Fransız yayın dünyasına “Eddy Bellegueule’ün Sonu” (Türkçede Eddy’nin Sonu) romanıyla adım atan Édouard Louis, bu eseriyle büyük bir çıkış yakaladı. Zorlu bir sosyal çevreden gelmiş, zekâsı sayesinde Fransa’nın en prestijli okullarından École Normale Supérieure’e girmeyi başarmıştı. Romanın geçtiği Picardy bölgesi, alkol kaynaklı aşırılıklar, yerel halkın eğitimsizliği, ırkçılık, homofobi ve yabancı düşmanlığıyla tasvir edilirken, kurgu etiketi taşıyan metnin otobiyografi olduğu her halinden anlaşılıyordu: “Kız gibi davranması” ve genelde diğer erkeklerin yaptıklarından hoşlanmaması nedeniyle Eddy onu yargılayanların bakışları altındaydı. Fonda aşırı bir toplumsal sefalet; şiddet eğilimli babasının, pek de zeki olmayan annesinin ve kardeşlerinin zorbalıklarına nasıl maruz kaldığını anlatıyor, ancak kantarın topuzunu “o zamanki çevresini” yerle yeksan edecek derecede kaçırıyordu. “Yeni bir ben” olmak yolunda annesi dahil, babasını ve kardeşlerini sembolik olarak öldürmüş olması, köklerini gömerek kendi kimliğini “yeniden inşa etmesi” metnin başarısıyken, yazarın öfkesindeki sınıfsal küçümsemeden en büyük payı, özellikle en yakınındakiler alıyordu.

Édouard  Louis’nin annesi Monique, Eddy’nin akademik başarısıyla, hatta bir kitap yazmış olması fikriyle ailecek ne kadar gurur duyduklarını, ancak metni okuduğunda “şaşkına döndüğünü”, oğlu École Normale Supérieure’de öğrenciyken her ay onu ziyarete gittiğini, asla onun anlattığı kadar yoksul olmadıklarını, iniş çıkışlarıyla olsa bile bir aile sayıldıklarını söylüyor. Büyük kız kardeşi Mélanie, “Ne ırkçıyız ne de homofobiğiz. Eddy’nin eşcinselliğini iki üç yıl önce öğrendik; açıkçası ailede kimsenin umurunda değil” diyor. Yazarın “eski mahallesinden” arkadaşlarıysa, “Bizi rahatsız eden şey, onun kendi sosyal sınıfını alkolizmle, işsizlikle ve ırkçılıkla ilişkilendirmesi; oysa bu herkes için geçerli değil… Gerçek dayanışmanın ifadesini bu sınıfta görürüz… Ama işte, bu tür konuşmaların amacı Paris burjuvazisini korkutmak... ve satmaktır” uyarısında bulunuyorlardı.[1]

Sonrası çorap söküğü gibi geldi; sınıfsal küçümsemesinde direten yazar, bunu hafifletmek için hiçbir şey yapmadı. Böylesi bir “giriş”, geldiği çevrenin talihsizliğinden kitaplarında, medyada ve kurallarını çok iyi anladığı gösteri toplumunda bahsettiği bir “gelişmeyi” hak ediyordu. En başından beri kameraları pek seven Édouard Louis, “imgeleri olmadan” var olamayan yazarlardan biri olduğunu kanıtladı. Eşcinselliğini, geldiği çevreyi, “sınıf kaçkınlığını” unutmak ve “sadece” metinlerinden bahsetmek neredeyse imkânsızdı. Bu metinler akıcıydı, cilalıydı ve son derece kolay okunuyordu (neden çeviri ödüllerini reddettiğini X hesabından ilan eden çevirmeni alınmasın!) ve yazarın geniş bir okur kitlesi nezdinde başarısını açıklıyordu. Sıra şimdi babasına, onu kimin öldürdüğüne gelebilirdi. Annie Ernaux’nun La Place’ta, Louis’nin kankası Didier Eribon’un Retours a Reims’de tekrarladığı, girişi bile tıpkının aynısı sayılabilecek bir kitaptan, Paul Nizan’ın 1933 tarihli Antoine Bloyé’sinden kırpılmış sayfalar değil miydi bunlar? Vicdanlı ve zeki bir öğrenci olan Antoine Bloyé, fabrika işçisi bir baba ve temizlikçi bir kadının oğlu olarak yükselebileceği kadar yükselir; yükselişinin zirvesine ulaştığında hayatını feda ettiği yanılsamaların farkına varacaktır. Tüm burjuvalar gibi, hayaletler dünyasında hayalî bir hayat yaşamıştır: görev, çalışma, hırs ve başarı hayaletleri. Hayatının hiçbir anlamı, hiçbir umudu yoktur…

Ayrıca, Eddy Bellegueule’ün Sonu’nda nefret ettiğini söylediği (yelkeni zamanın feminist rüzgârına çevirmenin haklı zaruretiyle, şimdiyse hayranlığını anlattığı), alkolik, şiddet eğilimli erkeklerle yaptığı evliliklerini, tekrarlayan hamileliklerini ve olmazsa olmaz yoksulluğunu, sefaletini anlattığı annesi Monique’in hikâyesi zamanını bekliyordu: Combats et métamorphoses d’une femme (Bir Kadının Kavgaları ve Dönüşümleri). Hikâye, oğlu Édouard Louis’nin tüm maddi engelleri mükemmel bir şekilde çözmesiyle fantastik bir boyuta evriliyor; kadın kocasını, ailesini, evini terk edip Paris’e yerleşiyor ve bu peri masalının sonunda hak ettiği hayata kavuşuyordu. Öyle ki, Louis annesini Paris’teki şık restoranlara davet edecek, hatta Catherine Deneuve’le sigara içmesi bile mümkün olabilecekti. Eddy’nin Sonu’nda oldukça eleştirel bir şekilde canlandırılan anne, Bir Kadının Kavgaları ve Dönüşümleri’nde bir kahraman olup çıkıyor; güvencesiz, istismara uğramış, görünmez bir kadın olan anne, sahnede –metin aslında tiyatro oyunu olarak tasarlanmıştır– hayranlık duyulan, alkışlanan, göz kamaştırıcı bir “Paris kraliçesi”ne, sanki Sindirella’nın balo kraliçesine dönüşüyordu. Eserin teorik meta-söylemiyle yeni bir çağdaş masal anlatısı arasında tutarsızlık olduğu aşikârdı. Evet, ekonomik yapıların değişiminin her türlü siyasal özgürleşmenin vazgeçilmez ilk adımı olarak sunulması Marksizm esinlidir. Peki bu ne ölçüde siyasi bir anlatıdır? Elbette özgürleşme süreçleri karmaşık, bireysel ve açıklanamazdır. Kadının, yıllarca bu şiddete maruz kaldıktan sonra, bir noktada neden arkasına bakmadan çekip gittiğini bilmiyoruz; sonuçta da, istisnai bir yolculuğu ve dönüşümü sunan, ancak bu gidişatı mümkün kılan faktörleri gerçekten açıklamayan, klasik sınıf kaçkını anlatısı çerçevesi içinde kalıyoruz. Ayrıca kahraman bile olsa, birine karakter statüsü vermek, onu politik bir özne yapmak için yeterli midir? Kadın kahraman zaten dönüşmüş, “kaybeden”den “kazanan”a dönüşmüş olarak sunulmuştur. Metinde bu “kazanım” ya da özgürleşmenin sınırlı olduğu da anlaşılır, çünkü kadının yeni erkek arkadaşının da alkolik ve şiddet yanlısı olduğu ortaya çıkar ve anne bunu oğlundan gizler.  

O halde bu bir özgürleşme midir, yoksa bir tekrar mı? Bir kurtuluş mu, yoksa bir ekonomik ve duygusal bağımlılıktan diğerine geçiş mi?

Hayatı bir hikâye olarak, yani anlamlı ve yönlendirilmiş bir olaylar dizisinin tutarlı bir anlatısı olarak ele almanın, belki de onu tüm edebiyat geleneğinin sürekli olarak güçlendirdiği, güçlendirmeye de devam ettiği ortak bir varoluş temsiline, retorik bir yanılsamaya kurban vermeye koşmak tehlikesini içerebileceği uyarısını yapan Bourdieu gibi, anlatının romantik bir “mutlu son”la bitme arzusunun da, özgürleşmeyi bu kadar doğrusal, bu kadar kesin bir sona ulaştırma tehlikesi yaratacağını belirtelim. Édouard Louis’nin yazınla ilişkisinin “özünü” gördüğümüz şu satırlar da ne yazık ki bu tehlikeyi ortaya koyar nitelikte:

“Bana edebiyatın gerçeği izah etmeye çalışmaması, sadece onu resmetmesi gerektiği söylendi, ben de onun yaşamını izah etmek ve anlamak için yazıyorum.

Bana edebiyatın asla kendini tekrar etmemesi gerektiği söylendi ama ben hep aynı hikâyeyi yazmak istiyorum, baştan bir daha, bir daha, bir daha yazmak istiyorum, onun gerçekliğine ait parçalar görünebilir olana kadar aynı hikayeye dönmek, ardında gizlenenler sızmaya başlayıncaya kadar onu delmek istiyorum.

Bana edebiyatın duyguları vitrine çıkarmaması gerektiği söylendi, ben de bedenin ifade edemediği duygular fışkırsın diye yazıyorum.

Bana edebiyatın asla bir siyasi manifestoya benzememesi gerektiği söylendi, bense şimdiden cümlelerimin her birini bir bıçağın ucunu sivriltir gibi sivriltiyorum.

Çünkü artık biliyorum ki, edebiyat adını verdikleri şeyi, onunki gibi yaşamlara ve bedenlere karşı inşa ettiler. Çünkü artık biliyorum ki, ona dair ve onun yaşamına dair yazmak, edebiyata karşı yazmaktır.[2] 

Bu sözlerden kastedilenler, bir tür resmî süperegonun, akademisyenlerin, “öğrenilmiş kültür”ün temsilcileridir. İyi de, “izah etmeyi” (Balzac ya da La Fontaine gibi mi?), “kendini tekrarlamayı” (Proust gibi mi?), “duyguları sergilemeyi” (Lamartine gibi mi?) ve “politik bir manifestoya benzemeyi” (Sartre gibi mi?) yasaklamayı hangisi ilan etmiş olabilir ki? Bu hayal ürünü yasaklar ancak ihlal edilirken yararlı oluyor anlaşılan… Yazarı, okuru, eleştirmeni, yayınevleri, vs. ile işçi sınıfının “yaşamlarına ve bedenlerine karşı” inşa edilmiş bir “burjuva edebiyat dünyasından” bahsedilebilir mi? Louis şiddeti ifade etmekte başarılı olmak için iki şey gerektiğinden bahsediyor: Birincisi, Gülün Mucizesi’ndeki bir sahnede eşcinsel olduğu için yüzüne tükürülen, bu tükürükleri güllere dönüştüren Jean Genet’ye; ikincisi, tüm eserlerini işçi sınıfının mitleştirilip idealleştirilmesi yönünde gerçekleştiren Pasolini’ye karşı yazmak.[3]

Gülün Mucizesi’ndeki sembolik-metaforik sahneyi estetize edilmiş, lirik hale getirilmiş olarak algılayan; milliyetçi babası, Frioul’da bir işçi mahallesinde geçen yaşamı, annesinden etkilenip Frioul ağzıyla yazdığı şiirleri işçi sınıfını mitleştirmek bir yana, ta içinden geldiği aşikâr Pasolini’nin üzerini bu denli cüretkâr çizen Louis’ye ne söylenebilir? Dahası, yetimhanelerde büyümüş Genet, Louis gibi “yoksulluktan” değil, hiçlikten gelmesi yüzünden zaten başlı başına bir mucizedir. Ayrıca, Emile Zola’dan Flaubert’e ya da Simone de Beauvoir’a kadar yazarların üst sınıflara ait olması illaki dışlayıcılığa iten bir elitizm anlamına gelmiyordu. Édouard  Louis’in “onlar”ı burada başarısız oluyor, zira onunki de dahil edebiyat, eğitimli sınıfların tutkusundan başka bir şey olmamıştır. Eğitimli sınıflarsa yalnızca zengin sınıfları kapsamaz. İster “onlardan yana”, ister “onlara karşı” yazsın, Édouard Louis eğitimli insanların saygıdeğer kitap raflarında mekanik olarak belirecektir; zaten beliriyor da.

O halde kendini hem sınıf kaçkını hem “içeriden yıkıcı biri” olarak sunarken, Libération gazetesinin hiç vakit kaybetmeden, Édouard Louis’nin “herkesi rahatsız ettiğini” ilan etmesinde, Les Inrocks dergisinin kapağında onun kışkırtıcı, “Edebiyata karşı yazmak” ifadesine yer vermesinde şaşılacak bir şey yoktur. Mesele kapanmıştır: Édouard Louis kesin bir kopuş yapmış, gelenekleri altüst etmiştir. Yazarın gerçek niteliğinin, hikâye anlatısından bunu içimizde yaşatma becerisine, dili derinleştirirken ona kattığı ruha kadar uzanan ve saymakla bitmeyen somut unsurlara dayanması gerekirken, ne yazık ki “herkese karşı yazmak” ya da “tek başına herkese karşı yazmak” isteyen Louis örneği, yenilik ve yıkıcılık çağrışımları, “devrim niteliğinde” seçeneğiyle pazarlama yöntemlerinin tüketici ekonomisinin özünü temsil eder. Kaprisli, asi, kararlı ve mümkünse lanetlenmiş bir yazara her zaman ihtiyacımız vardır. O zaman, annesini dönüşümden geçiren Louis’nin bu bereketli temayı kendisine uyguladığı Değişmek’te, “eski eviyle” “yeni evi” arasında gidip gelirken çok güçlü bir öz-nefret/hayranlık duygusunun tuzağına düşmüş olmasında bir beis aranmamalıdır. Proleterliğin tüm görünür izlerini silmek, fiziksel başkalaşıma odaklanmak için ne gerekiyorsa yapılır: Dişler düzeltilir, jestlere çeki düzen verilir, kılık kıyafet yeniden elden geçirilir, takma ad resmen tescillenir, aksana dikkat edilir, nezaket kuralları savsaklanmaz. Ne muhteşem bir başarı iştahı! Burjuvaziye, onun bir parçası olmaya ne büyük bir hayranlık!.. My Fair Lady bu temayı bundan çok daha usturuplu, çok daha “sınıfçı” bir toplumda ve zamanda zaten sahnelememiş miydi?

Ne yoksulluğun eleştirisi Édouard Louis’yle başladı ne de burjuvazinin. Buñuel’in 1972 yapımı Burjuvazinin Gizli Çekiciliği adlı filmi altı zengin arkadaş bir türlü bir araya gelip yemek yiyemez, bu durum uzayıp gittikçe eylemleri de bir o kadar saçma ve düşsel görünür, bir müddet sonra skandal boyuta ulaşır… Bu kara komedinin adını başlığa taşımamız boşuna değil. Filmdeki karakterler bu başlığın cazibesini taşırlar ama aynı zamanda ikiyüzlü, tembel, sahtekâr, hatta kriminal tiplerdir. Burjuva kültürüne yönelik saldırı, genel olarak toplumdaki burjuva egemenliğinin temellerini kınamadan, uygulamaları ve davranışları kınamaktadır. İçeriden ve bağlam dışından bakıldığında, burjuvazi diğer sınıflarla karşı karşıya değildir. Buñuel bir yandan bu küçük dünyanın gelenek ve göreneklerine sert bir bakış açısı getirirken, gözde hedefleri arasında, burjuva çiftlerden birinin bahçıvanı olan rahip karakteriyle din adamları ya da zenginlerin hizmetindeki Kilise ve ordu vardır. Ana karakterleri artık “burjuva” olarak tanımlamak biraz eski moda görünebilir, ancak bencillikleri ve kibirleri fazlasıyla tanıdık bu kişileri artık başka isimlerle de tanıyoruz. Tıpkı Fransız toplumunun daha dağınık ve görünmez yoksulluk biçimlerinin ortaya çıkışına tanık olması gibi; evsizler, kadınlar, gençler, çocuklar, tek ebeveynli aileler, yabancı haneler, çalışan yoksullar, öğrenciler, emekliler…

Louis yenilerde yayımlanan –Türkçe basımının eli kulağında olmalı– ve “radikal, çağdaş, lirik ve devrimci yeni bir edebiyatın büyük manifestosu” olarak pazarlanan Que faire de la littérature? (“Edebiyatla Ne Yapmalı?”) kitabında, “duygu”, “acı” ya da “sefalet” gibi –ona göre– burjuva edebiyat normunun reddettiği kavramları birbirinin yerine kullana kullana içini boşaltarak “edebiyata karşı” yazmaya devam ediyor. Çok radikal olmak isterken hem kınadığı hem de beslediği bir şiddetin kayıtsız kurbanıydı, ister istemez bugün seçkinlerin seçkinleri içinde yer alıyor, tutucu ve gelenekçi taşralı burjuvalara ahlaki dersler vererek eğlenen Parisli beyaz eşcinsel erkeklerin seçkinleri arasında…

NOTLAR

[1] Laurence Houot, “La famille d'"Eddy Bellegueule" blessée par le livre d'Edouard Louis”, franceinfo.fr

[2] Édouard Louis, Bir Kadının Kavgaları ve Dönüşümleri, çev. Ayberk Erkay, Can Yayınları, İstanbul, 2024, s. 15

[3] Michel Abescat, “Edouard Louis: “J'ai deux langages en moi, celui de mon enfance et celui de la culture”, telerama.fr

KİTAPLAR

Édouard Louis, Eddy’nin Sonu, çev. Ayberk Erkay, Can Yayınları, İstanbul, 2021

Édouard Louis, Babamı Kim Öldürdü, çev. Ayberk Erkay, Can Yayınları, İstanbul, 2021

Édouard Louis, Bir Kadının Kavgaları ve Dönüşümleri, çev. Ayberk Erkay, Can Yayınları, İstanbul, 2024

Édouard Louis, Değişmek, çev. Ayberk Erkay, Can Yayınları, İstanbul, 2025