirilmesine engeldir. Dolayısıyla, desen bir nesneyi olabildiğince gerçeğe yakın bir biçimde betimlemeye çalıştığında, kesin bir uyanıklık hali gerektirir. Düşle uzaktan yakından ilgisi yoktur bunun; çünkü dikkat, edimlerin doğal akışını her an kesmek, kendini gösteren eğrinin çekiciliğinden sakınmak zorundadır. (…)

Arada sırada, modelden yapılan desen üstüne şöyle düşünüyorum. Görme duyumuzun bize çevre çizgileri olarak yansıttığı biçimleri, [iki gözümüzün] görüntüde netliği koruyan birlikte hareketlerinin algısı yaratır. Korumaya yönelik bu hareket çizgidir.

Çizgileri görmek onları çizmek demektir. Gözlerimiz makine gibi çizgi çizen bir iğneyi yönetseydi, bir nesneyi istemeden, doğru olarak çizmemiz için ona bakmamız, yani farklı renklerdeki bölgelerin sınırlarını gözlerimizle çizmemiz yeterdi. (…) Ama bakış eli çok dolaylı yoldan yönetir. Birçok aracı devreyi girer: bunlardan biri de bellektir. Modele her bakış, gözün çizdiği her çizgi, bir anı’nın anlık öğesine dönüşür: kâğıt üstündeki el, hareket yasasını bir anı’dan alacaktır. (italikler orijinal, mükemmel çeviri Orçun Türkay’ın)

Dümdüz ve kesiksiz bir çizgiye çok yakından ve dikkatle baktığımızda, çizgideki dalgalanmaları, sapmaları, kopmaları görmeye başlamamız gibi, “Deniz Mezarlığı” şairinin dimdik ve ısrarlı bakışının altında çizim hakkında ilk aklımıza gelenlerin de eğilip büküldüğünü, ters dönmeye başladığını seziyoruz (şüphesiz, “ideal çizginin” düzlüğünü ve kesiksizliğini etkilemez bu). “Çeşitli hareketlerin özel yatkınlıkları, istemli çizimin gerçekleştirilmesine engeldir.” Güzel. Ama tam olarak hangi tarafın hareketleri ya da eğilimleridir bu; çizerin mi, yoksa baktığı şeyin mi? Bence Valéry ikisini de kastediyor, bir tür özne-nesne iç içeliği yaratıyordur burada.

Yine de amaç, “bir nesneyi olabildiğince kendi gerçeğine yakın” olarak betimlemektir ve bunun için de “uyanık” olmak ve kendini herhangi bir özellik veya ifade yanılsamasının (“eğri”) cazibesine kaptırmadan, saf biçimin kenar çizgilerine odaklanmak zorundadır. Çizimin muhafazakâryönüdür bu; ideal biçimin netliğini “korumayı” amaçlar. Oysa yine bir ters dönüşle bunun da imkânsız olduğunu söylüyor Valéry, çünkü ifadenin (alışkanlığın, tanışıklığın da denebilir burada) çekiminden kaçınmaya çalışan “göz-el” ikilisi, tam da bunu yapmak için, tersine yine anıların (demek ifade dünyasının) emrine girecek, “hareket yasasını” bir hatırlamaya, demek aşinalığın dünyasına borçlu olacaktır. Bu dünyanın da yanılsamalardan, kurcalanmamış, doğal sayılmış önyargı ve alışkanlıklardan, demek çeşitli “yatkınlıklardan” oluştuğunu eklemeye gerek var mı? (Üstelik, çizim derslerinde öğretilen, bir derinlik “efekti” yaratmak amacıyla kömür kalemle yapılan gölgelemenin içerdiği çifte illüzyona değinmedik bile.)

Bütün bu döngüler içinde değişmeyen şey, Valéry’nin çizgiyi hep bir ayırma ve sınırlama tekniği olarak almasıdır; çizgi her zaman kenar çizgisidir, kontur: “Farklı renklerdeki bölgelerin sınırlarını çizmek.”

Değişen zamanı görmek için, sözü uzatmadan öbür şaire, İnci Eviner’e geçelim. Arkasında Mahrem Bir Şeyler kitabından (s. 93):

Sürekli tırnaklarım uzuyor, uzuyor; bir hayvan pençesine

dönüşmelerinden korkuyorum. Tırnaklarımın ucunda

daha önce hiç fark etmediğim tuhaf duyargalar oluştu;

desen çizerken kalemin yönüne ya da kâğıt üzerinde

yaptığı basınca göre hafif hafif titriyorlar.

Sanki çizimlerim bu duyargalar tarafından kontrol ediliyor.

Sanıyorum bu desen, uzun tırnaklar ile parmak ucu arasına

gizlenmiş duyargaların bilinçdışında ve kâğıt yüzeyinde açtığı

kanallarda şekilleniyor. Fırçanın asi darbeleri

bende bir batma hissi yarattığı için,

düşündüğüm cesaret mitini gerektiği gibi

yaratamayacağımı hissediyorum.

Burada genç ve masum bir bahriyeli bize doğru

çeyrek dönüş yapmış, sanki kameraya poz veriyor…

Buraya kadar desen ressamın niyetine uygun ilerliyor,

fakat ayakların olması gereken yerde sivri uzantılar var…

Ressam bir çift bacak için neden bu kadar endişeli dersiniz?

Pasajın temel birimi dize değil de cümle olduğu için, biz de cümleleri kırmadan, “nesir” formunda verebilirdik, ama daha ilk satırdan itibaren iletişimin ve bilginin alışılmış (“nesnel”) gerçekliğinden uzaklaşıp tuhaflaşmaya başlayan söylem, nesirle nazım arasındaki ayrımı da gereksizleştiriyor – ben de kitaptaki dizilişi benimsedim. Yine de konuyu baştan “şiirselleştirip” mantığı gevşetmek yerine, kâğıt üstündeki sözcüklerin düz anlamlarına odaklanalım önce. Çizerin uzun tırnaklarıyla parmak uçları arasına gizlenmiş duyargaların kontrollü (olması gereken) hareketi, tasarlanan desenle (“ressamın niyeti”?) pek ilişkili görünmeyen, çünkü yapıtın maddi yapım koşullarıyla ilgili birtakım olumsal etkenler yüzünden (“kalemin yönü ya da kâğıt üzerinde yaptığı basınç”) niyetten sapmakta; dalgalanmaya, “titreşmeye” koyulmaktadır. Ama işte bu noktada benim pozitivist bakışımı isyan ettiren (acizleştiren), bazı yabancı unsurların devreye girdiği görülür: Duyargaların yönettiği kalem hareketi sadece madde (kâğıt) yüzeyinde değil, “bilinçdışında” da birtakım “kanallar” (oluklar, dehlizler?) açmaktadır. “Çizim edimi hem maddiyatta hem de maneviyatta elbette bazı izler bırakacaktır” deyip geçebilir miyiz? “Bilinçdışı” teriminin her türlü salim düşünce açısından bir skandal olduğunu hatırlamazsak, neden olmasın; biz de gülüp geçebiliriz. 

Sözcüğün sıfat haliyle (bir özellik) isim hali (bir şey) arasında salınan bu terim, işin başında Freud’un kendisi için de bir muammaydı; esrarengizlik ve dolayısıyla popülerleşme/magazinleşme de buradan türedi. Bazı iyi niyetli analistler, hem poplaşmayı önlemek hem de rasyonalist/pozitivist bilim dünyasından büsbütün kopmamak için onu “düşünülmemiş düşünce” gibi son derece dayanıksız formüllerle ehlileştirmeye çalıştılar. Oysa Hegel yüz küsur yıl önce, “Ruh bir kemiktir” derken, görece daha sağlam bir seçenek sunmuştu: Evet, bilinçdışı da bir tür kâğıttır; bir zemin, üzerine kayıt yapılabilecek bir yüzey; çizim kâğıdından belki biraz daha kaba ve yapışkan.[9] Öte yandan, sıfat-isim bilinçdışının faaliyetini biz de metinde izleyebiliyoruz: “Hafif hafif titreşme” devam ediyor ve önce bir kalem olan çizme gereci bir anda fırçaya; isyancı, söz dinlemez bir fırçaya dönüşüyor. Gerçekten de bu güzel kitabın tek eksiği bu: Desenlerin gereçleri (mürekkep mi boya mı, füzen mi fırça mı, vb.) belirtilmemiş. Belki de böyle bir belirsizlik (bir titreşme) amaçlanmış; bilemem. Ama şiirin (ve şiirselliğin de) “hakikat ânı”na, hem düş’ün hem düş bozumunun, hem yanılsamanın hem aydınlanmanın bardaktan boşandığı âna bu noktada ulaşıyoruz: “Düşündüğüm cesaret mitini,” diyor şair, “gerektiği gibi yaratamayacağımı hissediyorum.”

Şu halde hem bir yaratma cesareti, bir “kalkışma” hem de bu girişimin başarısızlığının daha baştan kaydedilmesi. Ama içeriğinin veya hedefinin tam ne olduğu biraz belirsiz. Nedir cesaret miti; neye cesaret edilecektir – üstelik bunun cesaretin kendisi değil de mit’i; demek içine epeyce bir miktar rivayet, “palavra” ve aldatmaca karışmış olduğunu bile bile? Ama şiirin ikinci kısmını da okumalıyız:

Genç Bahriyeli sağ eliyle zarifçe tuttuğu akbabanın sadece tek

bir ayağını koparmış gözüküyor. Kavramaktan çok “dokunmuş”

demek daha doğru olur. Akbaba ve Bahriyeli

19. yüzyıldan kalma bir husumeti paylaşıyorlar.

Her ikisi de kendilerine yakıştırılan tanımlardan hoşnut değil.

Bu yüzden 19. yüzyılda yazılan anlamlar ve

imgeler sözlüğüne resmi itirazda bulunmalarından

biraz önce yapılmış bir desen bu. Akbaba ve Bahriyeli

tercih ettikleri anlamları henüz benimsemeye

fırsat bulamamışken aceleyle çizilmiş, aslında yarım kalmış

bir desen. Bahriyelinin masumiyetiyle uyuşmayan

fırça darbeleri akbabanın dertop olup

içine dönüştüğü eksik bedeni… Her şey ve her şey

bu ikiliden beklenen cesaret mitini boşa çıkarıyor.

Son cümlede, soğukkanlı betimleme tonunu çelen vurgulu hayıflanma (“her şey ve her şey”, anki “ah!” der gibi) düz anlatımın veya “raporun” içinden şiirin, başına buyruk sözün belirginleştiği andır – raporun gerçekçi betimlemesiyle uyuşmayan, asi fırça darbeleri…

Cesaretin şiddetle olası ilişkisini düşünür ve Badiou’nun yukarda aktardığımız “le réel tutkusu” bahsindeki sözlerini hatırlarsak, bunu da temsilin (simgesel düzenin) ağlarını yırtıp Gerçek’e değme ya da sanattan çıkıp edim’e geçme tasarısı olarak okuyabiliriz. Parçanın bazı başka öğeleri de potansiyel şiddet ve ihlal çağrışımlıdır: Tırnaklar, hayvan pençesi, akbabanın kendisi, “husumet”, “fırça darbeleri” ve nihayet figürün mesela “genç bir öğretmen” yerine genç (“masum”) bir asker olması… Bahriyeli-akbaba çiftinin (ki Eviner’de daha önce de görülen iç içe geçmiş insan-hayvan figürleri gibidir) gerçekçi temsilin büyük yüzyılında “kendilerine yakıştırılmış tanımlara” isyan etmekte olduğu söylenir; ama tam kendi “sahici” tanımlarını seçecekken, bu teşebbüs (bu gördüğümüz desen) yarım kalır. Başarısızlık: “Bahriyelinin masumiyetiyle uyuşmayan fırça darbeleri akbabanın dertop olup içine dönüştüğü eksik bedeni… Her şey ve her şey bu ikiliden beklenen cesaret mitini boşa çıkarıyor.”

Temsile isyan eden “sanatçı” (ve onun avatarları olan bahriyeli ile akbaba) temsili yok edememiş, ötesine geçememiş, geçecekken yarım-temsilin, başarısız temsilin içine düşmüştür – böyle söyleniyordur. Ama sahiden bir başarısızlık mıdır bu; sahiden bir yarım-kalma, bir “boşa çıkma” mı? Bana kalırsa olan şudur: Temsilin başarısızlığının çok başarılı bir temsili yapılmış, yarım-kalış ustaca icra edilmiş, öyleyse “tamamlanmıştır”. Modernizmin Baudelaire gibi ilk büyük icracılarının sezdiği açmaz ya da ters-dönüş: Hırsızın çalarken mülkiyeti olumlaması gibi, sanatsal ihlalci de ihlal ettiği düzeni olumlamak, kötü bir anı gibi de olsa sürdürmek durumunda kalmaktadır. Sondaki “hayıflanmanın” ironik niteliği de böylece belirginleşir. Ama bu zaten en başında hissettirilmemiş miydi: Cesaretten değil, cesaret mitosundan; demek aydınlanmaya birlikte kofluğu anlaşılıp parçalanacak kurgulardan söz ediliyordu.

Aydınlanma konusuna bu yazının ikinci taksitinde odaklanmayı umuyorum, ama önce Eviner’in bu kitap boyunca yürüttüğü mit-kırımın veya illüzyon eleştirisinin bir örneğine daha bakalım; özellikle teknik veya gereç dediğimiz şeylerle ilgili, duygusal/şakacı bir örnek. “Karanlık ve yoğun bir bulutun gelişini rüzgârın taşıdığı polenlerden anladım” cümlesiyle başlayan parça (s. 61). “Pek alışıldık değildir siyah polenlerin amaçsızca ortalıkta dolaşması… /Hatta burun deliklerimin kenarına birikmiş kara tozlardan bir mürekkep imal etmek aklımdan geçiyor. /Bugünlerde sanatçılar malzemelerini doğadan, hatta taştan çıkarıyorlar.” Sonra o “bulut” tarif edilir: “Karanlık ve içinde biraz bile gri olmayan kara buluttan gözümü alamıyorum. /Dikkatle baktığımda fark ediyorum ki: /Belli belirsiz üçgenimsi bir şekil, sanki buluta saplanmış ve denizden çektiği müsilajı /hafif hafif sızdırıyor; kara bulut yer yer sulandırılmış mürekkep gibi açılmaya /ve kendini griye boyamaya başlıyor.” Yanılsamanın zirvesindeyiz: “Sanatçı”, kendi yaptığı deseni, uzaktan bir doğa olayına bakar gibi betimliyor. Sonra, yanılsamadan adım adım geriye çekilerek bunun nesnel temsil değil, önce kontrol dışına taşabilen (olumsal) bir mürekkep akıtma edimi –

Yıllar önce mürekkebe daldırılmış fırçama söz geçirmeye çalışırken

kontrolümden çıkan yoğun mürekkebin önce sağ elimin parmak uçlarından çıkan, sonra dirseğime doğru ilerleyen kara mor tırmanışına tanık olmuş

ve dehşete düşmüştüm.

ve sonra da bir öznel durumun dışavurumu olduğunu kabullenir gibi yapacaktır‒

Geriye dönüp baktığımda

Görüyorum ki,

O sıralar sebebini bilmediğim bir nedenle sabahları derin iç sızılarıyla

uyandığım günlerdi. Bir türlü geçen zamana nüfuz edemiyordum.

Ne çizersem çizeyim gözlerim sağ elimi kabullenmiyordu.

Aklımın

ve elimin

ve ruhumun aynı anda kabulleneceği bir şey çizmeliydim…

Böyle bocalayarak gençliğimi yavaş yavaş tüketirken aniden aklıma bir suç çizmek geldi.

Evet, beyaz kâğıt üzerine bir suç çizmiş, sonra da alelacele, pişmanlıkla onu kapamaya çalışmıştım.

Onun mürekkebe nasıl direndiğini hatırlıyorum; gözümün önünde düpedüz bir çarpışma yaşandı.

Suç ve onun temsili ölesiye kara bir mücadele içindeydi.

Sanatçı-özne, onu depresyondan, sahteleşme duygusundan bir anda çekip alacak kesin bir edim ararken, bunun ancak bir “suç” ediminin… nesi, evet, kendisi değil de, ne yazık ki temsiliolabileceğini düşünür. Geçen yüzyılın başında André Gide gibi Dostoyevski etkisindeki yazarları meşgul etmiş o “saf edim” veya acte gratuit fikrinin bir versiyonudur bu: Amaçsız, ya da amacı kendinden ibaret olan eylem, çıkar gütmeyen suç, sebepsiz cinayet. Ama güvensizdir sanatçı; bocalıyor, eli titriyordur. Yekpâre, som, kapkara olması istenen suç ile onun temsili arasında “ölesiye” bir mücadelenin süregittiği söylenir… Bir yanda dolaysız duygu ve dışavurumla, öte yanda sanatsal temsil (dolayım, sahtelik) arasında bir çekişmedir bu. Şu var ki, çizerin kendisi de mücadelenin sahiciliğine çok ikna olamıyormuş gibidir – işte bu bocalama ve kuşku ânında:

Tam bu sırada hazır imaj kataloglarından çıkmış bir kurtarma balonu,

belki de bir uçak fren balonu duruma hâkim oldu

ve böylelikle ressamın iç çatışmaları bir anlığına huzura kavuştu.

Çatışmayı –bir anlığına– sona erdirdiği belirtilen şey, duygular ve dolaysız gerçeklikler dünyasının büsbütün dışından gelen, son derece endüstriyel-ticari bir gereçtir: Çarşıda satılan “hazır imge kataloglarından çıkmış” bir paraşüt ya da uçak fren yardımcısı… Nedir bu ironik ters dönüş? Sanatçının iç sancısı ne kadar “sahici” olursa olsun, işe başladığı anda çoktan yerleşmiş bir temsiller kataloğunun içine düşeceğini ve bir daha oradan çıkamayacağını mı anlamalıyız? Sanatçı hep “sanatlılığa” mı mahkûmdur; bunun alternatifi (ki kolaylık olsun diye Rimbaud seçeneği diyelim buna) sanat yapmayı tümüyle reddedip başka işlerle uğraşmak mıdır?

Ama bize bocalama ve kavga halinin sadece bir an sürdüğü de söylendi: Suçun lekesi, temsil aracına (mürekkep) direniyordu; demek defalarca direnecekti. Bu “ölesiye” mücadele sadece temsil edilen “şey” ile temsil edimi arasında kalmaz: Bizzat edimin ve gereçlerinin kendi içine aktarılır. Şu satırlar Eviner’in daha eski (2017) video işlerinden “Yeraltında Beuys” vesilesiyle yazılmış (s. 49): “Bazen fırçanın kâğıt üzerinde yaptığı leke bir şeye benzemez / sırf ressamın elinden kurtuluveren sıradan bir lekedir; /bazen de kafamın içindeki belirsiz imgelerin /ortaya çıkması için gerekli olan ilk harekettir. /Ressam nasıl güven duyar eline ve elinin öğrendiği, /kendiliğinden kâğıda dökülüveren jestlere? Ve bundan hiç şüphe duyduğu olmuş mudur?”

Görüldüğü gibi, bizim herhangi bir “çözümleme” veya açıklama yapmamıza gerek yok: “Ressam” işini yaparken, aynı zamanda o işin düğüm, tereddüt ve gizlenme anlarını da bizim için açığa çıkarıveriyor. (Bu parçaya yazının ikinci taksitinde döneceğiz: Resimle şiir ilişkisi de tartışılıyor.) Yine de biz adım adım gidelim. Joseph Beuys, nedense birlikte anıldığı erken dönem kavramsalcılar arasında kendine ayrı bir yer açmayı denemiş (ve kısmen de başarmış) bir sanatçıydı, bir “efsanesi” vardı; sanki bozulmasını (“bozum olmasını”) kendisinin de içten içe istediği bir efsane: 2. Dünya Savaşı’nda, Kırım’da bir Alman pilotu olarak uçağı düşmüş, onu enkazda bulan “göçebe Tatarlar” bedenini hayvan yağı ve keçeyle sarmalayarak hayata döndürmüşler (bu iki malzeme, Beuys’un sonraki işlerinde de kullanılacaktır). Ama Beuys’da şüpheye hiç yer olmamıştır, hep galiptir; palavrasına yüzde yüz inan(dıra)masa da, mitosun “ah vah!” sesleri çıkarmaya teşne bir modern sanat ortamında her koşulda galip geleceğini bilir. “Sahicilik” para ediyordur. Oysa burada, Arkasında Mahrem Bir Şeyler kitabında, malzemenin ve çizme/boyama ediminin kendisi şüpheye, titreşmeye, bocalamaya salınmıştır – cömert bir anti-jestle. Biliyoruz ki, mürekkep hiçbir zaman boya (akrilik veya yağlı, guaj veya sulu) ya da kömür kalem kadar uygulayıcısının denetimi altında olan bir malzeme değildir. Mürekkep damlar ve kontrolsüz bir leke olarak yayılır.[10] (Ben, “kullanmasalar iyi olur” diyeceğim ama galiba Eviner kasıtlı yapıyor bunu. Kâğıtta kendisine yabancı, rastgele şekiller belirmesini istiyor.)

Sanatın gerçekle, sanat-olmayanla, temsil dışı (hatta bugünün sanat dergisi deyimiyle “travmatik”) olanla çekişmesinin, yine sanatın kendi özsel alet edevatının içine yansıtılması demiştik. Öyleyse şu soruyu sormaktan kaçınamayacağımız an da geldi: Bunca performanstan, sanatın ve sanatçının kendi yeterliliklerinin/araçlarının sorgulanmasına ilişkin bu kadar gelgitten sonra; video, yerleştirme, tiyatro ve performans işleriyle bizi burada bırakıp, bu kadar yabancılaşıp uzaklaştıktan sonra, eski solculuktan da tanıdığımız bu sanatçı, bugün uluslararası şöhret, İnci Eviner hâlâ çizimden, desenden çıkış yaptığını, çizginin onun için her türlü sahiciliği yaşadığı ve böylece üzerine bin türlü malzeme ve medyumları korkusuzca bindirdiği bir armatür olduğunu söyleyemeye devam edebilecek midir?

Bu soruyu, başkalarıyla birlikte, yazının ikinci taksitinde sormak niyetindeyim.

 

 

NOTLAR

[1] Bu terimler güncel sanatçının sanatçıdan sayıldığını gösteren bir şifreye, bir kısa yola, bir CV kalıbına dönüşmüş gibidir. Genç kavramsal sanatçı Polvo, Contemporary İstanbul’da Rıdvan Kuday Galeri’de sergilenecek yapıtları için şöyle diyor bir söyleşide: “Ben başta toplumsal cinsiyet normları olmak üzere, beden politikaları, yabancılaşma ve iktidar üzerine çalışıyorum. Sanatı bir araç olarak kullanıp sistematik bir eleştiri sunuyorum.” (Oksijen 2, 10-16 Nisan 2026). Otomatizm, bir yapay zekâ algoritmasıyla yazılmış metinlerdeki gibi, belli bir söylem tarzında alışılmış/beklenir sözcüklerin hemen oraya ilişmesini sağlamakta; mesela “müzakere” terimi: “Beden benim için bir direniş ve müzakere rejimidir.” Sergi broşürünün veya Wikipedia’nın dilinin istilacı bir karakteri var.

[2] Sanat söylemine son dönemde musallat olan terimlerden biri de bu “musallat” sözcüğüdür. Sırf modadan, “trendy” görünme ihtiyacından kaynaklandığı söylenemez. Arthur Rosenberg gibi bir “varoluşsal” (Sartre’cı) eleştirmen tarafından soyut dışavurumcuların (Pollock, De Kooning) yapıtlarına ve çalışma tarzlarına yakıştırılan (ve daha sonra bu sanatçıların kendi yazı ve beyanlarına da musallat olan) “jestüel” (gestural) sıfatının ‘50’li, ‘60’lı yıllarda gördüğü işi görüyordur bu terim de: Hem aydınlatmak hem karartmak, sert kavramın duygusuz ışığından kaçıp belirsizliğe, gölgeye sığınmak. Bir tür “re-enchantment”: çoktan büyü bozumuna uğramış bir dünyada her şeyi tekrar büyüye bulama çabası. Örneklerimi son yıllarda trend’lere karşı daha duyarlı (ve eleştirel) bir çizgi izleyen Sanat Dünyamız dergisinin Bahar 2026 (208: “Canavar Ne İstiyor”) sayısından alıyorum. Eski Roll ve Bir+Bir Express dergilerindeki önemli yazı ve değinmeleriyle tanıdığımız genç eleştirmen Can Memiş, Ha Za Vu Zu kolektifini kuran Güneş Terkol ve Güçlü Öztekin’in işleri hakkında yazıyor: “Her iki sanatçının da zaman zaman ifade ettiği ‘uyku halinde üretmek’, dilin ve formun kontrolünün çözüldüğü bir açıklık olarak düşünülebilir. Arzuyu bastıran ya da sınırlayan bir çerçeve kurmak yerine, onun serbestçe dolaşabildiği, musallat olabildiği, korkuttuğu ya da merak uyandırdığı bir açıklık” (s. 97). Arzu terimini de hatırlayacağız aşağıda, ‘90’lardan itibaren yoğunlaşan bir “post-kavramsal” yönelişten söz ederken. İkinci örnek, Neriman Polat’ın 2026 başında Zilberman Berlin’deki “Zeminsiz” sergisi hakkında sanatçı ve küratör Yıldız Öztürk’ün daha Marx-esinli yazısından: “Kapitalist üretim ilişkilerinin patriyarkal sistem içinde (…) olağanlaşmış şiddetin sonuçlarını görünür kılan sergi, güvenlik ve istikrar kavramlarını birer yanılsama olarak ele alıyor (…) Marx ve Derrida’ya referansla söylersem; geçmişin hayaletleriyle dolu bir şimdiye işaret eden bu imgeler, Marx’ın Louis Bonaparte’ın 18 Brumaire’i adlı çalışmasında tarif ettiği biçimiyle, bütün ölü kuşakların gölgesinin yaşayanların bilincine bir kậbus gibi çökmesini çağrıştırırken, Derrida’nın Marx’ın Hayaletleri: Borç Durumu, Yas Çalışması ve Yeni Enternasyonal’de sözünü ettiği hauntolojik zaman anlayışının ne tamamen geçmişte kalan ne de tam anlamıyla şimdiye ait olan bir tarih duygusunu görünür kılıyor (s. 131). “Haunt” sözcüğüne Türkçede “musallat olmak”tan başka karşılık bulamıyoruz. Yine de iyi; ya “tebelleş olmak” deseydik!

[3] Levent Çalıkoğlu, İçinde Kim Var retrospektif kitabında şöyle yazmıştı: “Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğrenci iken keşfettiği Darülaceze ona sadece hocası Neşet Günal’ın güçlü bir savunucusu olduğu akademik geleneğe karşı alternatif bir dünya kurmakla kalmaz; atölye ortamına sıkışmış nü ve desen anlayışından sıyrılıp yaşayan, nefes alan insan bedeni ile sahici bir karşılaşma imkânı sunar. Bu arayışta, Günal’ın yardımcılığını üstlenen Mehmet Güleryüz’ün yol göstericiliği teşvik edici olacaktır. Güleryüz, sorgusuz sualsiz kabul edilen, ortak, kolektif bir desen dilinin içine sıkışmaktansa, Eviner’in (…) yerleşik bir öğretinin karşısında kendi imkân ve imkânsızlığını araştırması için bir vizyon kazandırır.” Klasik çıplak çizimlerinde edinilen bir ustalık yerine, bedenin güçsüz, bırakılmış (dolayısıyla en çok bedenleşmiş) halini temsil eden Darülaceze sakinlerine bakarak geliştirilen bir yeterlilik.

[4] Felix Ravaisson’un Bergson’dan Proust’a ve Merleau-Ponty’ye kadar çeşitli yazarları etkilemiş, ünlü Alışkanlık Üzerine (1848) metni, habitus kavramının bu ikili yönünü (aktif-pasif, pozitif-negatif) vurgulamıştır. Eleştirmen Fethi Naci, ‘60’ların başında evinde ziyaret ettiği Edip Cansever’in masasında Ravaisson’un bu kitabını gördüğünü yazmıştı. Türkçe çevirisi Maarif Klasikleri’nden 1946’da çıkmıştı.

[5] “İnci Eviner genelde anıldığı üzere, bir ‘medya sanatçısı’ mı peki? Kategoriler, özellikle sanatta, aşılmak içindir. Harem örneğinde gördüğümüz üzere, Eviner’in hareketli imgeleri kullanış tarzı çağdaş sanata özgüdür. Hareketli imgeyi, daha nicesi gibi, sadece bir araç olarak görür. Esasen gesamtkunstwerk (“bütünsel sanat eseri”) ile ilgilenir – ayrı ayrı pek çok unsurun bir araya gelmesiyle oluşan kuşatıcı bir sanat formuyla. Nihayetinde, dijitali benimsemeden önce, mekâna yerleştirmeler ve duvar kâğıdıyla çeşitli deneyler yapmışlığı vardır. Hareketli imgeler sanatçının eserlerinde grafik konstrüksiyona oranla bağımlı, ikincil bir rol oynar; bir bulmacanın parçaları ya da gizli nesne resimleri gibi. Sadece Harem için geçerli değil bu. Parlamento (2010) ve Ulusal Zindelik (2013) gibi tek kanallı projeksiyonlar, keza Kırık Manifestolar (2010) veya Cenneti Sahnelemek (2018) gibi çokkanallı projeksiyonlar için de aynı şey söylenebilir.”

[6] Yusuf Atılgan, Aylak Adam

[7] Kafka: “Mesih, ancak artık ona gerek kalmadığında gelecek; varışından bir gün sonra gelecek, sonuncu değil, en sonuncu gün gelecek.”

[8] Çocukları ona siyasal ve kültürel yelpazedeki yerini sorunca, onlara, “Ben bir muhafazakâr anarşistim” dermiş.

[9] Freud’un teorisinin süregiden bir izleğidir bu “bellek izi olarak bilinçdışı (sonra da id)” şeklindeki formül. Bu “şeyleşme” tanımını bütünüyle reddedemiyorum, ama bilinçdışını başlı başına bir “içerik” olarak değil de, bilincin verdiği açık(lar) olarak almak; bilincin açmazı, çelişkisi, hatta imkânsızlığı olarak tanımlamak daha uygun geliyor benim pragmatizmime.

[10] Şu anda bu yazıyı bitirmeye uğraştığım sahil otelinin sahibinin annesi olan usta romancı Aysel Özakın’ın Gurbet Yavrum’unda (1975) anlatıcı Türkiye’den Kanada’ya, Toronto veya Montreal’in son derece hijyenik ve beyaz havaalanına inmiş ve tam ne yapacağını bilemeyen partal babasını, “Beyaz yüzeyde yayılan bir mürekkep lekesiydi” diye düşünür.