Cem Karaca’nın Gözyaşları:
Bir aile filmi
“Evle stüdyo arasındaki Cem Karaca’nın anlatılmasıyla kaçınılmaz olarak sanatçının oluşum hikâyesinin tarihsel yanı geri plana çekiliyor ve duygular merkeze yerleşiyor. Filmin başarısı Cem Karaca’nın evindeki duygusal atmosferi aktarabilmesi ama bu 'duygu'dan yana tercihin gölgede bıraktıkları da var elbette...”
İsmail Hacıoğlu, Cem Karaca’nın Gözyaşları filminde (Yüksel Aksu, 2024).
26 Ocak 2024’te gösterime giren Cem Karaca’nın Gözyaşları “sanatçının oluşumu” filmi gibi başlıyor ama sonrasında hikâyenin biyografik yanı geri çekiliyor, Cem Karaca’nın sürgündeyken vatandaşlıktan çıkarılmasının onda ve ailesinde yarattığı duygusal yıkım filmin merkezine yerleşiyor. Sürgün gibi bütünüyle politik bir meselenin merkezde yer aldığı filmde politik değil, duygusal bir tercih yapılmış. Cem Karaca’nın ömrünün yaklaşık 40 yılının, 1987’ye kadar yaşadıklarının anlatıldığı filmde, sanatçı biyografisinden daha çok bir aile üyesi olarak Cem Karaca’nın ve aile ilişkilerinin öne çıktığını söylemek mümkün. Her ne kadar sanatçı Cem Karaca anlatılsa da, onun yaşadıklarının evdeki yankıları, önce oğul, ardından eş ve sonrasında baba olarak her aşamada hikâyeye dahil ediliyor. Zaten filmdeki mekânlara bakılınca da, askerlik ya da az sayıdaki konser sahnesi dışında filmin büyük oranda (Bakırköy’deki) baba evinde ve Almanya’daki tek oda dairede geçtiği fark ediliyor. Bu iki ev dışında en çok zaman ayrılan mekân, şarkı kayıtlarının yapıldığı stüdyo (ve yapımcı odası). Bu yanıyla filmde evle stüdyo (iş) arasındaki Cem Karaca’nın anlatıldığını söylemek mümkün.
Evle stüdyo arasındaki Cem Karaca’nın anlatılmasıyla kaçınılmaz olarak sanatçının oluşum hikâyesinin tarihsel yanı geri plana çekiliyor ve tarihsel konumlar, politik tavırlar, toplumsal ilişkiler değil, bireysel ilişkiler ve duygular merkeze yerleşiyor. Filmin başarısı Cem Karaca’nın evindeki duygusal atmosferi aktarabilmesi ama bu “duygu”dan yana tercihin gölgede bıraktıkları da var elbette.
Filmde ailenin öne çıkmasının en belirgin karşılığı baba-oğul ilişkileri: Önce Mehmet-Cem Karaca, sonra da Cem-Emrah Karaca. Baba Mehmet Karaca’nın oğlu için hariciyeci kariyeri planladığının öğrenilmesiyle babayla oğul arasındaki çatışma görünmeye başlıyor ve bu çatışma filmin son karesine kadar hikâyenin temel akslarından biri haline geliyor. Film boyunca oğlunu sürekli uyaran konumdaki baba, filmin baş aktörlerinden birine dönüşüyor. Filmde babanın, sürekli öğüt veren “uyarıcı” konumunun yanı sıra, Cem Karaca’nın sanatçı kişiliğinin oluşumu açısından kritik bir yeri var. Cem Karaca’nın sanat anlayışının kurucu kavramı olan “yerlilik”, filmde babanın yönlendirmesiyle keşfediliyor.
Oğlunun yaptığı müziği beğenmeyen baba, oğlu “Ben Türkiye’nin sesi olacağım” deyince İngilizce şarkı söylemesini eleştirdiği gibi memleketi tanımadığını, “Suadiye’den ötesindeki Anadolu’yu” bilmediğini sert biçimde dile getiriyor. Babanın bu uyarısı Cem Karaca’nın askerlik için Anadolu’ya gitmesi sayesinde karşılığını buluyor. Ancak askere gitmeden önce Cem Karaca ailesinden habersiz bir evlilik yapıp gece yarısı karısıyla eve geliyor. Filmin genel eğilimine uygun biçimde, evliliğin kendisini değil, evdeki yankısını görüyoruz (bu sahne sayesinde baskın perspektifin ev olduğu açığa çıkıyor). Ayrıca bu evlilik sayesinde Cem Karaca’nın asiliğinin yanı sıra gönül işlerindeki “hızlılığını” da öğrenmiş oluyoruz. Yeni evliyken (bazı kaynaklara göre “üç günlük evliyken”) Cem Karaca yoklama kaçağı olarak askere alınıyor.
Filme göre babası yoklama kaçağı olarak oğlunu şikâyet ediyor. Babanın bu “iyi niyetli” davranışı büyük bir krize yol açmıyor ve baba Anadolu’yu tanıması tavsiyesiyle Faruk Nafiz Çamlıbel’in Han Duvarları[1] kitabını verip oğlunu askere uğurluyor. Babanın tavsiyesiyle askerlik deneyimi birleşince Cem Karaca’nın sanat anlayışı köklü biçimde değişip yerlileşiyor, Cem Karaca’yı popüler bir sanatçıya dönüştürecek “Emrah” şarkısına giden süreç başlıyor. Şaşırtıcı biçimde Cem Karaca askerde koğuş arkadaşlarından türkü dinlemesinin yanı sıra takvimde Erzurumlu Emrah’la karşılaşıyor. Oysa Anadolu’daki takvimler İstanbul’da da dolaşımda olmalıdır ve bu karşılaşma için Anadolu’ya gitmeye gerek yoktur. Ancak Cem Karaca’nın defalarca anlattığı gibi, sanatçı bu karşılaşmayı askerlik sırasında yaşadığına inanıyor. Filmde de Cem Karaca’nın perspektifine bağlı kalınmış. Oysa 1960’ların genel havasına bakıldığında, Cem Karaca’nın müziğinin yerlileşmesine sadece kişisel bir eğilim olarak değil, dönemin genel havasının içinden bakmak da mümkündür.
1960’larda sadece müzik alanında değil, kültürün her alanında sosyalist bir eğilim güçlenmekte ve bu bakış açısının belirlediği biçimde “halk kültürü”ne sahip çıkılmaktaydı. Edebiyat, sinema ve müzikte 1950’lerin sonundaki ürünlerle 1960’ların sonundaki eserler hızlıca karşılaştırıldığında bile bu on yıllık süreçteki değişim hemen fark edilir. Cem Karaca özelinde, kariyerine İngilizce şarkılar söyleyerek başlayan şarkıcı 1967’den sonra türkü formuna yaklaşmıştır. Bu sadece Cem Karaca’ya özgü bir tercih değildir ve bu toplu eğilim belirginleşince, Taner Öngür’ün adlandırmasıyla önce “Anadolu pop”, sonra da “Anadolu rock” diye bir türden söz edilecektir.
Cem Karaca’nın önce yerlileşmesi, ardından politize olması bireysel olmaktan daha öte, toplumsal bir eğilimin izdüşümü olarak da gösterilebilirdi. Bu durumda Cem Karaca’yı dönemin ilişkileri içinde anlatmak da gerekecekti. Ancak filmde Cem Karaca’nın hikâyesinin bireysel yanı öne çıkarılmış ve Moğollar ile yapımcı “Yavuz Abi” (Asöcal) dışında Cem Karaca’nın içinde yer aldığı sanat dünyasından neredeyse kimseye yer verilmemiş.
Buna paralel biçimde 1960’ların genel eğilimine uygun olarak “grup müziği” yapan Cem Karaca’nın grupları da fonda bırakılmış.[2] Jaguar, Apaşlar, Kardaşlar ve Dervişan’ın adı geçiyor ama bu gruptakilerin isimleri ve replikleri neredeyse yok (Safinaz albümünü yaptığı Edirdahan grubu da dışarıda kalmış). Cem Karaca’nın gruplarıyla yaşadığı sorunlar genelde Karaca’nın anlaşılmaması ve yalnız bırakılması biçiminde verilmiş. Filmin ikinci yarısında daha belirginleşeceği gibi, tarihsel konumlara ya da ilişkiler ağına yeterince yer vermeyince Cem Karaca’nın evindeki konumu ve aile içi ilişkiler daha çok öne çıkabilmiş. Zaten Cem Karaca’nın bir şarkıcı olarak yükseliş hikâyesi aktarılırken bile geri planda evdeki yaşantısının anlatılmasına devam ediliyor, ev daimi bir mekân olarak filmdeki konumunu koruyor.
Cem Karaca’nın tarzının yerlileşmesinin bireysel bir yönelim olarak aktarılmasına benzer biçimde politize olması da yine toplumsal bağlam geri çekilerek ve yine evdeki yansıması öne çıkan bir mesele olarak anlatılıyor. Cem Karaca’nın politize olması bir bilinçlenme değil ama adaletten yana olma politik değil, insani bir talep olarak yorumlanmış. Politize olma, daha doğrusu sanat-siyaset ilişkisi yine baba-oğul çatışması içinde görünürlük kazanıyor. “Sanatını yap!” diye oğlunu uyaran babaya “adaletli dünya” talep etmenin vicdani yanını ondan öğrendiğini söyleyerek itiraz ediyor Cem Karaca. Bu önemli kırılma ânına gelinmesi Türkiye’deki genel politikleşmenin izdüşümü olarak değil, Cem Karaca’nın kişiliğinden, hatta babasından aldığı eğitimden kaynaklanıyor gibi görünüyor. Oysa Cem Karaca’nın müziğinin politize olma sürecinin kendiliğinden gerçekleşmediği, Türkiye’deki siyasal gelişmelere bağlı olarak ortaya çıktığı aşikâr.
Cem Karaca’nın müziğinin politize olması, bir “pop şarkıcısı”nın 1 Mayıs Marşı’nı söylemesi (filmde yok ama Yoksulluk Kader Olamaz diye “albüm” yapması) iktidarın gadrine uğramasına ve yurtdışına kaçmak zorunda kalmasına neden oluyor. Filmin bundan sonrası ise tamamen aile içi bir mevzuya dönüşüyor. Cem Karaca’nın “evde” anlatılmasının mekânsal olarak somutlanmasını Almanya sahnelerinde görmek mümkün. Almanya yılları (kısa stüdyo çekimindeki sahneyi saymazsak) yalnızca iki mekânda geçiyor: Telefon kulübesine ulaşmak için yürünen yapraklı yollar ve bir odadan ibaret daire. Filmin prodüksiyonu açısından iki mekânlı sahneler işlevsel olabilir ama Cem Karaca bu yıllarda eve hapsedilmiş, sadece telefonda konuşan birine dönüşüyor. Onun Die Kanaken yıllarını, Türkiye’ye dönmek için verdiği mücadeleyi, o yıllarda nasıl bir sosyal çevre içinde olduğunu görmek mümkün olmuyor. Eğer Almanya yılları filmde bu denli uzun yer almasa ev dışına dair bir beklenti oluşmayabilir, sürgün yıllarının tek kişilik oda, telefon kulübesi, yapraklı yollar ve kırmızı telefondan ibaret olması yeterli sayılabilirdi. Ancak film, sürgünün hem Cem Karaca’da hem de ailesinde yarattığı duygusal yıkım üzerine kurulu ve tüm bu duygusal yıkımın sürekli telefon konuşmalarıyla verilmesi, tekrarlar arttıkça yeknesaklığa neden oluyor.
Almanya yılları telefonun öbür ucundaki gelişmelerle de anlatılıyor: Cem Karaca’nın babasının ölmesinin oğluna haber verilememesi, ailesine yurtdışına çıkma yasağı konması, oğlunun mahallede “vatan haininin oğlu” olarak hırpalanması gibi sahnelerde sürgünün ailede yarattığı duygusal yıkım iyice belirginleşiyor. Bunun bir yansıması olarak Cem Karaca intihar girişiminde bulunuyor ve nihayet her şeyi göze alıp Türkiye’ye dönüyor. Siyasi ortamdaki değişime işaret edilmeden Cem Karaca’ya dönüş kararı aldırılması, öncesindeki sürgün nedenini gerekçesiz bırakır gibi görünse de, karşılama sahnesindeki final hissi bu tür soruları geri plana itiyor. Karşılama ve son sahnede, Cem Karaca’nın oğlu Emrah’ın bakış açısı baskın hale geliyor. Bu da filmin duygusal yanını daha da belirginleştiriyor.
Film Cem Karaca’nın bir konserinin öncesinde sahneye çıkma ânındaki heyecanını göstererek açılıyordu. Son karede bu sahneye dönülüyor. Cem Karaca’nın oğlu dedesinin vasiyetini (ülkeye döndüğünde konser öncesi ona sarılması) söyleyip babasına sarılıyor. Böylece ilk görüntü sonda tekrarlanırken sahne heyecanı içindeki sanatçıdan hızlı biçimde oğul ve baba Cem Karaca’ya geçiliyor. Bu geçiş filmin iki özelliğini aynı anda görmeye imkân veriyor. Hem sanatçı hem de oğul/baba Cem Karaca iç içe geçmesi sayesinde son kare filmi özetleyen bir sahneye dönüşüyor.
Cem Karaca’nın Gözyaşları, Cem Karaca hakkındaki ilk biyografik film olarak hayli önemli. Bu ilk girişim, bir sanatçının oluşum hikâyesi olarak başlayıp “ailenin bir üyesi olarak Cem Karaca”yı öne çıkaran bir film olmuş. Bu yanıyla da hayli başarılı bir film, Cem Karaca’nın evdeki halini, yaşadıklarının evdeki yansımasını görmeye imkân veriyor. Filmin önemli bir özelliği olarak şunu da vurgulamak lazım: Emrah Karaca’nın senaryo danışmanı olması ve onun tanıklığı bu aile hikâyesini anlatmayı mümkün hale getirmiş. Cem Karaca gibi hayli fırtınalı bir hayat sürmüş, sürgüne gitmek zorunda kalmış, sürgün sonrası kendini yeniden kabul ettirmek için yoğun mücadele vermiş bir sanatçının hayatının farklı dönemlerinin önümüzdeki yıllarda farklı filmlere konu olacağını tahmin etmek zor değil. Sonrasındaki filmler (ve diğer çalışmalar) Cem Karaca’nın Gözyaşları’nın öncü niteliğini de görmeye imkân verecek.
NOTLAR:
[1] Hikâye açısından önemli olmasa da buradaki anakronizme işaret edilebilir: Cem Karaca 1965 yılında askere gidiyor, oysa Han Duvarları kitabı ilk kez 1969’da yayımlanmıştır. Çamlıbel’in şiirleri o yıllarda Bir Ömür Böyle Geçti ve Heyecan ve Sükûn kitaplarıyla dolaşımdadır.
[2] Bir hayli grup kurmuş ve dağıtmış Cem Karaca’yı tüm bu ilişkilenmelerin içinde görmek mümkün olmuyor. Kuşkusuz filmde bu sosyal çevrenin eksik bırakılmasının nedeni, adı geçecek kişilerin hayatta olması ve bunun yaratacağı sorunlardan kaçınma isteği olabilir. Benzer biçimde Cem Karaca’nın gönül ilişkilerine hiç girilmemesi de aynı kaygıdan besleniyor olabilir. Gönül ilişkilerinin gölgede bırakılması yine Cem Karaca’yı “evin içinde” anlatmaya imkân sağlayan bir tercihe dönüşmüş.
Önceki Yazı
Hayat, bir Anadolu masalı
“Demirkubuz sinemasında gerçekliğin rahatsız eden bir tarafına hep şahit olmuş, alışmış, hatta içten içe sevmişizdir onu. Peki, ne oldu da Demirkubuz bu sefer bize bir masal anlatma gereği duydu? Eski karamsar ve sert Demirkubuz yerine daha dingin bir Demirkubuz görmemizin sebebi ne olabilir? Yaşlılık mı? Olgunluk mu?”
Sonraki Yazı
Kavur ve o düşsel virüs
“Bir 'iz sürücü' gibi Ömer Kavur’u takip eden anlatı İstanbul’dan Paris’e, Beyoğlu’ndan Kayaköy’e uzanıyor, virane tren garlarını, sıcak suyun olmadığı otel odalarını, yıkılmış han duvarlarını, karlı dağları, geniş düzlükleri, karanlık sokakları, ıssız yolları geçiyor ve kendi sahiline ulaşıyor...”