Bazı kitaplar hiçbir bilinen forma sığmamanın da, her tür formu bir tür elektronik müzikmişçesine mikslemenin de ötesinde, tür denen şeye mahal veren “yazma biçimi”ni sınırlarına iter ve bir limit olarak iş görür: Böyle bir kitaptan sonra hiçbir şey aynı kalmadığı gibi, yapacak bir şey de kalmamış gibi durur. Efsunlu bir imkânsızlık. Bu noktaya edebiyat tarihi özelinde birkaç kez gelindiği sanıldı. Örneğin James Joyce’un Ulysses’iyle, Marcel Proust’un Kayıp Zamanın İzinde’siyle ve benzeri, abidevi eserlerle.

Bu tip kitaplar özelinde durum belliydi: Edebi yazımın sınırlarını keşif. Proust’un kimi zaman sayfa uzunluğuna varan cümleleri, Joyce’un sayfa içinde birkaç edebi türü kateden yazımı. Ama yine de, her biri bir şeyi başat ve yeğin bir şekilde yapmasıyla birbirinden ayrıldığı düzeyde, bu kitaplar plan ve projelerinin izin verdiği kadarıyla uca itti dili, yoksa topyekûn değil. Söz konusu olan, her ne olursa olsun bir edebi aşırılıktı; ama illa ki bir içeriğe doğru da izlenebilen, kökeni örtük dahi olsa mevcut bir tanesi – Joyce’ta “bir gün”, Proust’ta “konimsi bellek”. “Dili kendinden geçirmek” için bir “edebi gerekçe” söz konusuydu diyelim.

Oysaki edebiyat denen şeyi sınırının ötesine geçiren şeye gelindiğinde, biçim de en az içerik kadar varlık nedeni belirsiz, uçucu, müphem kalır: Hiçbir şeyin hiçbir şeyden ayırt edilemediği noktadan, gerçeklik ile kurgunun ayrımsız bir hal aldığı bir konumdan, yazının kendi kendini ve tüm bütünlüğünde dünyayı yazar göründüğü bir yerden, basitçe kaosun hüküm sürdüğü bir konumdan yazmak. Bir oto-katalitik şizo-yazı.

Edebiyat tarihinde böylesi bir mertebeye varan tek eserin hangisi olduğunu tartışmaya lüzum yok, zira cevap belli: Thomas Pynchon’ın Gravity’s Rainbow’u. Her ne kadar kulağa fazla iddialı bir çıkış gibi gelse de, bunun salt yapısal bir nedeni var: Nasıl ki Xipehuz: Şekiller’de J.H. Rosny Aîné insanlar tarafından oldukları halleriyle algılanamayan, daha ziyade birer şekil halinde algılanan dünya dışı varlıkların bu algısını metnin imgeleminin merkezine yerleştirerek tüm edebi anlamı anlamsız olanın tekeline sokmak suretiyle bilimkurguyu sınırlarına itmiş, kısacası bilimkurguyu bir tür olarak kısmen insan zekâ ve müdrikesinin ötesinde konumlamıştı, benzer bir durum Gravity’s Rainbow’da da geçerlidir; insan tarafından, insan dolayımında yaratılan, var edilen bir şeyin insanca olmayan bir algısını ya da veçhesini insana sunmak üstünden iş gördüğü kadarıyla. Bu açıdan Pynchon’ın kitabı her şeyden önce kaotik bir kitap, sanki anlaşılmadan okunsun diye, dolayısıyla çoğu kimse için asla okunmasın diye yazılmış. Ama yine de, salt kaleme alınmış, yazıya geçmiş olması vasfıyla kaos, bu açıdan kontrollü bir kaos ama fakat her halükârda kaos olmayı kesmiyor ve bu izlek ve minvalde insan dilinde tüm metne biçimini, daha doğrusu biçimsizliğini veren kaotik fenomenin adı da belli: Savaş.

Pynchon’ınki bir savaş romanı, daha doğrusu bir savaş sonrası romanı, ama mümkün en psişik anlamda. Dünya edebiyatındaki muadillerine kıyasla, Amerikalıların savaşı anlatmayı tercih etmediğini, daha ziyade savaşı yarattığı duygulanım üstünden, bir tür zihinsel rahatsızlık biçiminde resmetmeyi yeğlediğini biliyoruz. Ne Rusların ne Avrupalıların ne de bir başka milletin tercih ettiği bu yol, Amerikalılara muazzam bir şans ve imkân tanımıştı: Fiziksel yıkımın ruhsal, hatta tinsel bir eşleniğini oluşturma. Travma sonrası stres bozukluğu, neredeyse tamamen Amerikalılara özgü bir zihinsel rahatsızlık olarak, ancak savaş ya da savaş benzeri bir ortam ya da olayın yaratabileceği tipte, tüm gerçekliğin giderek yitmesini sağlayan semptomların (insomnia, paranoya, hipeaktivite) kümelendiği bir sendrom ya da hal olmak vasfıyla Amerikalıların türlü şekilde resmetmeyi kesmediği bir şeydi.

Sinemadaki (Rambo serisi ve Taxi Driver gibi) kaba örnekleri bir kenara bırakılırsa, bu halin edebiyattaki zuhuru dışsal ve betimleyici olmaktansa içsel ve ifade edici oldu ve böylece insanın yaratabileceği kaosun limiti olan savaş, dile pelesenk olmaktansa payanda haline geldi; yani onun tarafından tanımlanmaktansa onu tanımladı. Bu, Joseph Heller’in Madde 22’si gibi bir roman özelinde açık olduğu gibi, Pynchon’ın romanı özelinde de bellidir, ama tek bir farkla: Heller’in romanında savaş, savaşı var eden ve savaşan tarafların yarattığı eşzamanlı kaosu algılanmaktan çok yaşandığı, derinden sezildiği haliyle –her şeyi bilen bir anlatıcının kronolojik olmayan, sesi ve sözü kişiden kişiye sürekli atlayıveren mevcudiyeti üstünden– yansıtırken, Pynchon’da artık bu anlatıcıya bile güven kalmaz ve anlatıcı anlatılandan hiçbir şekilde ayrılamayan, serbest dolaylı söylemin tüm dili yuttuğu bir sözcelem düzenlemesinin içinde soğurulur. Saf kaos.

Pynchon’ın romanının konusu da bu kaostan nasibi alır ve kaosun kendisidir halihazırda: Romanın parça pinçik bir şekilde işlediği bir hikâye varsa bile, bu hikâye kimi zaman bir yan hikâyeymişçesine göz ardı edilmeyi, yok sayılmayı kesmez roman boyu. Romanın absürt mü absürt, konu demeye bin şahit isteyen konusu ise şudur: İkinci Dünya Savaşı’nın sonları, 1944-45 yıllarında yaşayan, Tyrone Slothrop adlı bir asker, Dr. Laszlo Jamf tarafından gerçekleştirilen Pavlovcu tarzda “şartlama” deneylerinin deneği haline gelir ve bu deneyler sonucunda seviştiği yerlerle V-2 adlı bir roket modelinin vurduğu yerler eşleşir. Bu konu, Slothrop ne zaman sevişse bir süre sonra seviştiği yerin yıkıma uğraması, ereksiyonla yıkım arasındaki gecikmeli dahi olsa eşzamanlı görünen ilişki (ve tabii füzeyle penis arasındaki ilişki), romanının kısmi de olsa dokusunu oluşturmakla birlikte, yine de romanın çözüme kavuşturmadığı gizemlerden biri olarak kalmaya devam eder ve belki de tek farkı, diğer gizemlere kıyasla kalıcılığıdır roman içindeki. Bu açıdan Pynchon’ın romanının bir konusu yoktur, sadece bir tür kısmi fenomen etrafında dönüp duran, bu fenomene bağlanıp ondan uzaklaşan olaylar ve olay kümelenmeleri vardır ve biz de okuyucu olarak bunlar arasında gezintiye çıkarız. Yani bir tür köksap gibi yapılanmıştır roman. Genleşen ve büzülen, yaygın bir teması vardır; ama gelişen, serimlenen bir konusu değil. Müphem mi müphem bir şizo-gezinti.

Bu konusuzluk, bir yandan da şunu imler ya da sinyaller: Pynchon’ın romanında savaş bir sahne veya atmosfer değil, daha ziyade bir modeldir; dilin kendisini modellediği, formatlayıp akışına ya da oluşuna uydurduğu bir içeriktir. Yaratmış olduğu asli hal ise paranoyadır ve tam da bu hal roman içinde görülen, Slothrop’un hikâyesiyle başlayan tüm hikâyeleri (ki neredeyse sonsuz hikâye hattı vardır romanda) tanımlar. Mesela, ana örnek üstünden ilerleyecek olursak, Slothrop’un ereksiyonları ve ejakülasyonlarıyla V-2 roketinin vurduğu yerlerin eş oluşu pek tabii bir nedenselliğe de işaret edebilir ama salt bir korelasyonun ifadesi de olabilir. Dolayısıyla anlamlı da olabilir, anlamsız da. Slothrop’un hikâyesi başta olmak üzere romandaki tüm hikâyelerin bu çift taraflılığı, onları paranoyak bir zihnin uzantısı haline getiren şeyin de kendisidir tabii: Bütün olaylar bir tür mantığa göre gelişiyor gibidir, ama bu mantık yine de tesir edilemez kalır. Roman da koca bir fabula incognita olarak varlık gösterir böylece: Her şeyi ifade etmeye çalışır, ama tam da bu sebeple hiçbir şey ifade etmez. Pynchon’ın romanının en çok da “nüfuz edilemez” ifadesiyle etiketlenmesi ve damgalanması boşuna değil.

Fakat tabii romanın bu zorluğu, esasen farklı düzeylerinde makinesel olmasından ve edebiyatı bir tür savaş makinesi olarak işe koşmasından kaynaklı. Slothrop’un hikâyesi en temel örnek olarak, organik ile mekanik mevcudiyetler arasında kurulan bağlantıyı dışavurur (ki Benjamin Noys’un Malign Velocities: Accelerationism and Capitalism’inde uzun uzadıya incelenmişti), ama bu bağlantı romanın biçimini de kendince tanımlayan ve roman içinde biçimsel bir düzeyde de dönüşüm ve süreklilik arz eden bir şeydir: Roman yalnızca makineleşen, makineyle tinsel bir bağlantı tesis eden, makineler tarafından helak ve telef edilmiş mekânlar içinde sevişip duran (metinde tonla uç düzeyde pornografik sevişme betimi vardır) insanları konu edinmez, aynı zamanda bu insanların alelade ve gayesiz, emelsiz varoluşunu, kısacası savaş tarafından dönüştürülmüş dünya algısını romana bir elbise ya da suni deri gibi giydirir; roman hiçbir kronolojiyi takip etmeksizin karakterler arasında, içinde ve üstünde salınıp duran bir sesin mevcut olduğu kadar namevcut, çapraz ve çarpık varlığının tekelindedir. Bu açıdan, detaylıca tekrarlarsak, Pynchon’ın tipik bir “güvenilmez anlatıcı” oluşturduğu söylenemez, zira bu hâlâ en azından bir anlatıcının varlığına güvenebileceğimiz anlamına gelirdi. Daha ziyade o, anlatıcı denen edebi meta-figürü savaş tarafından harlanmış toplu ve eklemli paranoya ve şizofreninin yaratmış olduğu hâlenin ta kendisi haline getirerek lağveder. Artık anlatılan ile anlatan arasında bir fark kalmaz. Ve tabii savaş makinelerinin saçtığı ölüm (thanatos), bunun işareti haline gelen insani arzu (eros) ve kuşkusuz tüm bu makus ve muallak dinamiği kayda geçiren yazı arasında da.

Tabii bu kitapta anlatıcının yitimiyle birlikte ortaya çıkan veya arta kalan da basitçe ton olacaktır: Romanın tonu vardır ancak. Gravity’s Rainbow’un sözü edilen sesi, belli bir tondan mülhemdir, ki o da absürt, sarkastik, yer yer de ironiktir. İlginçtir, video oyunları bağlamında bahis konusu olan ludonarrative dissonance denen şeyi (bir oyun karakterinin cutscene’lerde ve/veya oyun içi diğer betim/yansıtım biçimleri dahilinde usluyken, oyunun oynanışı sırasında şiddete meyilli bir hal alması ve oyuncuyu da bu şiddetin aracı kılması) Pynchon tüm romanına yayar: Katliamları, tecavüzleri ve dahasını neredeyse komiğe kaçan bir eda ve sedayla yazıya döker, olayların ciddiyetini neredeyse sıfırlar. Tam da uç bir savaş romanından beklenecek şekilde, her şeyin mübah hale geldiği bir atmoferin yaratmış olduğu genel etkilenimin bilinçli ya da bilinçsiz bir içselleştirişiyle oluşum gösterir romanesk ton: Kökten, kesif, akut bir şekilde nihilisttir. Belki de yazılmış gelmiş geçmiş en nihilist eserdir Pynchon’ınki, ama nevi şahsına münhasır bir anlamda: Hiçbir değere sahip olmayanları, değerin sıfır noktasında bulunanları yansıttığından değil (Fyodor Dostoyevski’nin Cinler’i ve Karamazov Kardeşler’i bu yaklaşım için daha iyi adaylardır), değerden sonsuzca ırak, her şeyin ve herkesin muazzam derecede kayıtsız bir biçimde iş gördüğü, eylediği bir dünyayı yansıtırken aynı değersizliğe sahip olduğundan; kaale almadan, daha ziyade tiye alarak, hatta maytap geçerek olan biteni anlattığından. Anlatımı insandışı, gayriciddice diye diyelim. (Romanının ilk bölümünün başlığının “Sıfırın Ötesinde” olması da bir işarettir belki.)

Romanın tonunu belirleyen bir diğer etmen ise kaosu yalnızca konuya yaklaşım, diyelim ki üslup ve tarz düzeyinde değil, biçim ve içerik düzeyinde de dışavurmasıdır. Aşırı serbest dolaylı söylemden söz etmiştik: Romandaki anlatıcının hiçbir stabiliteye sahip olmaması ve bir karakterin sözünün, düşüncelerinin bir diğerininkinden ayırt edilemeyecek denli iç içe geçmesi; kimin kiminle konuştuğunun farkına varmayı imkânsız kılan genel bir belirsizlik ve belirtisizlik, yani muğlaklık hali (George Bataille’ın novellalarındaki, özellikle de Annem’indeki gibi). Ama bir diğer ton belirleyici de içeriğin abartılılığıdır: Roman yalnızca bir kurgu değil, matematik, okültizm, pop kültür, dilbilim, mitoloji, havacılık, felsefe ve komplo teorisi arasında gidip gelen, salt kurgu demeye bin şahit isteyen, ansiklopedik olduğu kadar teknik bir bilgi kompleksidir. O kadar çok şeyden bahseder ki, bu şeyleri içinde öyle bir yayar ki, bir tür edebi hotchpotch ya da mumbo jumbo olarak düşünülmemesi imkânsızlaşır. Kurgunun ta kendisini, dokusunu bozuluma uğratacak denli dolu doludur o: Kurgu olamayacak kadar sınırsızdır. İçerilen bilgiyi arşa çıkararak kurguyu kurgu olmayana yedirir ya da diğer bir deyişle, kurgunun sınırlarını belirsizleştirir. (“Derli toplu bir hikâye” anlatmayı becerememesi de bundan.)

Bu perspektiften bakınca, Pynchon’la karşılaştırıldığında Joyce’un ansiklopedikliği neredeyse ilkokul seviyesinde kalır; fazla “dil içi”dir (mübalağa ve müsriflikte her zaman olduğu gibi, Amerikalı Avrupalıyı fersah fersah aşar). Aslına bakılırsa, Joyce’ta ansiklopediklik neredeyse tamamen edebidir, oysaki Pynchon’da tamamen disiplinler arası denebilecek bir niteliğe ulaşır. Bu nedenle Jacques Derrida gibi bir felsefecinin daha ziyade Joyce gibi bir yazara takılıp kalması anlaşılır bir şey (Ulysses Gramofonu), zira Joyce’ta dil oyunları, Finnegan Uyanması’nı bir kenara bırakacak olursak, tamamen dile dahil kalır; yani göndermelidir, bir şeye (ne kadar karmaşık olursa olsun) işaret eder – “Joyce sözlükleri” yapılması da bundan. Oysaki Pynchon’da dilsel kullanım yer yer dil aşırı bir dil içeriğine mahal verir; hiçbir şey ifade etmeyerek değil, aynı anda birden fazla şey ifade etmek suretiyle ifadeyi içe patlatarak – tam da bu nedenle Pynchon’ın bir sözlüğü yapılamaz, zira anlamı örtük, sembolik bir leksikon değil, polisemantik bir kodeks gibi iş görür onun romanları. Ve bu açıdan Gravity’s Rainbow da bir istisna teşkil etmez. Romandaki her şey birbiriyle ilişkili bir hal alır ve hiçbir şey bir diğerinden ayrımsanamaz ve bu ilksel olarak böyledir: Romanın söylemi her şeyin her şeyle ilişkili olduğu fikri üstüne kurulduğundan ve bunu da komplocu bir tarzda, tüm tarihi, hatta tarih öncesini kateden bir kurgu üstünden yaptığından, koca bir komplo teorisi, daha doğrusu “her şeyin teorisi” halini alır ve her her şeye dair teori gibi, kesin olarak doğru ve tabii anlaşılmazdır; roman içindeki örgüt, şirket ve kartel bolluğu da cabası. Ama bu düzeyde bile Pynchon kendinden önce ve sonra gelen tüm her şey teorilerine bir kılavuz sunmuş olur ve şöyle üstü kapalı bir deklarasyonda bulunur: Bundan böyle sadece her şeyden söz etmek mümkün, daha azı değil. Pynchon’ın romanının Watergate skandalının arifesinde yayınlanması boşuna olmasa gerek (herhalde). Tabii profesyonel komploculuğun (David Icke ve diğerleri) bir meslek halini alışının bu romanın yayınının akabinde söz konusu olması da (tahminen).

Gerçi bunlarla da kalmaz Pynchon: Bir dünya savaşını ele aldığı için, savaşı globalleştiren bir savaşın ortamında sözünü konumladığı için, diyalekt ve dil, şive ve ağır, sert, teknik jargonu aynı anda içeren bir roman dili oluşturur; tıpkı Alfred Jarry gibi hiçbir açıklama ve gerekçe sunmaksızın karakterleri kekeletir (içsel yoğunlukların ani yansımaları, bkz. Kral Übü), yabancı dillerde konuşturur (Patafizikçi Doktor Faustroll’un Davranış ve Görüşleri’ndeki Yunanca kısımlar), afazik sözleri (yanlış hecelenmiş, parçalı kelimeler ve ifade tanecikleri) metnin içine yayar ve kimi zaman sözlerin, sözcelerin kaynağını bile göstermez, yani kimin konuştuğu dahi meçhul kalır. Öyle ki, şarkılar, şiirler, denklemler, kelime oyunları, bulmacalar ve dahasıyla da doludur roman; aynı anda hem bir mensur hem de manzumdur (bu açıdan söz konusu olan, Lewis Carroll’ın tüm yazınının bir metne sıkışması cinsinden bir şeydir). Ve tabii (dilsel olarak) malul de. Bu açıdan bakıldığında dilin bir devresi de (içeriksel bolluğun, bereketin yanı sıra) budur: El verdiğince tüm dilleri, dil oluşumlarını, dilsel ifadeleme şekillerini çaprazlama keserek, katederek iş görmek. Her şeyden bahsetmek zorunda olduğunu hisseden, ama tam da böylece kendini sabuklayana dek konuşmak zorunda bırakan, geveze, fazla geveze ve tabii pervasız ve patavatsız bir romandan daha azı beklenemezdi.

Peki, son kertede Gravity’s Rainbow’un neyle ilgili olduğunu söyleyeceğiz? Savaşla mı sadece? Evet, ama en çok bir tür enerji olarak, bir ortam, atmosfer olmanın da ötesinde. Romanın dört bölümü, aynı anda tek bir temayla ilişkili gibi görünür: Entropi. Yani evrendeki bozuluma, çözülüme, dağılıma dönük özsel yönelim, eğilim. Savaş yalnızca bunun “insan ölçüsü”ndeki dışavurumu ve kendinde bir değeri de hiç mi hiç yok (zaten bu nedenle tam manasıyla bir içerik de değil). Benzer şekilde, makineleşme de aynı ölçüdeki bir dışavurum ve kendi payına kıymetsiz (zira “insan formu”nun makineye yol vererek ayrıcalıklılığını yitirmesi, Pynchon’ın anladığı haliyle kapitalizmin ana dinamiği olan savaşın zorunlu bir sonucu, ki Slothrop’u bir “makine medyumu” olarak tanımlanması da bundan). Dolayısıyla, Pynchon’ın derdi insanın yalnızca aracı ve aracısı olduğu insandışı kuvvetlerin yazınsal temrinini gerçekleştirmek, edebi acting-out’una mahal vermek aslen, o kadar.

Ama ne olursa olsun, Pynchon’ın romanını pek çok boyutta birden okumak mümkün; en “dünyevi” yorum ise şu olurdu: Roman İkinci Dünya Savaşı’ndan Soğuk Savaş’a geçiş dönemini resmeder ve bu resmi bilişselleştirir: Dönemin içerdiği tüm paranoyayı edebi figürler içi ve arası ilişkileri tanımlamak için model olarak alır ve yansıtır çök yönlü ve sesli olarak. Ama tabii en temelde Pynchon’ın romanının “uhrevi” diyebileceğimiz yorumu makul, özsüz özüne uygun olan yorum olduğundan: Düzensizliğin evrensel değeri olarak iş gören bir kozmik protokol olarak entropi, insan tarafından katalize edildiği, daha doğrusu ivmelendirildiği noktada, katabolik bir süreç, entropi yoğunlaştırıcı bir işleyiş dünya çapında, insanın habitatının genelinde mevcudiyet arz ettiği anda, görece kapalı bir sistem olarak dünya tek elden ve topyekûn bir tür kataklizmin ifadesine dönüştüğünde, kısacası bir dünya savaşına mahal verildiğinde, ama en çok da dünyadaki insan mevcudiyetini sonsuza dek sıfırlayabilecek bir güç yoğunluğuna erişildiğinde, dünya kocaman bir entropi havuzu gibi görünür ve Gravity’s Rainbow’un sesi ve sözüyle içinde yüzdüğü havuz da bundan başkası değildir. Kısacası aynı anda hem bir savaş makinesi hem de bir entropi makinesidir kitap; kendini içinde yazılabulduğu dünyaya o dünyanın dilinden yazılarak, o dünyayı kendi modeli kılarak armağan eden bir tanesi. Kaotik oluşlar ve yoğunluklar dünyasının yazısı ya da dünyanın kutsallıktan arındırılmış kitabı. Bir kaos-dil.

Romanın yorumlarının hepsi ve hiçbiri, kendince her şey ve hiçbir şey olmasının nedeni de tamamen burada saklı, tabii onu “büyük” yapan da: Nüfuz edilemez hale gelmiş bir dünyanın nüfuz edilemez bir izi, yazısı olmak. Belki de tüm büyük romanlar yapar bunu, ama Pynchon’ınki roman dahi olmamak, “romanlıktan çıkmak” pahasına yapıyor; “çağı gereği”, bütünlüklü olarak, radikal bir biçimde: Roman-olmayanı da tırnak içine alınmış romanı da, “na-” olanı da askıda kalanı da, insan dilinde roman denen şeyin içinde yoğuracak denli karmaşıklaşmak, dille ama bu sefer son kez, toptan savaşmak. Pynchon’ınki mükemmel bir savaş romanıysa, bunun nedeni besbelli: Savaşın romanını yazayım derken romanı bir tür savaş alanına çevirmek. Entropi-yazı.