İskele çevresinin bulanık, pis sularına atlayıp duran çocuklara takılıp kalmıştı gözleri. Koltuk altlarından sızan tere, beynini delmeye çalışan güneşe karşın onların yerinde olmayı istemedi. On-on iki tane vardılar. Sıska kıçlarından sarkan, kirden renkleri gitmiş uzun donlarını hepten düşmesinler diye bollaşmış lastiklerinden tuta tuta atlayışlarında, gösteriş adına salladıkları kocaman sövgülerde yaşlarının getirdiği domuzluk, yoksulluklarının getirdiği kurnazlığa, küstahlığa zorlayan çekingenlik ile çaktırmadan üstüne su sıçratmaya kalkışlarında en ufak bir sevinç sezemedi.[1]

Yarın Yarın’ın Selim’inin, Beyoğlu’nun yanı başında olduğu halde yabancı bir dünya gibi adımladığı Tarlabaşı burası… Solcu Selim burjuva çocuğu olmanın, “Sen halkı tanımıyorsun” suçlamalarının yükünü atmak istercesine, Paris kaldırımlarını arşınlayan adımlarını Tarlabaşı’na yöneltir. Bilinç götürmeye hazırlandığı sokaktaki adamı tanımak ister. O yürüdükçe, anlatıcı çocukların burunlarına asılı sümüklerini, yüzlerine konup duran sinekleri, çamurlu ayaklarını betimlemeye başlar. Elbette Selim, Yakup Kadri’nin Ahmet Celal’i değildir ama anlatıcının birkaç sayfa sonra gireceği burjuva salonlarında bu neredeyse belgeselci, fotografik gerçekçilik kendiliğinden silinip gidecektir. Yoksulluk, anlatıcının diline çıplak bir açıklık dayatır, çünkü eksik olanın anlatımı süsü, mecazı, mesafeyi kaldırmaz. O yüzden bu sokakların diliyle anlatılır sümüklü çocuklar, yüzü harita gibi kırışmış ihtiyarlar, kahve köşelerinde sessizce çöken adamlar ve Selim’e “İstanbul’dan mı geldin?” diye soran o derin yabancılık.

Yarın Yarın, Pınar Kür’ün 1976 tarihli ilk romanı. Selim tıpkı Kür’ün diğer erkek karakterleri gibi Paris’ten geliyor. Fabrikatör oğlu olarak doğmuş, Paris’te edindiği sınıf bilinciyle kendi köklerinden kopmuş, sol bir örgütün saflarına katılmıştır. Artık İstanbul’daki durakları arasında, sinek kolonilerinin dolandığı gecekondu mahalleleriyle, annesinin ve akrabası Oktay Caner’in müdavimi olduğu, İstanbul sosyetesinin vitrinlerinden biri olan Kulüp de vardır. Selim, “aştığını” düşündüğü sınıfın –küçümsediği, hatta yer yer nefret ettiği ritüellerin– bir parçası olmaya yalnızca annesinin hatırı için katlanır. Yanık sesli devrimci arkadaşı Doğan’dan türküler dinlemek varken, kendini burjuva gösterisinin ortasında bulur. Sabah saatlerinde yoksul mahallelerde gördüğü “yarı aç, yarı çıplak çocuklardan esirgediği acıma duygusunu, neden süslü bebekliğini elden bırakmamak için çırpınan bir kadına harcadığını” düşünür durur. Paris’in bilinç yüklediği bu genç adam, hâlâ kendine ait olmayan aidiyetlerin içinde, çelişkili bir sadakatle salınmaktadır.

Selim, Kulüp’teki partiye katıldığı ilk akşam, yıllar önce nikâh törenlerinde görüp etkilendiği, Oktay’ın karısı Seyda’yı gözüne kestirir. Seyda, Selim’den beş yaş büyüktür. Sevişerek evlendiği Oktay’dan Gil adında bir oğlu vardır. Mutsuzdur. Entelektüel ve idealist bohem anne babasından miras aldığı anlam arayışı, içinde bulunduğu konforla sürekli çatışır. Dehasından vazgeçerek sahip olduğu rahatlığı sorgulayıp durur.

İlginçtir, evli bekâr herkesin eşleştiği o burjuva salonunda devrimci Selim de “eşini” bulur. Böylece sınıfsal ritüel neredeyse kusursuz bir biçimde tamamlanır: Eşleşme gerçekleşmiştir.

Anlatıcı, Kulüp’te artık Tarlabaşı’ndaki o titiz, her ayrıntıyı kaydeden bakışından sıyrılır. Burjuvazinin her yanı saran tekdüze çürümesi bu defa onun işini kolaylaştırır. Gözünü nesnelerden çok ilişkilerin üzerine çevirir artık:

Gülüşlerde sahte tizlikler aramaya kalkacak budalalar boşuna beklemesinler, eğleniyor millet. Gerçekten gülmelerini, gerçekten eğlenmelerini engelleyecek hiçbir şey yok ki… Bu kişilerin birbirlerini yemek yutmak için can attıklarını, birbirlerini ezmek, kırmak için hiçbir fırsatı kaçırmadıklarını, türlü kıskançlıklar, bunalımlar içinde kıvrandıklarını söyleyenlere inanmak öylesine zor ki bu görünüm karşısında.

Şu kadının, koluna yaslandığı adamın değil de karşısındakinin metresi olduğuna, şu mavilinin gülümseyerek baktığı yeşilli kadının saç biçimini delice kıskandığına, şu kır saçlı, yakışıklı adamın, sigarasını yakan şişko heriften daha birkaç gün önce yüz binler dolandırdığına inanası gelmiyor kişinin…[2]

Anlatıcının da burjuvalardan nefret ettiğinden, onları yoz, hatta gülünç bulduğundan şüphe yok. Aynı hizada mıdır tartışılır ama aynı taraftadır Selim’le. Tanzimat’tan gelen, edebiyatta ve daha sonra Yeşilçam’da sahiplenilen “ahlaksız burjuvalar” imgesi, anlatıcının betimlemelerine de sinmiştir. Sınıfsal analiz, masa altlarında birbirlerinin karılarının bacaklarını okşayan kalantorlarla somutlaşır. Bu analizde ahlakçılığın bu denli merkeze oturmasının Tanzimat’tan beri süregelen anlayışla ilgisi olup olmadığı da kanımca önemli bir sorudur.

Selim tarafından “seçildiği” andan itibaren, Seyda’nın tüm yaşamı beklemeye dönüşür. İlk sevişmelerinin ardından Selim onu karısı ilan eder. Seyda ise Fransız romanlarındaki gibi, resmî âşıklarıyla kocalarını bir arada idare eden bir kadın olmakla aşkına sahip çıkmak arasında gider gelir. Günlerini bekleyerek geçirir: Selim’in işlerinden artakalan saatleri, o geliş saatini, belirsizliği bekler. Evi onun için düzenleyerek, her gelişinde “karısı” olduğunu duymaya devam ederek… İlginçtir, Selim’in dili öylesine buyurgandır ki, hesap vermeden girip çıktığı evde Seyda’ya her defasında “karısı” olduğunu yeniden hatırlatır.

Okulunu evlilik uğruna bırakmış, gençliğinde “dâhi” sayılmış Seyda, kendisinden beş yaş küçük Selim’in karşısında titrek bir öğrenciye dönüşür. Bir gün Seyda’yı Freud’un hayatını okurken görünce Selim, “Bu süprüntüleri okuyorsun utanmadan, değil mi?” diye sorar. Marx’la aynı yüzyılda yaşamış ama “milletin cinselliğinden başka bir şeyle uğraşmamış bir serseri”dir ona göre Freud.[3] “Şu parlak camların, ceviz rafların üstünde hiç mi sosyoloji kitabı yok”tur?[4] Devrimci Selim de kadınlar için kanon oluşturan erkekler safına gönül rahatlığıyla katılır. Seyda’nın dehasını tek bir cümlede geçersiz kılar: “Tamam anladık, akıllısın. Akıllı olmak yetmez ki…”[5]

Seyda “tıpatıp insana benziyordur ama bir yerlerde yanlışlık olmuştur anlaşılan, insanlıktan çıkmıştır”.[6] Seyda’nın Selim’e günah çıkarırken söylediği sözler de ilginçtir:

Bir kadının en doğal işlevi nedir? Çocuk yapmak, değil mi? Düşünsene… Kocan çocuk doğurdun diye suçluyor seni... Kaynanansa o çocuğu bir gâvur mürebbiyenin eline bırakacağına kendin büyütmeye çabalıyorsun diye suçluyor, alınıyor, ailenin adını lekelediğinden, milletin parasızlık çektiğini sanacağından yakınıyor. Ne yaparsın bu durumda? Özünü savunmanın tek yolu olaylara dışardan bakabilmeyi başarmak, çekmek kendini, boşlukta yaşamaya çalışmak… Yoksa çekilir mi o beyinsiz kanlar, kendini beğenmiş herifler?[7]

Bir kadının “en doğal işlevi”nin çocuk doğurmak olduğuna dair sarsılmaz inanç, doğan çocuğun “gâvur” mürebbiyeye teslim edilemeyeceği kaygısıyla birleşir. Seyda’nın zihninde annelik, kadınlığın neredeyse tek meşru biçimidir. ‘70’lerin ortalarında dilden düşmeyen özgürlük söylemlerine rağmen, bilinç hâlâ “çevrenin aşılması”na kilitlenmiş gibidir; kadınlara biçilen rol, anneliğin dar sınırlarında şekillenir. Seyda muhtemelen idealist Anadolucu ailesinin izlerini taşıyan bir etkiyle, mürebbiyenin “gâvurluğundan” ürker. Darbenin ardından bu kez kocasının Gil’i devlet okuluna gönderme isteğiyle karşı karşıya gelir. Cevabı nettir: “Özel okul.”

Sık sık nerede olduğunu, niçin geç kaldığını, gece neden gelmediğini sorar Selim’e. Selim’in cevabı da nettir: “Bugüne bugün bir devrimci karısısın artık. Öyle ikide bir ‘Nereye gidiyorsun, ne işin var?’ diye sormamayı öğren.”[8]

Çiftehavuzlar’daki villa Selim’e bırakılır; Seyda kocasıyla birlikte Topağacı’ndaki eve taşınır. Artık villaya sadece “çağrıldığında” gidebilecektir. Örgüt dergisinde çevirmenlik yapmaya başlar. Erkek adıyla. Ali Rıza Argın. Tıpkı 19. yüzyılda ciddiye alınmak için erkek adıyla romanlar yayımlayan kadınlar gibi. Seyda da kendi dehasını ancak bir erkeğin cisminde meşrulaştırabilir. Devrimin en çok erkeklere ihtiyacı vardır.

Yine de, villanın bodrumundaki teksir makinelerinden çıkan dergilerde “Ali Rıza Argın” adını gördüğünde gizli bir kıvanç duyar. Devrime bir katkı sunduğunu, kendini evcimen can sıkıntısından ve elit salonların boğucu dekorundan sıyırabildiğini düşünür. Bu sefer gerçekten bir işe yaramıştır.

Erkeğin de çirkini vardır, ya da kadınlar da arzular

Seyda öğrenciyken bekâretini bozmadan seviştiği Oktay’a, zekâsını devre dışı bırakan bir cinsel arzu duyar. Her yarım kalan temas, her doyuma ulaşılamayan an, dikkatini matematik problemlerinden Eros’un oyunlarına kaydırır. Oktay’la da bunun için evlenir zaten; bastırılamayan, dizginlenemeyen o arzu yüzünden. Avrupa’dan yeni dönmüş bu genç burjuva, bir kadını nasıl tatmin edeceğini bilen bir adamdır. Seyda, Oktay’ı sevmediğini bile bile onunla evlenir, çünkü sonsuz özgüveni ona yanılmasının mümkün olmadığını söylemiştir. “Ben ne yaptım?” diye sormayan bu özgüven, çok geçmeden uzlaşmayı seçer:

Yepyeni bir yol çizdi kendine. İkincil isteklere, ikincil sevinçlere yöneldi. Kocasının parasının, cinsel gücünün tadını çıkarabilirdi hiç değilse. Ne yoksulluk çekmiş ne de gerçek varsıllığı bilmiş olduğundan mıdır, ana babasından geçen savrukluktan mıdır, paranın değerini doğru dürüst öğrenememişti hiçbir zaman. Ve paraya hiç önem vermeyen kişilerin umursamazlığı içinde, Oktay’ı şaşkına çeviren bir rahatlık, bir aldırmazlıkla, en azılı orospulardan daha çok para harcamaya; aşırı bir savurganlık içinde güzelliğine, giyimine her şeyden çok önem vermeye başladı. Yeni çevresinde zekâsını –Allah’tan kimse bilmiyordu ne deha üstü bir zekâya sahip olduğunu– küçültüpkörletmeye, güzelliğinin bir süsü olarak kullanmaya çalıştı.[9]

Sosyete davetlerindeki akılsız süs bebekleriyle görgüsüz kalantorların sergilediği gülünç tiyatroları alaya alarak zekâsının keyfini çıkarır Seyda. Kocasına duyduğu arzu sönümlenince, bakışları yavaş yavaş başka erkeklerin üzerinde gezinmeye başlar. Ama Selim’e yönelen arzusu ötekilerden farklıdır. Daha ilk anda, daha ilk bakışta, Selim’in bedenini süzen gözlerinde yalnızca istek değil, bir tür estetik yargı da vardır. Seyda’nın bakışı, erkek bedeninin de arzulanabilir olduğunu, hatta arzunun estetikle de kesişebileceğini fısıldar: “Ayağa kalkmış olan delikanlının çok uzun, çok biçimli bacaklarına baktı teras merdivenlerini çıkarken.”[10]

1976 gibi bir tarihte bir kadının kendi arzusu üzerinden konuşması, erkek bedenini değerlendirmesi, kadın cinselliğini sahneye davet etmesi başlı başına bir cesarettir. Ne var ki, Seyda’nın “kolejli kız” rahatlığı, içinde büyüdüğü toplumsal yapının sınırlarını aşmaya yetmeyecek, genç bir kadınken ilk adımını attığı o “aile salonu”nda bir kez daha yıkıntının ortasında kalakalmaktan kurtulamayacaktır.

Bağlanmazsan özgürleşemezsin

Selim ve Seyda özgürlük üzerine sık sık tartışırlar. Seyda özgürlüğü bireysel alan üzerinden tanımlar. Chris Kraft motoruna binip tek başına denize açıldığında hissettiği şeyin özgürlük olduğunu söyler. Göz alabildiğine uzanan deniz, ona her istediği an her istediğini yapabilme imkânını çağrıştırır.[11] Bu tanım, Seyda’nın özgürlüğü daha çok bir his olarak kavradığını gösterir.

Selim ise özgürlük kavramına daha yapısal ve kolektif bir yerden yaklaşır. Ona göre özgürlük, bağlanmadan mümkün değildir. Seyda’nın bireyci yaklaşımıyla karşı karşıya gelen Selim, onun devrimi de aynı bireysel ölçekte algıladığını fark eder. Seyda için özgürlük, nihayetinde kendi varoluş alanının genişletilmesidir; Selim içinse, başka insanlarla ve kolektif bir davayla kurulan bağların sonucudur.

Dinle bak, ille de özgürlük sözcüğünü kullanmak gerekiyorsa, gerçek özgürlük nedir biliyor musun? Birtakım sorumlulukları bilinçli olarak yüklenmek, yüklendiğin bu sorumluluklar adına eyleme geçebilmek. Bağlardan kurtulmak, bağımsız olmak değil yani. Tersine bağlanmak, bilinçli olarak, her şeyinle bağlanmak…[12]

Adı anılmasa da, Sartre’ın “bağlanma” kuramının romanda dile getirildiği açıktır. Selim’in, Seyda’nın bireyci özgürlük anlayışına karşı öne sürdüğü temel argüman, Sartre’ın sorumlulukla gelen özgürlük düşüncesidir. Ancak Seyda’nın bağlandıkları Selim’in tahayyül ettiği türden değildir; onun için özgürlük, denizin dalgalarının çağrıştırdığı başıboşlukla özdeştir. Ne var ki, bu özgürlük duygusu Seyda’yı bir kurtuluşa ya da “gerçek” bir özgürlüğe ulaştıramaz.

Paris’ten gelen erkekler

Pınar Kür’ün bu yazı çerçevesinde ele alacağımız dört kitabının –Yarın Yarın, Asılacak Kadın, Bitmeyen Aşk ve Sadık Bey– erkek karakterlerinin yolu bir şekilde Paris’e düşer. Paris, Kür’ün erkekleri için bir tür “öğrenme”, “olma” ve “şekillenme” mekânıdır. Paris’in Kür metinlerinde değişen anlamları vardır; bunları ayrıca tartışacağız ama Paris’ten gelen erkek motifindeki ısrar özellikle dikkat çekicidir.

Selim için önceleri bir estet tavrıyla gittiği Paris’in anlamı, 17 yaşındaki Troçkist Josette’den aldığı “sınıf” dersiyle billurlaşır. Annesinin eşsiz güzelliğiyle eşleştirdiği Boğaz’da sınıfsal ayrıcalıklarla donanmış estet Selim, bir zamanlar Baudelaire’in kaldığını öğrendiği odasında Josette’den alır dersini:

Siz görünüm meraklısısınız galiba dostum. Başka bir şey bilmez misiniz? Senin için, birtakım sokaklardan, bistrot’lardan başka bir şey değil mi yani Paris? Bir de Seine Nehri belki, Notre- Dame, Pont Neuf, öyle değil mi? İnsanlardan ne haber, peki? Tiyatro maketi değil bu kent. İnsanlar yaşıyor içinde… Tanrı’nın günü toplantılar, yürüyüşler oluyor. Katılıyor musun? Haberin bile var mı, hatta? Ufacık bir ilgin var mı çevrenle? Birtakım insanlar boğazlarını parçalıyorlar kalın kafana bir şeyler sokmak için; gazeteler çıkarıyorlar ya da; konuşuyorlar, anlatıyorlar, yazıyorlar, bir şeyler söylemek için sana. İşitiyor musun onları? Şu kadarcık haberin var mı içinde yaşadığın, suyunu içtiğin dünyadan? Schopenhauer’desin hâlâ, Baudelaire’desin… Beşikteki bebeklerin bile bildiği şeylerden haberin var mı? Vietnam Savaşı’ndan örneğin, Biafra’dan? Ne bileyim… Çin’den? Brezilyalı milyonerlerin spor diye, uçakla Kızılderili avına çıktıklarını biliyor musun?[13]

Selim, hiç haberinin olmadığı Cezayir Savaşı’nı ve Nâzım Hikmet’i öğrenir Josette’den. Boğaz’daki yalısından Baudelaire’in yoksul bohem odasına uzattığı hat, sivri dilli Josette’nin kılıç darbesiyle kopuverir.

Türkiye’den giden erkeklerin Avrupa’da “sınıf” kavramıyla tanışmaları dikkat çekicidir. Yakup Kadri’nin Bir Sürgün adlı romanının kahramanı Dr. Hikmet de, zihninde idealize ettiği soyut “hürriyet” düşüncesinin karşısına Paris’te tanıştığı bir Rus devrimcinin dilinden Osmanlı Bankası, kapitalizm, sınıflar ve emperyalizm gibi somut kavramlar çıktığında büyük bir hayal kırıklığı yaşar. Osmanlı’nın  yarı aydın entelektüel erkeklerinin zihninde “sınıf” kavramı bir türlü yer etmez; toplum, genellikle eğitimle şekillenen zümreler ya da Selim’in deyimiyle “çevre”ler üzerinden kavranır.

Görülüyor ki, Yarın Yarın’ın Selim’i için Paris, çevreyle sınıf arasındaki farkı kavradığı; parasız kaldığında, annesi kadar güzel kadınlara bile nefretle bakacak kadar keskinleşen sınıf kini geliştirdiği; delişmen Josette’in sevişmeleriyle cinselliği öğrendiği bir tür modern Enderun’dur.

Kadın doğulmaz, kadın olunur

Yarın Yarın’da anlatıcı, romandaki tüm kadınlara –Seyda, film yıldızı Aysel Alsan ve işçi Kadriye– uzun uzun bir arka plan çizer. Zengin adamlarla yatarak yükseldiği düşünülen Aysel de, zekâsını burjuva konforuyla değiş tokuş eden Seyda da, işçi sınıfına mensup olduğu için “orospu” damgası yiyen ve fabrikadaki ustabaşına ek olarak abilerinin denetimi altında ezilen Kadriye de yalnızca bulundukları noktanın değil, bir geçmişin ve bir sistemin ürünüdür. Simone de Beauvoir’ın “Kadın doğulmaz, kadın olunur” sözü bu karakterlerin hikâyesinde ete kemiğe bürünür. Her bir kadının, onu bugünkü haline getiren bir geçmişi, çoğu zaman ceberut bir babası, abisi, ailesi vardır. Kadınlar öğrenerek “olurlar”; çocukluklarından itibaren geliştirdikleri çeşitli stratejilerle yalnızca var olmayı değil, ayakta kalmayı, hatta hayatta kalmayı öğrenirler. Örneğin Aysel, sokağa çıkması ve sinemaya gitmesi yasak olan bir evde, babasının “zayıf” yanlarını keşfederek bu yasaklara karşı koymanın yollarını bulur; bu zaafları kullanarak güçlükleri aşabileceğini öğrenir.

Selim’in Paris günleri dışında, romandaki erkek karakterler için anlatıcı özel bir arka plan kurma gereği duymaz. Erkekler ezelden beri “erkeklikleriyle” oradadır; varlıkları doğal, sorgusuz, açıklama gerektirmeyen bir durummuş gibi sunulur. Selim ise bu yekpâre yapının istisnasıdır; çünkü o, dışsal bir müdahale –Paris’te geçirdiği zaman ve kazandığı sınıf bilinci– sayesinde bir dönüşüm deneyimlemiştir. Yalnızca o, bu aynılığı kıran bir öyküye sahiptir. Bu nedenle Yarın Yarın’da erkekler şimdi ve burada yaşarken, kadınlar onları bugüne taşıyan geçmişleriyle birlikte var olurlar. Kadınlık bu geçmişin içinde inşa edilir; sosyal, kültürel ve sınıfsal koşullar kadın karakterlerin kimliklerinin ayrılmaz bir parçasıdır. Erkek karakterler –Selim ve Memet gibi– “solculuk” aracılığıyla belli bir dönüşüm sürecine girerken, Oktay ve diğerleri için böyle bir değişim imkânı tanınmaz; çünkü onları dönüştürecek ne bir araç ne de zorlayıcı bir neden sunulur.

Darbeyle gelen saadet

Selim ve devrimci arkadaşlarının en çok tartıştıkları mesele, “Ankaralı” olarak anılan solcu liderin tezleridir. Bu karakterin Doğan Avcıoğlu’nu işaret ettiğini tahmin etmek güç değildir. “Ankaralı”nın gerçekten devrimci mi, yoksa bir tür provokatör mü olduğu, tartışmaların odak noktasıdır. 12 Mart darbesinden sonra Oktay’ın evinde verdiği yemekte, burjuvazinin o eski parlak ve iddialı sohbetlerinin yerini gergin bir sessizlik almıştır. Konuklar, dört duvar arasında sıkışmış gibi viskilerini içerken, cuntanın alacağı tutumu tartışırlar. Ortak kanaat açıktır: Darbe, sermayenin çıkarlarını koruyacaktır.

Tam da o gün Seyda’yla vedalaşmaya gelen Selim’in fotoğrafı birkaç gün sonra gazetelerin üçüncü sayfasında yayımlanır. Öldürülmüştür. Bu olay Seyda’yı derinden sarsar; aylarca bir psikiyatri kliniğinde tedavi görür. Oktay ise gözaltına alınır ve sert sorgular sırasında devlet şiddetinin ağırlığını iliklerine kadar hisseder.

“Yurtseverlikten değil” dedi. “O gibi şeylere aldırmadığımı bilirsin. Kendimi düşünüyorum gene. Türkiye’yi de içinde yaşadığım, işlerimi, işlevlerimi sürdürdüğüm bir yer olarak düşünüyorum. Her şeyi yapabilirler diyorum sana, yapamayacakları yok!”[14]

Oktay, Seyda’yı ve Gil’i alıp İsviçre’ye gider. Önceleri boşanmayı düşünürler. İlk zamanlarda Seyda’nın sağlığı buna elvermez, sonrasında ise hayat sessizce akıp gider. Oktay artık para kazanmayı her zamankinden daha ciddiye almaya başlamıştır; işlerini genişletir, o güne dek ilgisiz kaldığı oğluyla yakınlık kurar ve karısının yatağına yeniden girer.

“Kadının sevişmeye herhangi bir katkıda bulunmadan boyun eğişi sinirine dokunmuştu önce. Sonra hoşuna gitmeye başladı. O geceden beri canı çok istediğinde Seyda’nın rızasını sormaya en ufak bir gerek görmeden yanına gidiyor, garip, sessiz bir sevinç, kendi kendinden bile gizli bir sadizmle seviyordu karısını.”[15]

Caner ailesi Türkiye’nin mikrokozmosu gibidir adeta. Oktay sermayesini artırmış, iktidarını en kaba, en küstah haliyle sergilemekten zevk alır olmuştur.

Selim ölmüş, Seyda ise Gil’in okul taksitleriyle uğraşırken, bir zamanlar onu harekete geçiren her şeyi –hatta cinsel arzuyu bile– unutmuş, darbenin tahkim ettiği burjuva malikânesiyle bir kez daha sessiz bir uzlaşmaya varmıştır.

Asılacak Kadın: Kadının cinsel ve sınıfsal sömürüsü

1979'da yayımlanan Asılacak Kadın, Margaret Atwood’un 1996 tarihli Nam-ı Diğer Grace kitabıyla benzerlikler taşır. Her iki roman da gerçek bir olaydan yola çıkar ve her ikisinde de evin beyinin hizmetçisi ve âşığı tarafından öldürülmesi anlatılır. Atwood cinayeti ve mahkeme sürecini bir gizem perdesi ardında sunarken, Asılacak Kadın’da her şey başından beri açıktır.

Romanın aristokrat figürü Hüsrev Bey de Paris’ten gelmiştir. Annesinin bakıcısı, çocuk yaştaki Melek’i annesinin ölümünden sonra cinsel fantezilerinin nesnesine dönüştürür. Kahveden bulup getirdiği erkeklerle seviştirdiği Melek’e Fransızca cümleler söyletir. Fransız fahişelerinden öğrendiği baştan çıkarıcı sözcükler, Hüsrev Bey’i iktidarsız günlerinde bile harekete geçirir. Melek hiç bilmediği bir dili taklit etmeye çalışırken hep en son duyduğu kelimeyi tekrar eder. Öylesine dilsizdir ki, kendisine söylenenleri yalnızca yinelemekle yetinir; tıpkı Narkissos’a âşık olan Eko gibi.

Melek’in “kurtarıcısı”, evin kâhyasının ve bahçıvanının oğulları Yalçın olur. Galatasaray’da yatılı okuyan Yalçın önceleri kendini çevresine yalının oğlu olarak tanıtmış, fakat solcu olduktan sonra kendi sınıfıyla barışmıştır.

Paris, Asılacak Kadın’da özgürlükçü bir mekân olarak değil, kadın bedenini sömürgeleştiren efendinin mekânı olarak çıkar karşımıza. Yalçın, efendisinin dilini bilir, onun kültürel sermayesine ortaktır. Paris’te eğitim görmese de gençlik kamplarına gitmiş, Osmanlı konaklarının ve yalılarının sınıfsal alametifarikası olan Fransızcayı okul sıralarında öğrenmiştir. Melek için ise Fransızca taşralılığın, yoksulluğun, cahilliğin üzerine bir de dilsizliği ekler. Efendinin kodlarını çözmek, onu anlamak Melek için imkânsızdır. Bu yüzden kurtarıcısını da anlayamaz; Yalçın’ın sözleri bile, tıpkı Hüsrev Bey’in fısıldadığı Fransızca emirler gibi yabancı ve buyurgandır. Hüsrev Bey, diliyle bedeni, sözcükleriyle arzuyu sömürgeleştirir; Fransızca, şiddetin ve iktidarın ipeksi maskesidir.

Romanın gotik dokusu aristokrat malikânelerinde geçen çürümüş hikâyeleri çağrıştırır; semboller bu çürümeyi açıkça ilan eder. Edgar Allan Poe’nun Usher Evinin Çöküşü’nde olduğu gibi, burada da mekân içindekilerle birlikte çürür. Hüsrev Bey’in annesinin ölümünden sonra, bahçıvan sanki evin içindeki karanlığı protesto edercesine bahçeye küser. Yabani otların sardığı, yavaş yavaş tekinsizleşen bahçe, içerideki yozlaşmanın dışarıya sızan yankısıdır. Yalı, içinde yaşayanların ahlaki çürümesini görünür kılan bir kabuğa dönüşür; her taşında bastırılmış çığlıkların, her köşesinde gizlenmiş suçların izi vardır. Evin sessizce yıkılışa sürüklenişi, Melek’in ruhundan çok önce bedeniyle başlayan yıkılışın mekânsal bir yansıması gibidir.

Yalçın yıllar sonra Melek’i, tarih kitaplarından bildiği ve “bahçenin gizemini daha da çoğaltan”, bembeyaz elbisesiyle görür. Gencecik kız, çürümüş ve yozlaşmış bir düzenin kefenine bürünmüş gibidir. Eski ölmemekte direnir; pençesine aldığı her şeyi kendine çeker. Bahçe, Melek’in giysileri, o kocaman yalı… Her şey gerçeküstüdür, gerçekliğin sınırları bulanıklaşmıştır. Biraz sonra tıpkı Usher Evi gibi, kendi görüntüsü üzerine kapanıp yok olacakmış hissi verir. Yalçın bütün bu çürümüşlüğün ve dehşet verici sürekliliğin karşısında şaşkındır; Hüsrev Bey’in ve onunla özdeşleşmiş yalının nasıl olup da iktidarını hâlâ sürdürebildiğini aklı almaz:

Moruğun ne denli zayıf nahif olduğunu ardından merdivenleri çıkarken bir kez daha ama bu kez çok yakından, ayrımsadım. Üflesen düşecek, bir iki fiske vursan cam gibi kırılacaktı sanki. Görünüşte böylesine güçsüz birinin –yalnızca görünüşte mi? Gerçekten güçsüzdü gövdesi, kimbilir aklı da– Recep’in anlattığı, tüm mahallenin bildiği, biraz sonra benim de tanık olacağım zorbalığı sürdürebilmesi nasıl da akıldışıydı. Her türlü nesnel ölçüye ters düşen, meydan okuyan bir güçsüzlük – ya da daha doğrusu, bir gizli güç… Tıpkı her yanı çürümüş olan bu yalının ayakta kalabilmesi gibi. Kemikleri camlaşmış, beyni sulanmış, etleri erimiş bir ihtiyarın hâlâ istediği ölçüde egemen olması… Koca bir mahalleyi susta durdurması… Bir sıkımlık canı vardı kendimi bildiğimden beri; ama o bir sıkımlık can bir türlü çıkmıyordu işte. Öğrendiğim tüm bilimsel gerçeklere aykırı bir direnç. Ya da değil… İhtiyara direnme gücünü veren, güçsüzlüğünün zorbalığa dönüşmesine yardımcı olan bir şey vardı elbet. Yüzyıllar… Yüzyılların birikimi. Çevredekilere o çürümüş, tüm güzelliğini, işlevini yitirmiş yalının yakılamayacağını sandıran; moruğun zorbalığını olağan saydıran birikim…[16]

Usher Evi’nin dıştan görünüşü, akıl sağlıklarını çoktan yitirmiş sahiplerinin zihnini yansıtır: Delice bakan gözlere benzeyen pencereler, taşların arasındaki kocaman yarıklar ve malikâneyi çevreleyen tekinsiz arazi… Tıpkı Hüsrev Bey’in yalısı gibi. Yalı bahçesi yıllar içinde gizemli bir bakımsızlıktan uğursuz bir tekinsizliğe evrilmiştir. Ev son sahibinin bedeniyle birlikte yavaş yavaş çürüyüp erimektedir. Yalçın’ın öğrendiği “bilimsel gerçek”, yalının içindekilerle birlikte er ya da geç yıkılacağını söyler ama ne kahvedeki erkekler ne de Melek bu gerçeği bilmektedir. Belki de yapıyı ayakta tutan da budur.

Yalının sırrını öğrendikten sonra Yalçın bir gece kendi gözleriyle görmek ister. Kahveye gider, Hüsrev’in peşine takılır. O geceden sonra Melek’i “kurtarma” fikri zihnine saplanır. Bardaktan boşanırcasına yağmurun yağdığı, şimşeklerin pörsümüş yalı gövdesini aydınlattığı bir akşam Hüsrev’i öldürür. Melek korkudan hastalanır, günlerce sayıklar. İkisi de tutuklanır. Ama romanın adından da anlaşılacağı gibi, darağacına giden yalnızca “kadın”dır.

Asılacak Kadın’ın üç anlatıcısından biri ve ilki yargıç Faik’tir. Kadın düşmanı Faik, Melek’e nefretle bakar; Melek’te kendisini aldatan karısını görür. Kadın düşmanıdır. Devleti temsil eder. Melek ise mutlak bir suskunluğa bürünmüştür. Efendisine, nikâhlı kocasına isyanın nasıl mümkün olduğunu kavrayamamakta, onu öldürdüğünü düşünen insanlara dehşetle bakmaktadır.

Yalçın, Melek’i kendine saklamak için değil, özgürlüğüne kavuşturmak için öldürmüştür Hüsrev’i. Ama Melek özgürlüğüne kavuşamaz; hâkim kalemi çoktan kırmıştır. Yalçın hücresinde düşünürken anlar Melek’in neden sustuğunu, kurtarıcına neden yüz çevirdiğini:

Hiç düşünmeyen, düşünme gereksinmesini duymayan hatta. Yalnızca yaşayan, acıya yargılı olduğunu kimbilir ne zaman benimsemiş olan… Nedense beni gereksediğini sandığım. Benim tarafımdan kurtarılmayı beklediğini… Oysa ne kurtulmayı, ne de duruşmada dedikleri gibi kurtulmak için beni kullanmayı akıl edebilirdi Melek. Şimdi anlar gibiyim bunu. Öldürmeyi, öldürtmeyi düşünemezdi. Çünkü düşünmezdi. Çünkü baskıya karşı çıkmamak üzere yetiştirilmişti. Bilmiyordu başkaldırabileceğini; baskıyı, zorbalığı yaşamın doğal bir öğesi bellemişti. Bu baskıyı erkeklerin kurması, her bakımdan kurması da doğaldı onun için. Çünkü güçlü olan onlardı: hep başta olan, her şeye egemen olan. Ben de onlardan biriydim. Daha genç, daha beceriksiz belki. Ama erkek. Nasıl güvenebilirdi bana? Üstelik benimle olan ilişkisi ötekilerle olandan ayrı değildi ki. Bahçede yıllarca önce oynadığımız o bir tek koşmaca oyunu dışında ne farkım vardı başka erkeklerden? Zorla, zorbalıkla kurulan, kendisinin hiç katılmadığı cinsel bir ilişkinin üstte olan kişisi. Bütün bunları anlamadım zamanında. Tam tersini anladım hatta.[17]

Kür ne Seyda’nın Selim tarafından ne de Melek’in Yalçın tarafından kurtarılmasına izin verir. Yalçın hücresinde kendi kendine sorar: “Bütün olanlardan sonra hiç değilse öğrenebildim mi onun kim olduğunu? Yoksa hâlâ tam olarak bilmiyor muyum?” Pınar Kür kadınların kurtuluşunu erkeklerin ellerine teslim etmeyen bir anlatı kurarken, bu soruyu da usulca sosyalist harekete bırakır: Kadınların sesi duyuldu mu gerçekten, yoksa hâlâ erkeklerin açıklamalarına mı ihtiyaç duyuluyor?

Bitmeyen Aşk: Şiir yalan söyler, roman gerçeği

Pınar Kür, 1986 tarihli Bitmeyen Aşk’ta romanı adeta bir bilimsel laboratuvara dönüştürür. Anlatıcı, aşkın tanımına ulaşmak için bir tür deney yapmaktadır. Bunun için de bir erkek ve bir dişi “denek hayvanı”na ihtiyacı vardır. Bir sergi açılışında tanıştırır okuru bu deneklerle: Bir zamanlar şair, şimdilerde bir bankanın reklam danışmanı Sinan, karşısında ise ünlü tiyatro oyuncusu Nilgün Pamir.

Anlatıcı, kahramanlarıyla –ya da daha doğrusu denekleriyle– yakından ilgilenmez. Onlara sık sık söz verir ama söylediklerine kuşkuyla yaklaşır. Kendi laboratuvarında doğrulanmamış hiçbir şeyi doğru kabul etmez.

Her ne kadar “karakterlerin kim olduğunun önemi yok” dese de, seçimin rastgele olmadığı kısa sürede anlaşılır. Biri Platon’un kovduğu “yalancı” şairdir, diğeri binbir maskesiyle rol yapan bir oyuncu. Yani ikisi de yalan söylemekte, illüzyon yaratmakta, gerçekle oynayıp onun yerini almakta ustadır. Anlatıcının görevi yalnızca bu iki yalancıyı ifşa etmek değil, okuru da onların tuzağına düşmemesi için uyarmaktır.

İki âşığın yıllar sonra bir resim sergisinde karşılaşmalarıyla birlikte, okur da onlarla beraber geçmişe doğru bir yolculuğa çıkar. Anlatıcı her şeyi bilen, Tanrısal bir ses değildir; o da olup biteni okurla birlikte adım adım öğrenir, analizi için veri toplar. Duyduğu her şeye bir bilimcinin kuşkuculuğuyla yaklaşır; ne sempati gösterir deneklerine ne empati.

1960’lı yıllar... Otuzlarının başındaki Sinan lise öğrencisi Nilgün’ü baştan çıkarmış, onu kendisine âşık etmiş, ardından da zengin ailesiyle tanıştırmak bahanesiyle götürdüğü güney kentindeki bir otel odasında terk etmiştir.

Nilgün karnındaki bebeği iğneyle düşürmüştür. Ardından gelen yıllar boyunca Sinan’ı unutmak için oradan oraya savrulmuş, maceradan maceraya koşmuştur. Sinan ise Nilgün’ü o otel odasında bırakıp ailesinin uygun gördüğü gelin adayı Suna’yla evlenmiş, Nilgün zihninde çok uzak bir hatıra olarak silikleşmiştir.

Artık Zeki Müren çalınan, ağır mobilyalarla tıka basa dolu salonlarda anlamsız bir hayatı sessizce tüketmektedir. İlham perileri, Sinan’ın ısrarlı davetlerine rağmen bu şiire düşman evin kapısını çalmaz. Çünkü şiir bitmiştir. Nesnesi sahneden çekilmiştir: kadın.

Sergideki karşılaşmaya kadar geçen zamanı Sinan ve Nilgün’den sırayla dinleriz. Sinan’ın bölümleri şairanedir; kimi zaman doğrudan dizeler halinde akar. Anlatının dili ve üslubu karakterin kimliğine göre biçimlenir. Nilgün’le Sinan’ın anlattıkları örtüşmez. Şairin sözleri romantik cilayla parlatılmış yalanlarla doludur. Nilgün aşk şiirlerinin biricik öznesinin kendisi olduğunu sanır ama yanılır. Çünkü şair yattığı kadınların isimlerine kafiye düşürmeyi meziyet sayar.

Gerçeğin yerini bulutlar, âşıkları ıslatan yağmurlar, baştan çıkarıcı günbatımları alır – kısacası, “gerçekçi” bir romanın yüz vermeyeceği her türden edebi bayağılık.

Anlatıcı, Flaubert’in Madam Bovary’de hicvettiği romans dilini kullanarak, Recaizade Mahmut Ekrem’in Araba Sevdası’nda türlü felaketin kaynağı olarak işaret ettiği mecaz dile savaş açar. Gerçeğin yalnızca bir dili vardır: roman.

İroniktir ki, Nilgün’ü şairden uzak tutmak isteyen arkadaşları da uyarılarını romanlara dayanarak yaparlar. Nilgün kendisinin o klişeleşmiş hikâyelerden başka bir şey yaşadığını düşünür. Ama doğrulanan yine romanlardır.

Nilgün, Sinan’la yaşadığı ya da yaşamadığı her şeyi romanlarla karşılaştırır. Çünkü genç bir kadının elinde, romanlardan başka hayatı anlamlandıracak bir bilgi kaynağı yoktur. Sevişmelerinde doyuma ulaşamayınca, kendilerinden geçip “derin bir zevk ırmağında çalkalanırken her şeyi unutan” kadınları anlatan romanları sorgular. “Ben mi tuhaftım, yoksa okuduğum kitaplar mı ‘kendinden geçme’ konusunda yalan atıyorlardı?” diye sorar.[18]

Anlatıcı bazı şeyleri okurla eşzamanlı öğrenir; bazılarını ise bilgi notu verir gibi paylaşır. Analiz deriz buna, çünkü o baştan söylemiştir: Amacı sanat değil, bilimdir.

İkinci karşılaşmaya dek Sinan’ın ve Nilgün’ün hayatlarından sayısız kadın ve erkek geçmiştir. Ve sonra –klasik biçimde– birbirlerini yeniden bulurlar. Sinan hiçbir şey olmamış gibi kaldığı yerden devam etmeye çalışır. Nilgün yıllarca her gece rüyasında Sinan’ı öldürmüş olsa da, kısa bir direnişin ardından teslim olur. Ne kadar büyük bir aşk yaşadıklarının farkına varmışlardır. Evlenirler.

Anlatıcı da şaşırır ama sabırla izler. “Genç kızların yüreğini titreten aşk romanlarının sıradan ‘öykü’sünü her bakımdan tersyüz ederek başka türlü bir aşk tanımına varacağını sanırken, kendi yazdığının da sıradanlaşmaya yüz tutması, haklı olarak sinirlendirir onu.”[19]

Ama sonra kendini toparlar: “Bilimsellik iddiasında olanların sinirlenmeye hakkı yoktur.” Laboratuvarına döner. Karakterlerini, mikroskop camının altına yerleştirilmiş böcekler gibi inceler. Mimiklerini, jestlerini not eder. Aşk sözcükleriyle mest olacak okura da, gözleri dolacak karakterlerine de eşit mesafededir. İç titreten yatak odası sahnelerinin ya da Romeo ile Juliet’i kıskandıracak aşk itiraflarının, deneysel tarafsızlığını bozmasına izin vermez.

Sinan’ın da yolu Paris’e düşer; oradan “Marksist” bir şair olarak döner. Zengin bir Marksist şair. Nilgün’e yazdığı mektuplarda hep kendisinden söz eder. Nilgün’ün oyunculuğunu ise ancak bu mektupları yüksek sesle okurken takdir edebilen bir narsisttir. Nilgün’ü suçlulukla, manipülasyonla, sessiz bir ikna sanatıyla yönetir.

Evlilikleri de kavgayla, delice sevişmelerle, kıskançlıklarla, aldatmalarla sürüp gider. Şiirsel dilde erkekliğin tüm halleri dile gelir: Sahiplenme, büyüklenme, hükmetme.

Senin ilk /ve son/ sahibin ben olabilirdim ancak. […] Ben, sevdiğim kadınların ister ilk olayım ister yüzüncüsü, hep sonuncusu olmuşumdur… Benden sonra ‘sonra’ yoktur, biliyorum bunu… Hep bildim… […] Öldüğümde, yüzlerce kadın karalar giyinecek, anamdan en son sevdiğime dek… En son sevdiğimi, ilk sevdiğimden daha çok seviyorum. Ama hepsini seviyorum. Ben sevdim mi, o sevgi bitmez. Her vardır, hep olacaktır…[20]

Bin yıllık bir erkekliği görünmez kılan, romantik sözcüklerin arkasına saklayan şiiri bilimle, gerçekle alaşağı eder anlatıcı. Birtakım anlamsız hisleri dile getirdiği için rasyonel akıldan yoksun sayılan roman, şimdi aklın ta kendisidir. Kadınlara yakıştırılmış o duygusal anlatı formu, artık erkeklerin içi boş romantizmini analiz eden bir araçtır. Erkek ise duygu ve biraz da kibirle yüklü şiirle baş başa kalır.

Peki bütün bu titiz araştırmanın sonucu nedir? Karakterlerin akıbetinden çok, okurun asıl merak ettiği budur. Anlatıcı, okurun dikkatini gürültücü âşıklardan kendisine çevirmeyi başarmıştır. Romanın ortalarında vardığı sonucu açıklar:

Ama aslolan şimdi, değil midir? Şimdi ne gereksiniyorsanız, o işte, aşkı doğuran...Şimdi bakılan ayna... O aynada kendini güzel görüyorsa insan, eğilir, eğilir, Narkissos gibi yuvarlanır gider kuyunun içine... Tüm aynalarda sakalı ağarmamış bir şair arıyordu Sinan. Sonunda, aklaşmaya yüz tutmuş bir sakalla da olsa, o aradığı şairi Nilgün’ün gözlerindeki aynada bulduğunda, yıllardır yazamadığı şiiri yazdı. Tüm aynalarda masum bir çocuk arıyordu Nilgün. O çocuğu tanıyan –hayır, hayır, bilen! Masumiyeti kendi eliyle yok ettiği için en doğrusunu bilen– adamı bir kez daha bulduğunda, yıllardır gülemediği gibi güldü.

Aşk bu mu gerçekten? Aynada kendini istediğin gibi, özlediğin gibi görmek mi? Sevmek, aynayı tutmasını bilmek mi? Öyleyse eğer, o zaman neyi, nerede araştıracağını toparlamış oluyor yazar. Aynanın içindekilere dikkatle bakmak gerek, evet... Bu kadar basit olabilir mi? Ayrıca ayna da tek değil ki...[21]

Nilgün, Sinan’ın onu bir tezgâhtar kızla aldattığını öğrenince ipleri koparır. Eski sevgilisi, orkestra şefi Haşim’le birlikte olmaya başlar. Ancak Haşim’in tuttuğu aynada kendine dair görmek istediği imgeyi bulamaz. Sinan ağır bir kalp krizi geçirdiğinde ise Nilgün ona geri döner. O güne kadar sürüp giden aşkı tek başına bitirmeyi, tiyatro perdesini kapatmayı göze alamamıştır.

Yeniden başladıkları hayatın yavanlığını şiirle örtmeye çalışır Sinan. Pencerenin önündedirler. Nilgün artık onun şiirlerinden bıkmıştır. Evliliğin defalarca denenmiş, yorgun tekrarında bir an olsun gerçeği duymak istemektedir: “Keşke her an şiir söylediğini sanarak yaşamasan… O zaman gerçek bir şiir yazardın belki.” Şairliğine karşı işlenen bu saygısızlıktan ötürü Sinan’ın gözleri öfke saçmaktadır; “tanınmayacak kadar çirkinleşmiş”tir. Nilgün dehşete kapılmıştır, dayanacak bir yer arar. Cam açıktır. “Arkasında karanlık bir boşluk var”dır. Nilgün diye haykırır Sinan.

Sinan onu itmiş midir, yoksa Nilgün o boşluğa kendi isteğiyle mi yürümüştür?

528 sayfa boyunca bilimin soğukkanlı ışığıyla yol alan, karakterlerin kurduğu tuzaklara düşmekten anlatıcının sağduyusuyla korunan okur, sonunda bilimin bile açıklayamayacağı bir bilmecenin eşiğinde kalakalır.

Yazar, işte tam o anda pencereyi kapatıyor. Daha önce de olayların gidişatına dayanamayıp pencereyi kapattığı olmuştu, okur anımsayacaktır. Bu kez, son kez kapatıyor, bir daha açmamacasına. Perdeleri bile çekiyor. Yeter artık, bıkkınlık verdi bu hikâye!.. Böylece, Nilgün’ü karanlığın içine yuvarlamaktan kurtardı mı son anda? Yoksa Sinan’la birlik olup öldürdü mü onu? Bunun kararını okur verecek artık. Burada anlatılan bitmeyen bir aşk olduğuna göre... Ve de bu yazardan her şey beklenir... Ona göre...[22]

Okur da aldatılmıştır. Bilimsellik ancak bir yere kadardır. Romanın nihayetinde bir kurmaca olduğunu, tüm tevazuuna rağmen anlatıcının yine de bir tanrı olduğunu unutan okur, kendi saflığıyla yüzleşmek zorundadır. Nilgün’e ne olduğuna dair kesin bir bilgi asla verilmeyecektir. Roman, şiir gibi apaçık bir yalancı değildir belki ama gerçeği tüm çıplaklığıyla sunmaya da niyetli değildir. Yazar laboratuvarda ciddi düşüncelere gömülmüş sıkıcı bir biliminsanı olmadığını ispatlamış, kurmacanın o oyunbaz dünyasına yeniden göz kırpmıştır. Aşkın tanımını öğrenmek üzere bu çok bilmiş anlatıcının peşine takılıp 528 sayfa boyunca onu izleyen safdil okur, romanın son sayfasında dönüp “kurmaca nedir?” diye sormak zorunda kalır.

Sadık Bey: Paris artık bir düş değil, bir zorunluluk

Pınar Kür’ün 2016 tarihli son romanı Sadık Bey, ellili yaşlarında, büyük bir şirkette muhasebe müdürü olarak çalışan bir adamın hikâyesini anlatır. Sadık Bey’in neye ve kime sadık olduğu daha ilk sayfalarda açığa çıkar: Galatasaray Lisesi’nden sıra arkadaşı Ertuğrul’a ve onun kurduğu iktidara.

Ertuğrul’un babası Sultanhamam’da esnaftır, Sadık Bey’inki ise bir öğretmen. Aralarındaki sınıf farkı Ertuğrul’un buyurgan tavırlarında hep hissedilir. Aynı kıza, Semiramis’e âşık olduklarında, Sadık’ı seçen kız, Ertuğrul tarafından ona bir “hediye” gibi sunulur. Sadık, Semiramis’in peşinden Paris’e gitmek üzereyken Ertuğrul’un iş teklifini kabul eder ve onun ailesine ait dükkânda çalışmaya başlar.

Şirketin koridorlarında Ertuğrul’un kendisine geçmişteki gibi dostça bir tebessümle yaklaşmasını bekler durur; o gülümsemeyi yakaladığında ise çevresine göstermeye değer bir ödül kazanmış gibi hisseder.

Şirkette tuhaf işler dönmektedir. Sonunda Sadık bir şirket evliliği yapılacağını öğrenir. Perim’le birlikte işten çıkarılacakların listesini hazırlama görevi verilir ona. En azından Sultanhamam’daki dükkândan bu yana emek verenleri korumaya çalışır ama bu çabası onu Ertuğrul ve şirketle ilgili karanlık bir sırrın eşiğine getirir.

Bir sabah, bunaltıcı düşlerden uyandığında, Gregor Samsa’ya dönüşmekten son anda kurtulmuş gibidir. Onu trajik bir kahramana dönüştürecek olan o büyük kırılma yaşanmaz. Çünkü Sadık Bey’in yaşamında tragedyanın doruğuna ulaşmasına izin vermeyen, onu sürekli o eşikte tutan bir şey vardır.

Her yerde karşısına çıkan, siyah balıkçı yaka kazak giyen o gizemli genç ise söyledikleriyle bir felaketin habercisi değil, geçmişin yankısı gibidir. “Neden Semiramis’i Paris’te bırakıp döndün?” diye sorar bir gün. Sadık Bey’in geçmişini, ilişkilerini, kaçtığı her şeyi bilmektedir.

Sanatçı kumaşı vardı sende. Şair olacaktın, hem şair hem oyuncu olacaktın... olma yolunda ilerliyordun... Paris’te yaşamayı, orada kendini sanatınla göstermeyi hayal ediyordun… Ne oldu? Sultanhamam’da takıldın kaldın. İnsan ister istemez çevresine uyum sağlıyor. Bayağılaştın... Semiramis’in yanına vaktinde gitseydin uçabilirdin... ama çakıldın![23]

Sadık’ın hayatının düğümü buradadır işte: Paris’ten dönüş bileti. Selim’in, Yalçın’ın, Sinan’ın Paris’ten İthaki’ye dönmelerini sağlayan bir gerekçeleri, bir idealleri vardır. Hepsi, kulaklarını sirenlerin büyüleyici çağrısına tıkayıp öğrendiklerini hayata geçirmek için yurda döner.

Peki ya Sadık?

Çünkü İstanbul’dayken ikinizin de aklının ucundan geçmeyecek bir hayat kurmuştu kendine... Aklınızın ucundan geçmezdi; çünkü böyle bir hayatın olabileceğinden bile haberiniz yoktu buradayken. Kimseye hesap verilmesi gerekmeyen, bağımsız, özgür, korkmadan, çekinmeden aklına geleni rahatça söyleyebildiğin bir ortam...

Ama işte, sen rahat değildin o ortamda. Kendine güvenin olmadığı gibi başka hiç kimseye de güvenin yoktu. Önünü arkanı, sağını solunu kollamadan yaşamaya alışkın değildin.

Düşünce özgürlüğü, ifade özgürlüğü gibi şeylerden söz etmiyorum... Oraya gelene kadar... doğuştan hak olarak bellenmiş, sorgulamayı kimsenin düşünmediği, nefes almak, su içmek kadar doğal bir kişilik özgürlüğü.[24]

Sadık’ın kabahati taşralılığından sıyrılamamak, Paris’in sunduğu bireysel özgürlüklerle yüzleşememektir. Semiramis’in yanında kendini yarım, eksik hissetmiş, kendini gerçekleştirmek için çaba harcamamış, kolay yolu seçmiştir. Belki de sadakati bu çabasız tekdüzeliğedir.

2016’da Paris, Pınar Kür için Paris artık bir ara durak olmaktan çıkmış; son varış noktasına, arzu nesnesine dönüşmüştür. İnsanın özgür olmasının, kendini aşmasının tek yolu budur.  Yarın Yarın’dan Sadık Bey’e, 1976’dan 2016’ya uzanan kırk yıllık süreçte, Pınar Kür’ün anlatısı giderek karamsarlaşır; çubuğu bireycilikten yana bükmüştür sanki. Kadınlar da erkekler de gitmek, bu rehavet dolu hayatı arkalarında bırakmak zorundadır. İthaki’den umudu kesmiştir Pınar Kür. Sadık Bey’i korkaklıkla suçlayan balıkçı yakalı gencin sözlerinde Pınar Kür’ün öfkesi gizlidir sanki. Kadınlar için de daha radikal bir kurtuluş yolu çizmekten vazgeçmiş gibidir artık; son romanda Paris bileti bu kez kadınlara da kesilir  – hem de dönüşsüz.

Bugünden geriye bakarken ister istemez şu sorulara takılıyor insanın aklı: Özgürlüklerle yüzleşemeyen Sadık mıydı, yoksa Türkiye mi? Seyda da Semiramis gibi gitmeli miydi? Ve Pınar Kür, 2016’nın karanlığında bütün karakterlerine “Geri dönün” demek ister miydi? İlk romandan bu yana sezilen umutsuzluk, Sadık Bey’de neden bu kadar derinleşmiştir? Belki de hepimizin bugünlerde taşıdığı karamsarlığın yankısıdır bu. Belki de, ne yazık ki, evet.

NOTLAR

[1] Pınar Kür, Yarın Yarın, Everest Yayınları, İstanbul, 2013, s. 1.

[2] a.g.e., s. 30.

[3] a.g.e., s. 284.

[4] a.g.e., s. 288.

[5] a.g.e., s. 285.

[6] a.g.e., s. 285.

[7] a.g.e., s. 293.

[8] a.g.e., s. 208.

[9] a.g.e., s. 117-118.

[10] a.g.e., s. 120.

[11] a.g.e., s. 186.

[12] a.g.e., s. 187.

[13] a.g.e., s. 161.

[14] a.g.e., s. 366.

[15] a.g.e., s. 374.

[16] Pınar Kür, Asılacak Kadın, Everest Yayınları, İstanbul, 2012, s. 119.

[17] a.g.e., s. 124.

[18] Pınar Kür, Bitmeyen Aşk, Everest Yayınları, İstanbul, 2013, s. 134.

[19] a.g.e., s. 299.

[20] a.g.e., s. 148.

[21] a.g.e., s. 323.

[22] a.g.e., s. 527.

[23] Pınar Kür, Sadık Bey, Can Yayınları, İstanbul, 2016, s. 160.

[24] a.g.e., s. 162.