AYKUT KÖKSAL: Bu buluşmamızda Amerikalı kompozitör Earle Brown’ı ele alacağız. Brown Cage’in yakın arkadaşı. Cage’le, Feldman’la birlikte bulunmuş. Üçü de ellilerde Amerikan müziğinde özellikle açık yapıtın gelişimine çok büyük katkılar yapmışlar. Cage’in müziğini önceki yedi buluşmada bir dizi halinde ele almıştık. Bu buluşmada ise Earle Brown’ın öncü çalışmalarını ve özellikle bu çalışmalarında kullandığı grafik notasyonla açıklığı müziğe nasıl taşıdığını görmeye çalışacağız.

MEHMET NEMUTLU: Ve açıklığın ilk örneklerini nasıl verdiğini… Ama önce Earle Brown’ın geçmişi hakkında kısa notlar verelim. Brown 1926 Massachusetts doğumlu. Boston’da matematik ve mühendislik eğitimi görüyor. Bu ilginç bir not herhalde.

A.K.: Evet, ellilerin pek çok kompozitörü için ilginç. Tabii hemen aklımıza Xenakis geliyor.

M.N.: 1946-1950 yılları arasında Schillinger’in Müzik Okulu’nda kompozisyon, orkestrasyon, müzik üslupları ve Schillinger tekniği üzerinde çalışıyor ve 1950-1952 yılları arasında da Schillinger tekniklerini öğretme yeterliliği alıyor. 1951’de Cage’le tanışıyor. Cage ve David Tudor’la New York’taki Manyetik Bant Müziği Projesi’nde ortak işler yapıyorlar. Gene aynı yıllarda Morton Feldman ve Christian Wolff’un da onlarla birlikte ortak projelere imza attığı görülüyor. 1955-1960 yılları arasında Time Records için çağdaş müzik dizisi yayımlıyor ve editörlüğünü yapıyor. 1965-1966 yılları arasında aldığı Guggenheim bursuyla, o dönem pek çok festivalden ve orkestradan siparişler alıyor. 1968-1970 yılları arasında da Baltimore Peabody Üniversitesi’nde kompozisyon bölüm başkanlığı yapıyor.

A.K.: Bu sohbetimizde özellikle 1952-1954 arasındaki çalışmaları üzerinde duracağız. En sonunda 1964’teki bir çalışmasına da bakacağız. Ama asıl Brown’ın öncü çalışmaları 1952-1954 arasında ortaya çıkıyor. Bunların en başında da 1952 yılında yazdığı Folio dizisi yer alıyor. Folio dizisi üç adet tek sayfalık grafik partisyondan oluşan bir toplam. Her birinde grafik notasyon kullanılan üç ayrı sayfadan oluşuyor Folio. Bu grafik notasyonlara baktığımızda çalgı ortamlarının belirtilmemiş olduğunu görüyoruz. Ama her üçü de kendi içinde farklılaşıyor, onlara bakacağız. Bunların içinde özellikle de üçüncüsü son derece büyük bir önem taşıyor. Bunların her biri 1952 yılında bestelendikleri tarihi gösteren bir adla adlandırılmış. İlki “Ekim 1952”, ikincisi “Kasım 1952” ve üçüncüsü de “Aralık 1952”. İlk çalışma olan “Ekim 1952”de, her şeyin notaya alındığını görüyoruz, ama sesler arasındaki boşluk süreleri yorumcuya bırakılmış. Yani daha önce de pek çok farklı örneğini gördüğümüz süreye ilişkin açıklığın “Ekim 1952”de ortaya çıktığını söyleyebiliriz.

M.N.: Folio serisinin ikinci ve üçüncü parçaları, “Kasım 1952” ve “Aralık 1952” de gene göreli notasyon yöntemiyle yazılmış parçalar. En azından “Kasım 1952”yi buna dahil edebiliriz. Bu parçaların birer sayfadan oluşması, yorumculara onları özgür bırakacak bir çerçeveyi sunup geriye çekilmek anlamı taşıyan bir durum oluşturuyor. Ayrıca dizinin ikinci ve üçüncü parçalarında daha belirginleşen bir kaligrafik nitelikten de bahsetmek gerekir.

A.K.: Evet, ona gireceğiz… Brown “Ekim 1952”den bir ay sonra “Kasım 1952”yi yazıyor. Bu kez açıklıkta bir adım daha ileri gittiğini görüyoruz Brown’ın. Partisyona baktığımıza üst üste birleştirilmiş dizekler görüyoruz. Günümüz notasyonunda her bir dizeğin beş çizgiden oluştuğunu, dizekler arasında genişçe boşluklar bırakıldığını biliyoruz. Burada ise birkaç dizek birleştirilerek bütün ses perdeleri, tizde ve peste uç noktalara kadar giden tüm perdeler aynı dizek sistemi içinde gösterilmiş. Ne var ki, bu birleşik dizeğin perdeleri tanımlamamızı sağlayan bir anahtarı yok. Bir başka özelliği daha var: Bu birleştirilmiş dizeğin soldan sağa mı yoksa sağdan sola mı okunacağı konusunda da herhangi bir tercih belirtilmemiş. Tabii ki konvansiyonel okuma alışkanlığı bunun soldan sağa okunmasını getirir. Ama konvansiyonel notasyon aynı zamanda okumanın başlangıç noktasını da belirtir. Anahtar da bunun göstergesidir.

M.N.: Evet, hatta sadece yatayda yön değiştirerek sağdan sola değil, sayfa ters çevrilip aynaya tutulmuş gibi bile okunabilir. Dolayısıyla, 40-50 çizgilik bu özel devasa dizek sistemine yerleştirilen kalın ve ince notalar sayfa başaşağı çevrildiğinde yer değiştirir. Bu kez kalın notalar ince, inceler ise kalın olarak çalınır. Tabii notaların geliş sırası da değişir, tüm sıra sondan başa çalınır.

A.K.: O zaman da bir anda dört ayrı okuma yönü ortaya çıkıyor. Senin söylediğin gibi, sayfa çevrildiğinde soldan sağa ya da sağdan sola okuma; ya da sayfa düz durduğunda soldan sağa ya da sağdan sola okuma… Bu da dört ayrı okuma imkânı demek. Bu arada partisyon sayfasının altında Brown’ın imzasının bulunduğunu, onun da bir bakıma göstergeleştiğini söylemek lazım… Ama bu birleştirilmiş dizek içindeki notasyon, konvansiyonel bir notasyon. Yani ses göstergeleriyle karşı karşıyayız. Sadece, bu ses göstergelerinin referansları, referans noktaları icracıya bırakılmış durumda.

M.N.: Evet, anahtarın olmaması hangi sesi basacağı konusunda icracıya tam bir yetki tanıyor zaten.

A.K.: Evet. Ama asıl önemli olan ve neredeyse 1945 sonrası 20. yüzyıl müziğini ele alan tüm kitaplarda sözü edilen temel bir çalışmaya geldi sıra: Folio’nun “Aralık 1952” başlıklı üçüncü yaprağı. Burada yalnızca “grafik notasyon” teriminin aktarmaya yetmeyeceği bir gösterimle karşı karşıyayız. Bu sayfaya baktığımızda, bunun bir müzik yazısını işaretlediğine ilişkin hiçbir gösterge yok karşımızda. Nasıl bir şey olduğunu tanımlamak için, ben bir örnek vermek istiyorum. Bir an karşımıza De Stijl ressamlarının çalışmalarını getirelim. Özellikle de Bart van der Leck’in Kompozisyon 1917 gibi, Geometrik Kompozisyon gibi işlerini… Van der Leck’in çalışması Brown’ın “Aralık 1952”sine çok doğrudan, neredeyse birebir benziyor. Onun yerine belki biraz daha uzaktan benzerlik taşıyan Piet Mondrian ve Gerrit Rietveld’in çalışmalarını da düşünebiliriz. İşte böyle bir sayfa var karşımızda. Bu sayfa içinde hemen hemen bir ızgara düzeni içinde, farklı uzunluklarda ve farklı kalınlıklarda yatay ve düşey çizgiler birbirlerine dik olacak şekilde yerleşen ama birbirlerini kesmeyen, sadece ortogonal bir düzende bir sayfanın üzerine serpiştirilmiş olan çizgiler bunlar. Bu çizgiler kimi yerde kalınlaşarak çizgi niteliğinden çok lekeye doğru, içi dolu dikdörtgenlere doğru gidiyor. Kimi yerde de çizgi niteliğini koruyor, bazı yerlerde de neredeyse noktalaşıyor. Ve bu düzen, icracıyı grafik notasyondaki çizgilere göre ses yüksekliğini, yani ses perdesini, sesin süresini ve gürlüğünü okumada özgür bırakıyor. Ama nasıl özgür bırakıyor? Bunları zihninde birer ses göstergesine dönüştürmesini isteyerek… Yaklaşık değerler üzerinden bir kez zihninde belirli bir referans noktası belirlerse, bu çizgilerin her birinin nasıl bir ses perdesini, nasıl bir süreyi ve gürlüğü tanımladığına icracı çok rahatlıkla karar verebilir, çizgiler arasındaki ilişkileri bu şekilde yorumlayabilir. Özgür okumaya son derece de açık bir sayfa bu yüzden.

M.N.: Brown’ın bu sayfayı tasarlayarak yaptığı şey, aslında demin üzerinde durduğumuz “Kasım 1952”de de vardı. Ama orada müziksel imgelere başvuruyordu besteci.

A.K.: Tabii, ona baktığımız zaman onun gerçekten de müzik partisyonu olduğunu hemen anlayabiliyorduk.

M.N.: Anlıyorduk ama, orada da çalınacak notanın hangi nota, hangi ses perdesi olduğu her zaman belirsiz kalıyordu, yani orada da bağlayıcı bir unsur yoktu. Ama burada artık perdeleri işaret eden dizek sistemi tamamen ortadan kalktığı için…

A.K.: Yalnızca dizek sistemi de değil, nota göstergesi de yok ortada.

M.N.: Evet, nota göstergesi de ortadan kalktığı için, buradaki seslerin perdeleri, uzunlukları veya gürlükleri tamamen bağıl, göreli bir düzenekte, ancak birbirine göre icra edilebilecek bir düzene oturmuş oluyor. Earle Brown’ı bu yolu seçmeye götüren asıl etki nereden geliyor diye sorarsak, herhalde radikal çıkışların kaynağı olarak elliler başını işaret etmemiz gerekir. Çünkü o döneme kadar kompozisyon yapmak, yani seslerle müzik tasarlamak, ses perdelerinden bağımsız olarak yapılabilecek bir iş gibi görünmüyordu kimseye. Tabii ki saf doku çalışmaları hiç yapılmıyor değildi ellilere kadar. 2. Dünya Savaşı’na kadar pek çok çalışma yapılmıştı doku, ses, tını bağlamında. Gene de ses perdeleri hep tanımlı, belirli ve apaçık ortadaydı… Şimdi bunu reddederek, ses perdelerinden çok daha önemli bir başka parametreyi, ses perdelerinin göreliliklerini, yani dokuyu işaret etmek istiyor belki de besteci; birincisi bu. İkincisi de, bunları sadece görsel imgelere dayandırarak yorumcuyu bu çabasında tamamen yalnız bırakıyor: “Sesleri seçme özgürlüğü senindir” diyor bir bakıma. Kaldı ki bir şeyi unutmayalım: Bu sayfa, bu resimsel kompozisyon yan da tutulabilir, başaşağı da. Tüm imgeler her zaman ilk alacağınız referans noktasına göre belli karşılıklar bulacaktır. Ama icracı olarak hangi sesleri seçeceğiniz tamamen size kalmış oluyor.

A.K.: Evet. Partisyonun oluşturduğu yüzey yaklaşık bir kare biçiminde. Tabii belirli bir okuma çizgisi, soldan sağa okuma çizgisini izlemek gerekiyor. Bu okuma çizgisi, senin de söylediğin gibi yön değiştirebilir, yukarıdan aşağıya ya da ters yönde olabilir, yani dört yönde de okunabilir partisyon. Sesler arasında düşeydeki ve yataydaki ilişkiler, seçilen bu okuma çizgisine göre ortaya çıkıyor. Yatay/düşey ilişkileri tanımlayan da bu karar oluyor sonuçta. Bu tarafı son derece önemli; yani sadece müziğin geleneksel notasyonundan bütünüyle kopması değil önemli olan. Çünkü Brown’ın çalışmalarını izleyen yıllarda geleneksel notasyondan bütünüyle kopan başka çalışmalar da olduğunu biliyoruz: Morton Feldman’ın çalışmaları ya da daha sonrakiler… Ama o çalışmalar notasyondan kopmakla birlikte, temsili kendi gerçekliğini, oluşturmak istediği ses dünyasını imlemek üzerine, özellikle onu göstermek üzerine kuruyor. Halbuki Earle Brown’ın “Aralık 1952”sine baktığımızda, bunun düzlem üzerinde bir görsel estetiği de amaçlamış olduğunu görüyoruz. Bu çok temel bir ayrım. Yani Feldman’ın o dönemde yaptığı bir çalışma, bize bir görsel estetik bilgisi iletmiyor, öyle bir bilgi iletme savı da taşımıyor. Halbuki Earle Brown’ın çalışmasını işte o yüzden, De Stijl ressamlarının çalışmalarına benzettik. Bu partisyon çok rahatlıkla bir resim muamelesi de görebilir; o düzeyde de bir estetik gerçeklik oluşturuyor. Gerçi resim sanatının kendi içinden baktığımızda, belki “Aralık 1952”nin yaratıldığı ellili yılar için modernizmin geç bir örneği de diyebiliriz. Daha önce 1910’ların modernist çalışmalarını, De Stijl çalışmalarını anımsatıyor, ama öncelikle vurgulanması gereken, partisyon üzerinden bir görsel estetik oluşturma çabasının öne çıkması. Tabii müzik görsellik üzerinden yeni bir estetik katman tanımlamaya başlayacak. Altmışlarda icra sırasında jestleri, tiyatralliği devreye sokarak görselliği kullanacak. Burada ise temsili gerçekliğin bizatihi kendisinin bir görsel estetik oluşturduğunu görüyoruz. Cage’in altmışlar sonrası özellikle de tipografiyi kullanarak yaptığı çalışmaları düşünürsek… Onlar da “partisyon” sayfaları –artık bu yapıtlar için partisyonu tırnak içinde kullanmak lazım– tamamen resimsel değer taşıyan, neredeyse bir grafik düzenleme, tipografiyle yapılmış soyut bir grafik düzen etkisi yaratan çalışmalar. İşte bu bağlamda Earle Brown’ın yapıtı hem açıklık-gösterim ilişkisinde yeni bir kanal açtığı için, hem gösterimi iki boyutlu düzlem üzerindeki görsel estetiğiyle yeniden devreye soktuğu için oldukça önemli. Tabii, belki daha sonra üzerinde duracağımız bir noktanın da altını çizmek lazım: Kompozisyonun müzik notasyonundan bütünüyle kopması, elbette bir şeyler kazandırıyor, açıklıkta yeni ve önemli bir kapı açılmasını sağlıyor, ama neleri kaybettiriyor? Hangi imkânların ortadan kalkmasına neden oluyor? Ne dersin Mehmet bu konuda? Doğrudan “Aralık 1952” bağlamında soruyorum.

M.N.: Çok şey kaybettirir bence. Bu çok radikal bir örnek çünkü. Burada yapılan daha çok, yorumcuyla yaratıcı arasındaki işlevsel ayrımın ortadan kaldırılması ya da en azından bunun tartışmaya açılması, sorgulanması anlamına gelen bir şey.

A.K.: Yani açıklık uğruna, bir şey uğruna başka bir şeyden vazgeçme var, değil mi?

M.N.: Yüzde yüz! Zaten o vazgeçme yüzünden, biz bu sohbetimizin sonunda onun 12 yıl sonra üç piyano için yazdığı Corroboreeadlı parçasını ele alırken, Brown’ın bu noktadan nasıl geri adım attığını ve “Aralık 1952”deki radikal adımı nasıl o dönemin koşullar içinde düşünmek istediğini ve öyle açıkladığını konuşacağız.

A.K.: Evet, her ne kadar bu yapıtın süresi tamamen icracıya bırakılmış olsa da –örneğin elimizdeki icra onun son derece kısa bir versiyonu– sonunda öğelerin sınırlı sayıda olduğunu, partisyondaki her bir öğenin bir olayı tanımladığını söyleyebiliriz. Dolayısıyla öğelerin niceliği çok net olduğuna göre, yapıt da ister istemez kendisini belirli bir süre çerçevesinin içine sığdırıveriyor.

M.N.: İlk öğenin nasıl, ne uzunlukta alındığına bağlı olarak, tabii…

A.K.: Tabii, ilk öğenin nasıl alındığına bağlı olarak, ama yine de partisyon en azından olaylara ilişkin belirli bir nicel sınır getiriyor. Örneğin “Aralık 1952”nin piyanist David Arden tarafından yapılmış kaydı bir dakikayı bile bulmayan, yaklaşık 50 saniyelik bir icra. Bir de şunu söylemek lazım: Earle Brown Folio dizisini bestelemeye başlamadan önce Alexander Calder’in mobilleriyle ilgileniyor. Bu dönemin açıklığı, özgürleşmeyi öne çıkartan çalışmalarında Calder’in mobillerinin belki de plastik sanatlardaki etkisinden çok daha fazla müziği etkilediğini görüyoruz.

M.N.: Evet, özellikle müzikte formun, biçimin örgütlenmesi konusunda Calder’in devingen plakalardan oluşmuş mobil heykellerinin çok ilham verici bir etkisi olduğu kesin. Bu hareketli heykeller tesadüfe bırakılmış devinimleriyle, hafif bir esintiyle ya da bir izleyicinin elini dokundurmasıyla harekete geçecek, şekil değiştirecek kadar “kırılgan” bir form anlayışına yaslanıyorlar. Calder’deki hareketli plakalar, müzikte icracının inisiyatifine verilmiş ve form bütünlüğünü oluşturacak modüller yerine geçiyor. Müzikal bütünün icracı tarafından “seyyar” parçaların birbirine eklenmesiyle kurulması, kurgulanması, Calder’in hareketli parçalarının mekanizmasıyla önemli paralellikler taşıyor bence.

A.K.: Bu Calder konusunda bir şey eklemek istiyorum. Oldukça ilginçtir, ellilerde Bülent Arel, Ankara’da Calder’in mobillerini anımsatan mobiller yapıyor. Arel bir kompozitör, özellikle de elektronik müzik üzerinden önemli katkılar yapmış bir kompozitör. Fakat mobiliteyle de ilgilendiğini ve bunu da doğrudan doğruya mobil heykeller yaparak, hatta Helikon Galerisi’nde bunları sergileyerek gerçekleştirdiğini biliyoruz. Müzikçiler arasında Calder’e yönelik bir ilgi var, bir ucu Arel’e kadar uzanan bir ilgi...

M.N.: Bir başka referans noktası da Jackson Pollock olarak veriliyor. O anlamda Pollock’ta da Cage’in elliler başında yaptığı müziğin herhangi bir gelişim çizgisi ve yönelmişlik içermemesi, sürekli bir homojenite içinde, bir kıpırtı, bir tepe noktası bulundurmaksızın akışındaki müzikal tasarıma benzer bir tür anarşizm öne çıkıyor. Bir tür bilinçli örgütsüzlüğün ve öngörülemezliğin getirdiği bir müzik yazısı…

A.K.: Çok doğru bir saptama bu. Yeniden “Aralık 1952”nin partisyon sayfasına dönebiliriz bu bağlamda. Eco Açık Yapıt’ta özellikle güzel sanatlarda, resimde açıklıktan söz ederken, yapıtın kendi sınırlarının dışını işaret etmesinin altını çizer. Earle Brown’ın “Aralık 1952”sine baktığımızda da partisyonun sınırlarıyla bir tamamlanmışlık göstermeyen, kendisini belirli sınırlar içinde bir gelişim çizgisine teslim etmemiş bir gösterimle karşı karşıyayız. Aynı özelliği az önce sözünü ettiğimiz De Stijl resimlerinde de görürüz. O “doku” sınırların dışında da her yönde kendisini sürdüren bir dokudur aslında. Biz nerdeyse, onun içinden alınmış belirli bir parçaya…

M.N.: Bakıyormuşuz izlenimi alırız. Hatta Brown “Aralık 1952”de herhangi bir çerçeve de koymamış partisyon sayfasına.

A.K.: Evet. Tabii bu da aynı zamanda belirli bir gelişim çizgisini, yani kapalı biçimi tümüyle ortadan kaldıran açıklığın partisyondaki gösterimini anlatıyor bize… Folio dizisinden hemen bir yıl sonra, 1953’te yazdığı Yirmi Beş Sayfa -Twenty-Five Pages- başlıklı çalışması geliyor. Burada çalgı ortamının belirtilmiş olduğunu görüyoruz.

M.N.: Ama çalgı sayısı gene belirsiz.

A.K.: Evet, çalgı sayısı serbest bırakılmış. Yapıtın adıyla ilişki içinde görünen bir çalgı sayısı serbestliği var. Birden yirmi beşe herhangi bir sayıda piyanoyla çalınabilecek bir yapıt Yirmi Beş Sayfa. Aynı dönemin pek çok açık müzik örneğinde, daha doğrusu bu yapıttan sonra da rastlayacağımız açık müzik örneğinde görüldüğü gibi, sayfaların sıralanması icracıya bırakılmış. Asıl özelliği ise partisyon sayfasının alt üst konumunun belirsiz olması. İcracı sayfayı istediği gibi 180 derece çevirebiliyor, alt üst konumuna kendi karar veriyor. Şöyle diyor, Earle Brown: “Ses ve dinamik açısından bütünüyle belirlenmiş, süre açısından ise göreceli bir yazı var Yirmi Beş Sayfa’da.”

M.N.: Earle Brown Müzik Vakfı’nın internet sitesinde yapıtın sekiz ila yirmi beş dakika arasında sürebileceği belirtilmiş. Bu yapıt daha çok, ilk örneğini Henry Cowell yapıtlarını ele aldığımız son buluşmada üzerinde durduğumuz Mosaic Quartet’te gördüğümüz bir ilkeye, formun yorumcu tarafından belirlenmesi ilkesine yaslanan bir açıklık taşıyor. Formel açıklığın aslında ilk örneği Cowell’dır, onu bir yana koyarsak Yirmi Beş Sayfa gerçek bir ilk örnektir, diyor. Yapıt aynı “Aralık 1952”de olduğu gibi, tamamen gelişmesiz, doruk noktasız tasarlanmış, dolayısıyla bir tür “denetim dışılık” getiren, bestecinin tek karar alıcı odak olarak etkin, yaratıcı tavrını dışarıda bırakan bir yapı kuruyor. Sanki onu sadece seslerin orada bulunması için bir vesile sayan, öyle algılamamıza yol açan bir yapı…

A.K.: Bir yıl sonra, 1954’te yine önemli bir ürünü var Earle Brown’ın: 4 Dizge ya da 4 Sistem -4 Systems- başlıklı çalışması. Buradaki “sistem”le eğer müzik yazısının bir satır üzerinde kurulmuş bütünü kastediliyorsa, “4 Satır” diye de çevirebiliriz, ama ben “4 Dizge” demeyi tercih ederim. Şimdi bu çalışma, grafik notasyonuyla, az önce üzerinde konuştuğumuz “Aralık 1952”yi andırıyor daha çok. Bir farkla. Önce şunu söyleyelim: Adının da gösterdiği gibi, dört ayrı satırla ya da yatayda gelişmiş dört ayrı öğeyle karşı karşıyayız. Bunların her biri, yine kimi yerde sadece bir çizgiyle gösterilen, kimi yerde bu çizgilerin kalınlaşarak, lekeleşerek yatay dikdörtgenler şeklini aldığı öğeleri taşıyan gösterimler. Bu haliyle, az önce üzerinde konuştuğumuz “Aralık 1952”yi andırıyor, yalnız bir farkla ondan ayrılıyor. “Aralık 1952”de bir ızgara düzen vardı, yani birbirlerine dik olarak konumlanan öğeler vardı. Bu öğeler arasındaki ilişkiler bütünlendiğinde, yaklaşık bir ızgara düzen oluşuyordu sanki. 4 Dizge’de ise aralarında hiçbir düşey öğe içermeyen, adeta bize çizgilerle Mors alfabesini gösterircesine sıralanmış, kendi içinde birkaç sıra oluşturan ve bütünüyle yatayda ilerleyen bir grafik gösterimle karşı karşıyayız. Üstte ve altta birer yatay çizgiyle sınırları belirlenmiş tüm bu öğeler alt alta dizilmiş dört ayrı satır ya da dizge oluşturuyor. Yapıtın çalgı ortamı belirlenmemiş. Ayrıca bu satırların hangi yönde okunacağı, eşzamanlı mı, peş peşe mi okunacağı, bir düşey eşzamanlılık ya da yatay artzamanlılık ilişkisi taşıyıp taşımadığı bilinmiyor. Bu da yapıtın getirdiği açıklık. Bir bakıma icracı bu dört satırdan ya da dört dizgeden yola çıkarak, onun getirdiği imkânlarla kendisi yeni dizgesel kuruluşlar arayabiliyor, oluşturabiliyor.

M.N.: 4 Dizge’de belki “Aralık 1952”de olmayan şey şu: Bu müzikte artık bir süreç ortaya çıkmaya başlıyor, senin demin de söylediğin gibi. Partisyon sayfasının yatay yönlü –soldan sağa ya da sağdan sola– okunuşu özellikle vurgulanmış durumda. Normal metin okuma yönünü izleyerek bu dört satır üzerindeki bütün göstergeleri sol üstten sağ alta kadar sırayla katedebiliriz.

A.K.: Yani az önce “Aralık 1952”de sayfayı çevirerek öğeleri yukarıdan aşağıya ve aşağıdan yukarıya doğru okuyabileceğimizi söylüyorduk. Burada yok o imkân.

M.N.: Evet, maalesef yok. Oradaki bütün öğeler, bütün görsel malzeme sanki bir karenin içine yerleştirilmiş gibiydi. Ve karenin içinde de her şey “o anda ve orada”ydı, hep birlikte.

A.K.: Ve kare de bir doğrultu vermiyordu.

M.N.: Evet, vermiyordu. Dört ayrı yönden de okunabilirdi. Burada ise gerçekten tek bir doğrultu söz konusu. Ama satırların hepsi uç uca eklenip bir uzun şerit oluşturmadığı için herhangi bir satırdan, hatta o satırın solundan ya da sağından başlamak mümkün oluyor. Bütün bunlar kompozisyonun görsel ve tasarımsal yönü. Partisyonun her yönden başlayarak okunabileceği ve notalar yerine başka bağımsız görsel imgelerin kullanılması, yorumcuyu doğrudan doğruya seçeceği seslerde, seslerin şiddetinde ve üst üste geliş durumlarında özgür bırakan bir şey oluyor. Bu da tek bir görsel imgeden yola çıkarak birçok farklı icralar elde edilebilmesine imkân tanıyor.

A.K.: Hatta süreleri de çok farklı icralar… 4 Dizge’nin iki ayrı icrası var elimizde. Biri David Arden’ın yaklaşık dört dakikalık bir piyano icrası. Arden partisyonun gösterdiği doğal okuma çizgisini izleyerek öğeleri soldan sağa ve yukarıdan aşağı, artzamanlı yapıda birbirine eklemleyerek katediyor. Diğeri ise Eberhard Blum’un üst üste kayıt imkânlarını da kullanarak flüt ortamına taşıdığı bir icra. Burada süre birdenbire yarım saate çıkıyor. Blum da bunları önce Arden gibi, doğal sıralanış içinde okuyor, fakat ardından permütasyonlara başvuruyor. Hatta sadece permütasyonlara başvurmakla da kalmıyor, bu permütasyonlarla ikinci bir katman oluşturuyor. Birinci katmanla ikinci katmanı birbiriyle çakıştırıyor. Tabii, şunu da belirtmek lazım: Bir nefesli çalgı söz konusu olduğunda buradaki grafik notasyon, özellikle süre bakımından, yeni bir özgürlük alanı açmış oluyor. Çünkü sonunda, piyanonun ses uzunlukları bağlamında belirli kısıtları var. Burada her bir öğenin kendi içinde bir süreklilik taşıdığını düşünecek olursak, o süreklilik…

M.N.: Flütte daha iyi ortaya çıkacak.

A.K.: Süre açısından da özgür bir yoruma imkân tanıyacak. Dolayısıyla, bir bakıma, piyanodaki kısıt flütte ortadan kalkıyor ve böylece açıklık başka bir çalgı ortamında farklı bir ses dünyasına doğru yol almaya imkân veriyor.

M.N.: Evet, hatta bir şey daha ekleyeyim. Eberhard Blum’un icrasında kullandığı yöntem aslında 12 ton tekniğinin dizisel mekanizmalarını andırıyor: Yani dizinin soldan sağa, sağdan sola okunuşu, içindeki aralıkların ters çevrilmesi gibi tekniklerin grafik bir sisteme eşzamanlı olarak uygulanması.

A.K.: Evet, çok doğru… Şimdi 1954’ten 1964’e geliyoruz, Earle Brown’ın üç piyano için yazdığı Corroboree başlıklı çalışmasına. Mehmet, senin de az önce değindiğin gibi, Corroboree’nin en ilginç özelliği, bir yandan açıklığı sürdürüyor –zaten artık altmışlar dünyasında bestecilerin sadece Amerika’da değil, Avrupa’da da açıklığa başvurduğunu biliyoruz…

M.N.: Altmışlarda hemen her sanatçı için açıklık bir gündem oluşturmuştu.

A.K.: Evet. Ama grafik notasyonu ellilerde en uç noktada, müziği temsil eden her türlü konvansiyonel öğeden soyutlayarak, arındırarak kullanan Earle Brown, bu kez Corroboree’yle, açıklığı sürdürmesine, yine açıklık özellikleri taşıyan bir yapıt yazmasına rağmen, konvansiyonel yazıya geri dönüyor. Partisyonda dizeklerin, anahtarların, geleneksel ses perdelerinin tekrar yer aldığını görüyoruz. Ama tabii düşey ilişkilerde yine bir özgürlük alanı yaratıyor.

M.N.: Ya da şöyle söyleyebiliriz: Partisyon düzeninde üç piyano arasındaki eşzamanlılığı ve öğelerin sıralılığını koşullayan bir şey yok. Öğelerin ve müzikal olayların sırasını icracılar istedikleri gibi ayarlayabiliyorlar. Ama iç dokunun belirsizliği, yani koşulsuz belirsizliği ortadan kalkmış, “koşullu belirsizlik” haline dönüşmüş oluyor. Bu, özgürleşmede bir miktar azalma anlamına gelmekle beraber, “koşullu belirsizlikten umulan nedir” sorusu önem kazanıyor. Belli ki, bestecinin grafik notasyonla yorumculara tanımak istediği bir imkân var. Bestecinin Corroboree’nin program notlarında söyledikleri bu soruya bir açıklık getirebilir: “Burada makro-biçim sabit olmakla birlikte, iç kesitlerin çoğunda esneklik ve kendiliğindenlik temelli bir etkileşim söz konusu. Benim ‘açık-biçimli’ yapıtlarımda, seslendirme sürecinde yorumcular arasında içten, anlık ve kendiliğinden gelişen eylemsel ve ‘şiirsel’ geçişler ve buradan doğan etkileşim imkânları son derece önemlidir.” Doğrusu, bu imkânı Reginald Smith Brindle da çok güzel özetliyor: “Brown’ın amacı her bir icracıya farklı bir tür ‘kimlik’ kazandırabilecek bir program sağlamaktı” diyor. Yani bir çerçeve koyuyor…

A.K.: Sanıyorum daha önceki söyleşilerde yapmış olduğumuz bir tanımı anımsamakta yarar var: Müzikte açık yapıt, kompozitörün mutlak özgürlüğe çizdiği sınırlarla oluşur.

M.N.: Özellikle budur açık yapıt. Açık yapıt özgürlüğü hedefleyen bir şey. Ama icracıyı eylemlerinde tamamen özgür bırakarak o noktaya ulaşabilmek mümkün olmadığına göre, oraya giden yolu bir şekilde tarif ederek birtakım çerçeveler çizmek zorundasınız. Brown’ın başlangıçtaki tavrı, maalesef kendini çabuk tüketen radikal bir tavır. Ve besteci kendi gerçek icracısını bulmadığı sürece bu radikal duruşla müzikte sonuç almak zor. Ama Brown bu sonucu almış, belli. Fakat bu noktadan sonra artık aynı yerde durması pek mümkün değil. Artık altmışların müziğinin getirdiği tını parametresinin…

A.K.: Dokuyla…

M.N.: Ve doku parametresinin getirdiği bütün bu yenilikleri kabul ederek, onlardan yola çıkarak, yeni bir özgürlük çerçevesi çiziyor.

A.K.: Ama onları aktarmak için konvansiyonel yazının getirdiği imkânlara ihtiyaç duyduğundan, sınırlarını konvansiyonel notasyondan yararlanarak koyuyor. Bir yandan açıklığı yine yapıtına taşıyor, ama bir yandan da bu kez açıklık uğruna terk ettiği imkânları konvansiyonel notasyon yardımıyla müziğine yeniden kazandırmış oluyor.

M.N.: Bir son not: Earle Brown’ın altmışlarda böylesi yeni bir yola girmesini yine Smith Brindle şöyle özetlemiş: “Brown ve Feldman’da bu tavır vardır” diyor. Amerika’nın açıklık ve özgürlük anlayışı özellikle Earle Brown’da ve Morton Feldman’da Avrupai bir kapalılığa doğru kendini götürüyor. Öte yandan, Avrupa’daki bazı isimler bağlamında Amerika’dakine benzer bir “koşulsuz açıklığın” izlerinin görüldüğü bir değiş tokuş ortamı da oluşuyor: Altmışlar çok ilginç bu bakımdan.

A.K.: Evet, bu buluşmada özellikle elliler başında Earle Brown’ın açıklığı notasyon üzerinden nasıl gündeme getirdiğini gördük. Gelecek buluşmada ise söyleşimizin başında sözünü ettiğimiz üç kompozitörden üçüncüsünün, yani Morton Feldman’ın yine aynı yıllarda gerçekleştirdiği çalışmaları ele alacağız. 

20 Nisan 2003

(s. 241-259)