20. yüzyılın en önemli romanlarından biri olarak kabul edilen Leopar’da, çöküş yıllarını yaşayan Bourbon Krallığı’nın soylu ailelerinden birinin reisinin, Prens Fabrizio Salina’nın, Mayıs 1860’ta Garibaldi’nin kırmızı gömlekleri arasında isyana katılan en sevdiği yeğeni Tancredi’nin ağzından şu sözler dökülür: “Hiçbir şeyin değişmemesi için her şeyin değişmesi gerekir.”[*] “Heyelandan önce koşan ve ilerleyen küçük taşların” sarsıntılarıyla eş zamanda yaşanan sancılar, dönüşümler ve yeniden yapılanmalar esnasında, aristokrasi karşısında orta sınıfın, köylülerin, halk tabakalarının konumlarında hiçbir değişikliğin olmamasına atfen, romanın başlangıcı sayılacak sayfalardan birinde söylenen bu cümlenin anlamına hikâye ilerledikçe varılacak, kendisinin “eski ve yeni zamanların arasında kalan mutsuz bir nesle” ait olduğunu bilen, genlerinde atalarının tüm deneyimi ve şüpheciliği yatan prensle, kariyer tutkusu yüzünden çok çabuk çark edip kırmızı gömleğini daha uygun bir kıyafetle değiştirerek kralın yanında hizalanan Tancredi antitezi daha büyük bir açılımla çöküşü, bir dünyanın sonunu ve ölümü sorgulamaya varacaktır.

Prens’in gözünden okuduğumuz eserin 1963’te Luchino Visconti imzalı film uyarlamasının, filmde Tancredi’yi oynayan ve yakınlardaki ölümü üzerine Claudia Cardinale’nin, “Balo sona erdi ve Tancredi yıldızlarla dans etmeye gitti” dediği Alain Delon’un kâh göz alıcı, kâh sandallarla dolu, kâh son günlerinde yaşadığı hastalıklarla ve aile içi anlaşmazlıklarla anılan kendi yaşam hikâyesini akla getirmesi tesadüfi olmasa gerek; üstelik, söylentilere bakılırsa, kendisi de bir aristokrat olarak doğmuş Visconti de Prens Fabrizio Salina’da “kendini” görmüş.

Gerçekten de fırsatçı Tancredi’nin (Alain Delon) aceleci davranarak Garibaldi’nin ordusuna subay olarak katılmasını, Palermo’daki bir çatışmada gözünden yaralanıp bir savaş kahramanı olarak saraya, dayısının yanına geri dönmesini, kralcılar Avusturya desteğinde Garibaldi’ye karşı galibiyet kazandıklarındaysa taraf değiştirmekten çekinmemesini, önce Prens Fabrizio Salina’nın kendisine âşık olduğunu bildiği büyük kızı Concetta’ya yanaşıp ardından Donnafugata’nın yeni belediye başkanı, kaba saba, eğitimsiz ama “yeni zengin” Don Calogero’nun, güzelliğinin yanı sıra hatırı sayılır bir mirasın da sahibi olan kızı Angelica’ya âşık olmasını, kişisel çıkarlarını ve hırslarını her şeyin üstünde tutmasını, Delon’un Romy Schneider’ı 1963 yazında tanıştığı Nathalie Delon için terk etmesiyle, “ticari filmlerle”, “romantik başrollerle” yetinmeyip Nouvelle Vague’a, Alain Sarde’a, Jean-Luc Godard’a demirlemesiyle, güneş gözlüğü reklamları, kendi adını taşıyan sigara, parfüm, şarap girişimleriyle, güzellik yarışmaları jüriliğiyle ilişkilendirmek mümkün olabilirdi.

Böylelikle Alain Delon’un yaşam hikâyesi bir filme giydirilerek daha sıradışı bir şekilde anlatılabilirdi. Ancak belki de filme pek odaklanamayan benim gibi romanı okuyanlarda olduğu gibi, prensin, arkadan gelen cıvıl cıvıl bir kuşağın vaktiyle kendi yaşadığı bütün duyguları, bütün heyecanları başka bir dekor içinde, başka koşullar altında ve yine bütün yoğunluğuyla yaşadığına şahit olurken hissettiklerini, hayatının bir ânında kendini hem gerçekten Tancredi hem gerçekten Don Fabrizio ya da diğer karakterden biri olduğunun farkına vararak hissediyor insan. Dahası, yaşlanan ve artık hiçbir işe yaramayan bilgeliğe kavuşan prensin uzun ve güçlü tefekkür anlarında, sarayının odalarında, bahçesinde ya da insanların arasına karıştığında iç sesinden, keskin, alaycı bir bakış açısı altında dinlediklerimiz, pişmanlıkları, kızgınlıkları, acıları, hüznü, hayal kırıklıklarını aşıp evrensel tecrübelere dönüşüyor:

“Bu sıranın üstünde kımıldamadan oturmuş, (köpek) Bendico’nun çiçek tarhlarını altüst etmesini seyrediyordu, arada bir ona doğru masum gözlerle bakan köpek, yaptıklarından dolayı övülmeyi bekler gibiydi; on dört karanfil fidesini kırmış, çitin yarısını darmadağın etmiş, su arklarından birini tıkamıştı. Gerçekten insandan farksızdı.” (s. 38)

“Hiçbir şeyin değişmemesi için her şeyin değişmesi gerekir” sabitliğini ve kesinliğini vurgularcasına, egemen ideolojinin örgütleyicilerinden biri olan Kilise’ye atfen günlük dua sahnesiyle açılan roman, dinin nüfuzunun yoksul halkın arasında olduğu kadar aristokratlar arasında da ne kadar etkili olduğunu fazlasıyla duyumsatır: Prensin yirmi yıllık evlilikleri boyunca katı din kuralları nedeniyle giderek zorbalaşan karısı Stella’dan bahsederken, “Yedi çocuk yaptık birlikte, dile kolay, tam yedi tane, ama daha göbeğini bile göremedim… Olacak iş mi?” serzenişi, bir o kadar bağnazlığa batmış üç kızı, peşini bırakmayan Peder Pirrone ile yapılan günah çıkarma muhabbetleri, sarayın tavanlarını süsleyen dinî sahnelerin temsil edildiği freskler, duvarlarda aziz resimleri, yemek öncesi duaları… Genç Tancredi ile yaşlı prens, güzel ve büyüleyici Angélica ile donuk ve içine kapanık Concetta, kaba saba, eğitimsiz ama para sahibi burjuva ile gururlu ve kendisini yenilemeyi bilen aristokrat gibi pek çok zıtlıkla goncalanan romanın, sıra sarayın bahçesine gelince ölümle dirim arasındaki tasviri, akla romanın yazarı Giuseppe Tomasi Di Lampedusa’nın hemşerisi İtalyan düşünür, sosyalist ve siyasetçi Antonio Gramsci’ye ait olan “Eski dünya ölüyor ve yeni dünya doğmak için mücadele ediyor, şimdi canavarlar zamanı” sözlerini düşürür… yani bana düşürdü. Prensin gözünden, sulama arklarını sınırlayan, birbirine paralel küçük tümsekler çok uzun boylu ama sıska devlerin gömütlerine benzetilir, taflan çitler yürümeyi kolaylaştıracak yerde yolu tıkar; gelgelelim her köşeden çiçekler fışkırır, doğa her ne olursa olsun haklarını yeniden kazanmaya çabalamaktadır; önce coşup fışkırmış, sonra soluvermiş fideler, sıcaktan kuruyup rengi dönen çalımsılar, sık bir bitki örtüsüyle kaplanmış kırmızı toprak arasında ortaya çıkmaya çalışan karanfiller, güller, ağır ve bayıltıcı kokularıyla manolyalar, nereden geldiği belli olmayan nane esansı, çocuksu akasyalar…

“… Bahçenin bitiminde kara sarı yosunlarla kaplı bir Flora heykeli yüzyıllardan kalma güzelliğini alın yazısına boyun eğercesine, gözler önüne seriyordu… Toprağın her keseğinden, çok geçmeden uyuşukluktan soluveren bir güzellik özlemi geliyordu.” (s. 35)

Çöküşün ilk işaretlerinden biri olan çürüme, sınırlanmış, adeta ezilmiş gibi duran bu bahçeden, kutsal emanetlerden sızan kimi sıvılar gibi yağlı, kösnülü, hafif kokuşmuş ve bozulmuş otu andıran kokuların yükselmesiyle simgeleştirilir. Ama daha önemlisi, prensin burnuna hücum eden kekremsi, iğrenç bir kokuyu hatırlamasıdır: Bir süre önce asilerle yapılan çatışmada yaralanan, sonra tek başına bu bahçeye kadar gelip orada, bir ağacın altında ölen genç bir subayın cesedinin kokusudur bu. Sık yoncaların arasında yüzükoyun yatmış halde bulunan subayın yüzü kan ve kusmuk kaplıdır, tırnaklarını toprağa geçirmiştir ve bütün gövdesine karıncalar üşüşmüştür; dışarı fırlamış morumsu bağırsakları küçük bir göl oluşturur. Subayın cesedi bahçeden alıp götürüldükten sonra bir daha lafı edilmez:

“… onlar zaten salt bu iş için, yani krallarını korumak, uğrunda can vermek için asker olmamışlar mıydı?” (s. 37)

Ancak olayın prensin kayınbiraderi tarafından açıklaması, egemen ideolojinin örgütleyicilerinden bir diğeri olan krallığın yaygın algılanışı hakkında fikir verecektir:

“Kral için öldü, doğal olarak, bu iş bu kadar basit. Düzeni, sürekliliği, görgüyü, hakkı, namusu simgeleyen kral için, Kilise’nin tek koruyucusu, hizip’in ele geçirmek istediği mal mülkün dağıtılmasına karşı çıkan tek savunucumuz kral uğruna öldü”.

“Aslanlar ve çitalardan” oluşan bir sosyal sınıfın kendi soylu dünyasının yerini “çakallar ve sırtlanlara” bırakarak rüzgârdaki toz gibi kolayca un ufak olması karşısında sefil eski Sicilya’nın değişmez kaldığını fark eder Prens: “Orta sınıf bizi yok etmek istemiyor, sadece yerimize geçmek istiyor.” Aristokrasiyle yükselen burjuvazi arasında yalnızca basit bir yetki kullanımı değişimidir söz konusu olan. Romanda prensin, sınıfının ve mirasının yıkılışı karşısında hiçbir şey yapmadan, yapmak için en ufak bir istek duymadan seyirci kalması, İtalyan solunda, yukarıda bahsettiğim siyasi düşünür Antonio Gramsci’nin Hapishane Defterleri’ndeki tanımına dayanarak, Risorgimento’nun (pasif devrim-yeniden kuruluş) “devrimsiz devrim” olduğu tartışmasını başlatmıştı. Pasif devrim bu anlamda Gramsci’de “burjuva demokratik devrim” denen sürecin radikal olmayan bir gerçekleşmesidir. Olan şey bir restorasyondur; sınıfların yer değiştirmesi ve dönüşümdür. Toplumsal mücadelenin ve çelişkilerin devrim, değişim, özgürlük gibi söylemlerle ivmelenmesi, toplumsal rıza üretimiyle muhalif söylemlerin egemenlik için yeni bir hegemonya tesisinde kullanım sürecidir. Ayaklanmalar yatışıp Sicilya ve Sardunya krallıklarının birleşmesinden sonra Torino hükümeti il kâtibi Chevalley’i Krallık Senatosu’na atama teklifi yapmak üzere prense gönderir. Teklifi neden kabul etmediğini Chevalley’e açıklayan prens, Risorgimento’nun da neden gerçek bir devrime dönüşemeyeceğinin cevabını vermiş olur bir anlamda:

“… Bu son aylarda, Garibaldi’niz Marsala’ya ayak basalı beri, bize hiç sormadan çok şeyler yapıldı… Yapılanların iyi mi kötü olduğunu tartışmak istemiyorum; bana kalırsa birçok şey kötü olmuştur… Sicilya’da iyi veya kötü yapmak önemli değildir; biz Sicilyalıların hiçbir zaman affedemediği ‘yapmak’tır. Bizler yaşlıyız Chevalley, çok yaşlıyız. En aşağı yirmi beş yüzyıldır omuzlarımızda görkemli ve uyumsuz uygarlıkların ağırlığını taşıyoruz; hepsi tümüyle dışardan gelmiş, hiçbiri kendi içimizden çıkmamış, hiçbirine ‘bizim’ diyemeyeceğimiz uygarlıklar.” (s. 189)

“… Az önce çağdaş dünyanın harikalarına açılan genç bir Sicilya’dan söz ettiniz; oysa ortada… oradan oraya sürüklenen yarı uykuda zavallı bir ihtiyar var.

… Uyumak, Aziz Chevalley, Sicilyalıların istediği uyumaktır ve en güzel armağanı vermek için bile olsa, kendilerini uyandırmak isteyenlerden her zaman nefret edeceklerdir… Sicilyalıların duygularını, en acımasızca olanlarını bile, belirtmeleri hep düşseldir; bizim kösnüllüğümüz bir unutma arzusudur; tüfek patlatmalarımız, bıçaklamalarımız ölmek arzusudur… Derin derin düşünür gibi duruşumuz Nirvana’nın gizemlerini irdelemek isteyen bir hiçliktir… Sicilya’nın sanatçı ve aydın yaşamındaki o yüzyıllık gecikmenin nedeni işte budur; yenilikler ancak öldükten, canlı aktarımlar yaratacak güçleri tükendikten, etkinliklerini yitirdikten sonra ilgimizi çeker.” (s. 190)

Korkunç bir dar görüşlülükle şartlanmış kişiliğiyle Sicilyalıyı yoğuran etkenler arasında cehennem gibi bir kuraklığı, kırsal bir manzarayı, yılın altı ayı kırk dereceye varan sıcağı, “her damlası bir damla terle ödenen” susuzluğu, yağmurların peşi sıra gelen kasırgaları, kudurup taşan nehir yataklarını, susuzluktan ölen hayvanları da sayar prens.

“… Doğanın bu şiddeti, iklimin bu acımasızlığı, her şeydeki bu sürekli gerilim, geçmişten kalma görkemli ama kendimiz yapmadığımız için akıl sır erdiremediğimiz, çevremizde güzel ve dilsiz hayaletler gibi duran bu anıtlar, kim bilir nereden gelip tepemize binmiş yöneticiler, hemen boyun eğdiğimiz ve çok geçmeden nefret ettiğimiz ama hiçbir zaman anlamadığımız krallar.” (s. 192)

“Senato benim gibi başkalarını yönetmek için zorunlu olan kendini aldatma yeteneğinden yoksun birini ne yapsın?” diyen prense son bir gayretle kendi yurttaşlarının içinde yaşadığı acınacak durumu, korkunç yoksulluğu, moral alçalmayı hatırlatan, iklimin alt edilebileceğinden, kötü yönetimlerin anılarının silineceğinden, Sicilyalıların “düzelmek” isteyeceklerinden dem vuran Chevalley’e prensin bir hikâyeyle verdiği karşılık ise bir o kadar acı verici, bir o kadar çöküşe temel sebep niteliğindedir:

“Azizim Chevalley; Sicilyalılar hiçbir zaman düzelmek istemeyeceklerdir, çünkü kendilerini kusursuz sayarlar; kendilerini beğenmişlikleri yoksulluklarının çok üstündedir. Yabancılardan gelecek bir saldırı ya da Sicilya’nın kendi içinden yükselen bir özgürlük sesi, onların ulaştıklarını sandıkları kusursuzluk hülyalarını bozar… Siz gerçekten Sicilya’yı evrensel tarihin akışına sokmaya çalışan ilk insan olduğunuzu mu sanıyorsunuz? Kim bilir kaç Müslüman imamı, Kral Ruggero’nun kaç şövalyesi, kaç İsveçli yazıcı, kaç Anjou’lu baron, kaç Katolik yasaman, kaç İspanyol yönetici… ve daha kimler kimler bu delice sevdaya düşmüşlerdi? Ama… Sicilya sadece uyumak istemiştir; kendisi varlıklı, akıllı, uygar, dürüst olduktan… yani tek kelimeyle dürüst olduktan sonra neden onları dinlesin?” (s. 196)

Chevalley yeni, uyanık ve modern idarenin her şeyi değiştireceğinden eminken, prens bu işin hep böyle, bir yüzyıl, iki yüzyıl devam edeceğini, sonra her şeyin değişeceğini ama daha kötü olacağını düşünür. Leoparların yerine küçük çakallar, sırtlanlar geçecek ve hepsi, leoparlar, çakallar ya da koyunlar kendilerini en namuslu, en dürüst saymayı sürdüreceklerdir.

Leopar tarihî bir roman değildir; daha ziyade İtalya’nın modern tarihinin bu önemli anlarının belli hikâyeler, belli karakterler üzerindeki yansımalarına –büyük şüpheci prensin hayal kırıklığına uğramış, kötümser, alaycı bakışları altında– odaklanır:

“Don Fabrizio Tancredi’yi övmeyi sürdürüyordu… Mirabeau gibi konuşuyordu: ‘Hayata erken ve iyi başladı. Çok ilerleyecek.’ Angelica onaylar gibi kırışıksız dümdüz alnını eğdi; aslında Tancredi’nin politik geleceği onu hiç ilgilendirmiyordu. Toplumsal olayların başka bir dünyada geçtiğini sanan ve Cavour’un (Camillo Benso, Cavour Kontu) bir konuşmasının zamanla, binlerce küçük çarktan geçerek kendi yaşamını da etkileyip değiştirebileceğini düşünemeyen bir sürü genç kızdan biriydi.” (s. 156)

Nişanlılıkları sırasında Tancredi’nin Angelica’ya, 1600’lerde Salina’lardan birinin, bir dükün ya da bir ermişin kaldığı eski misafir bölümleri, geniş salonları, mutfakları, dua odaları, tiyatroları, resim galerileri, ahırları, havasız seraları, geçitleri, merdivenleri, terasları, uzun yıllardan beri kullanılmayan gizemli, çapraşık bir labirenti anımsatan ve neye hizmet ettiği anlaşılmaz bir sürü boş odasıyla uçsuz bucaksız sarayı dolaştırması, karmaşık yapısıyla bilinçdışını temsil eder görünür. Yollarını kaybedip odalardan birinde, bir dolabın arkasındaki kilitli kapıyı açtıklarında duvarlarda gördükleri, biri tam ortasından paramparça olmuş aynalar, aynaların çevresini saran eğri büğrü şamdanlar, kaplamaları lime lime olmuş kanepeler, şöminelerin üzerinde kırılıp parçalanmış iç gıcıklayıcı çıplak heykelcikler, başka bir dolabın içindeki ince ipek sicim yumakları, açık saçık resimlerle süslü kutular, şişeler, demet halinde bağlanmış bir sürü kamçı, değişik bezemeli kırbaçlar ve sayısız madeni alet ise, bilinçdışından sökün edilmesin dedikçe ortaya serilen daha tehlikeli oyuncaklardır ve Tancredi’nin ifadesiyle, “saraya cinsel huzursuzluğun yayıldığı odak nokta” işte burasıdır… Günlerini bu şekilde, sarayın içinde bir düşteymiş gibi dolaşarak geçiren, sonraki yılların acılarla dolu, utanç verici olaylarından habersiz Tancredi ve Angelica’nın arzuları hep dipdiri ve canlıdır, çünkü hep dizginlenmişlerdir:

“… bastırılan cinsel dürtü bir anda yüceltilerek gerçek sevgiye dönüşmüştü. O günler, cinsel yönden de hiç başarılı olamayan bir evliliğe hazırlık gibiydi… unutulmuş operaların beceriksizce üretilmiş ve başarısız tüm aryalarına üstü örtülü, neşeli bir utangaçlıkla değinen ünlü senfoniler gibiydi.” (s. 175)

Geçmiş zamanların kalıntılarını konu alan son bölüm dokunaklı ve acımasızdır. Ama mükemmel ekonomisi tüm evrene açılan bir mikrokozmos yaratan metin bize başka bir sürpriz yapar: Roman boyunca çok az sahnede karşımıza çıkan, Tancredi ile Angelica’nın aşkını uzaktan izleyen, onu feda etmiş babasına diş bileyip bilemediğini dahi anlayamadığımız Concetta’nın alınyazısı sandığı şeyin içyüzünü bir tesadüf sonrası öğrenmesi ve bütün geleceğini Salina’ların o sağduyudan uzak öfkesi ve kendi akılsızlığıyla mahvettiğini anlaması onun yok-hikâyesini sezdirdikleriyle büyütür; hikâyede bu kadar az yer alan, kenarda tutulan bir kahramanın romanın sonuna saklanan trajedisi insanın karnına yumruk gibi oturur ve Concetta en az prens kadar gelip romanın baş köşesine kurulur.

[*] Kitabın arka kapağında prense atfedilen bu söz aslında Tancredi’ye aittir.