Başlık biraz iddialı oldu, fakat bu yazı Murat Gülsoy edebiyatını kapsamaya niyetlenmeyecek. Hatta –beklenenin, belki olması gerekenin aksine– yazarın çok yeni yayımlanan romanı Kıyamet Sonrası Olağan Bir Gün üzerine de söz söylemeyecek. Fakat bu son romanın da içerdiği bir mesele üzerine, özellikle Ressam Vasıf’ın Gizli Aşklar Tarihi odağında aklıma üşüşen, aklımdan uçuşan düşüncelerle, sorularla kendini kuran bir yazı olacak.

Evet, sorular. Sanırım Murat Gülsoy’un hayatı görme biçimini, metinlerinin dinamiğini, okurlarıyla ilişkisini belirleyen temel unsur bu; soru sormak. Soru sormak en başta bir sınır işaretidir, insanın –herhangi bir konuda– bilgisinin sınırına erdiğini aşikâr eder. Fakat soru sormak aynı zamanda bilinenin bittiği yerde bilinmeyenin alanına, imkânlarına açılma talebini içerir. Soru, sınırın ve imkânın bilgisini aynı anda barındırır. Sorular üzerine kurulu Murat Gülsoy edebiyatı da sınırları ve imkânları aynı anda içerir.

Mesela Nisyan romanı beden küçülüp zihin sönerken unutmanın, hafızanın ve yazının girift ilişkisini araştırır; İstanbul’da Bir Merhamet Haftası “Bir resme, sınırlı bir kadraja, belirli bir kompozisyona farklı gözler nasıl farklı şekillerde bakar?” sorusunun peşine düşer; Gölgeler ve Hayaller Şehrinde romanında medeniyetler çatışmasının ortasındaki bireyin iradesinin sınırlarını-imkânlarını kavramaya çalışır; Yalnızlar için Çok Özel Bir Hizmet’te yalnızlar içinde yalnız olmayı ve ölümlülüğü ölümle aşmayı hayal eder; sadece tanıtım yazısında bile duyulabildiği üzere, Kıyamet Sonrası Olağan Bir Gün romanında “bütün anlamsızlıkların içerisinde yeni bir dünya tahayyül eder”; Ressam Vasıf’ın Gizli Aşklar Tarihi’nde sanatın dünyayı temsil etme yolları üzerine düşünür ya da bunları bana düşündürür demeliydim belki de. Çünkü metinler tek bir soruya indirgenemeyecek kadar katmanlı ve herkese farklı sorularla açar kendini. Diğer yandan metinlerin, yazarın kendinde-dünyada bilmediği ama keşfetmek istediği şeylerden hızını aldığı görülür. Murat Gülsoy metinlerini delilik, geçmiş, hafıza, ölüm, yazı, temsil gibi kadim konularla ve kültürel, politik, ontolojik, estetik açıdan kadim sorularla örerken tüm bunlara dair sınırları ve imkânları da bir arada kavrar. Aklın sınırları delilikle aşılır, deliliğin imkânları akılla denetlenir; gerçekliğin sınırları kurmacayla aşılır, kurmacanın imkânları gerçeklikle sınanır; hatırlamanın sancısından unutmayla kurtulunur, unutmanın boşluğundan hatırlamayla kaçınılır; bedenin sınırları zihinle aşılır, zihnin imkânları bedenle somutlaşır… Demek istediğim, Murat Gülsoy önce sınırı gösterir, sonra onu aşmaya yönelir. Tanrı Beni Görüyor mu? kitabında yer alan ve dört fotoğraf üzerine dört öyküden oluşan bölümde, okura ön planında bir ağaç, bir kelebek veya yağmur damlalarının yüzeyinde dolaştığı bir pencere görüntüsü net olarak seçilen fotoğraflar sunulur; fakat bu fotoğrafların arka planları tamamen muğlak bırakılarak bilinen-mutlak olanın sınırları, perspektifin belirsizleştirilmesiyle bilinmeyenin dünyasına-imkânlarına açılır.

Aynı kitaptaki “Ekici” öyküsü Van Gogh’un aynı adlı tablosunun görme engellilere anlatılması konusu üzerine kuruludur. Yazar görsel bir sanatın bakışla kavranmasının mümkün olmadığı bir durum-sınır yaratır ve bu sınırın aşılması için tablonun dil yoluyla temsilinin imkânlarını, çeşitlemelerini araştırır. Bunu yaparken resme dair kurulan her bir farklı anlatıda dil evreninin, anlam dünyasının sonsuzca genişleyebildiğini gösterir. Murat Gülsoy dili iletişim işlevinden hiç soyutlamadığı için dilin sınırları önce oldukça belirgindir, fakat yazar bu sınırları aşmak için iletişimin, anlatmanın farklı biçimlerini araştırmaktan vazgeçmez.

Bir öyküyü anlatmanın kırk farklı yolunu bulabilme motivasyonu Murat Gülsoy’u her metninde formla, kurguyla farklı biçimlerde oynamaya yöneltir ve metinlerini türler arası etkileşime açık hale getirir. Türlerin de sınırları ve imkânları vardır elbette; Ressam Vasıf şöyle anlatır bu durumu:

Edebiyatçı bir dostum, rahmetli Hamdi’ydi zannedersem ya da o muhitten biri söylemişti, kim olduğunu unuttum ama laf aklıma kazınıp kalmış: Roman sanatının bütün sanatlara en üstün olduğu taraf budur, başkalarının içini göstermekteki maharetidir, demişti. Önce itiraz etmiştim. Bana göre resim sanatı bütün sanatların üzerindedir. Onunla yapılmayacak şey yoktur diye düşünmüştüm ama edebiyatçı dostumun söylediğine de aklım takılmıştı. Mamafih ben çok kitap okuyan biri olmadım hiç. (…) Ama yine de aklıma takılmış işte. Hatta zaman zaman denemeye kalkarım bu iddiayı resimde. Bir başkasını zihninden neler geçtiğini verebilir miyim? Hayır, sürreele sapmadan. O en kolay yol. Eminim edebiyatçı dostum onlara dudak bükerdi. Ben biliyorum onun kastettiğini; bir Dostoyevski gibi, insanın iç dünyasını verebilir misin, ona bakarım diyordu. (Ressam Vasıf’ın Gizli Aşklar Tarihi, s. 124)

Lessing’in şiirde ve heykelde Laokoon temsillerinin farkı üzerinden geliştirdiği tür tartışması akla geliyor burada. Rahip Laokoon, kısaca ve kabaca, işlediği bir suç nedeniyle Tanrı’nın gazabına uğramış ve iki oğluyla birlikte yılanlar tarafından öldürülmüştür. Bu konu pek çok eserde ele alınır. Rodoslu üç heykeltıraş, Hagesandros, Polydoros ve Athanadoros’un MÖ 1. yüzyılın sonlarında yaptığı Laokoon heykeli ve Romalı şair Vergilius’un Aeneis’i içinde yer alan bölüm bunların en bilinenleridir. Lessing bu iki eser arasında konunu farklı biçimlerde ele alınmasının nedenlerini tartışır. Bu farklardan biri, Laokoon, Aeneis’te ölüm ânında korkunç bir haykırış içinde anlatılırken heykelde bu ifadenin silinmesidir. Lessing’e göre bu farkın nedeni türlerin estetik sınırlarına bağlıdır; şiir soyut, manevi, içsel, düşünsel olanın betimlenmesinde dilsel olanın imkânlarını kullanır; plastik-görsel sanatlarsa somut olanın temsilinde kuvvetli araçlara sahiptir. Dolayısıyla tüm görevlerini yerine getirdiğini düşünürken Tanrı tarafından cezalandırılan Laokoon’un yüzünde hayret ve terk edilme duygusunun yarattığı pathos ânını heykel tasvir edemeyecektir; tek yapabileceği yılanların bedeni sarması sonucu kasların bükülmesini göstermek yani acıyı fiziksel kaynağına indirgeyerek temsil etmek olabilir. (İnsan Soyunun Eğitimi, s. 30)

Ressam Vasıf da bu nokta hakkında, Nazmi Ziya’nın cenazesinde cami avlusundaki halinin, o yaşlı ressamın hissiyatını çizerek nasıl anlatabileceği sorusu üzerine düşünür. Yazar burada bir oyun kurar, Vasıf resmi zihninde kurarken dille de anlatmaya başlar. Bence etkili ve bütünlüklü bir bölüm olduğu için uzunca da olsa alıntılıyorum:

İnce pardösüsüne çok soğuk varmış gibi sarınmış yaşlı adamı hafif yandan görüyoruz. Havanın sıcak olduğu etraftaki insanların halinden belli. Ortamda her an griye dönecek bir hava var fakat. Sıkıntılı, boğucu bir hava. Bütün renklerin istikameti o tarafa, hüznün, ölümün solgunluğuna doğru. Musalla taşındaki tabut silik, çok göze batmıyor. Yaşlı adam tabutun başındaki mevtanın yakınlarına bakıyor. Biri yaşlı iki kadın, iyi giyimli adamlar, samimi bir üzüntüyle birbirlerine sarılmışlar. Hepsi birbirine dokunuyor. Eller görüyoruz, kenetlenmiş, tutan, saran… Genç kadının yanındaki oğlan çocuğu, on iki-on üç yaşlarında, büyük bir sevgiyle ve acıyla bakıyor tabuta, her an annesinin yanından kopup dedesinin tabutuna sarılacak gibi. Omzunda babasının eli. Güçlü, canlı. Bu sahnenin arkasında çelenkler görünüyor, renk renk çiçeklerle derlenmiş, üzerlerinde gönderenlerin adları okunmuyor ama mühim kimselerden geldiği anlaşılıyor. Bizim yaşlı adamın yüzüne baktığımızda üzüntüyü değil de kıskançlığı görüyoruz, dudakları incecik, kısık… Baştan ayağa zeytuni ve griye boyamışım… Sadece ellerinin üzerinde, parmaklarında boya izleri var renk olarak. Arkasında yükselen ağaçların dalları kuru, düşmanca. İyice yukarıya tünemiş uğursuz bir karga tüm bu manzarayı seyrediyor. (Ressam Vasıf’ın Gizli Aşklar Tarihi, s. 124-125)

Vasıf cami avlusundaki somut varlığını zihin düzlemine çeker önce, burada resimsel bir estetik düzenlemeden geçirir ve ardından dilin araçlarıyla dışa aktararak varlığını yeniden somutlaştırır. Kelimelerle çizilmiş empresyonist bir tablonun karşısına geçirir bizi. Gerçeklik hayal gücüyle kurulur, resim kelimelerle çizilir. Önce türlerin sınırlarını hatırlatır yazar, sonra türleri birbirinin içine akıtarak sınırlardan özgürleştirir, imkânları zenginleştirir. Farklı türler metnin içine birer ayna gibi yerleştirilir; resim, fotoğraf, çizim, kartpostal, müzik, tiyatro; hepsi metinle diyaloga sokularak anlatının veçheleri çoğaltılır.

Tiyatro ve tabii resim de demişken, Ressam Vasıf’ın Gizli Aşklar Tarihi’nde bakışın hareketi hakkında da bir iki noktaya değinmek istiyorum, çünkü bu konu da sınır ve imkân meselesinin bir başka bağlamını var ediyor. (Tiyatroyla, resimle bu denli hemhal olan bir yazarın metinlerinde kaçınılmaz olarak yoğun bir teatral güdü ve estetik de görülür elbette. Gülsoy’un metinlerinde teatrallik, başkalarını bilemem tabii ama beni çok heyecanlandıran bir konu; o nedenle başka ve sadece bu konuya hasredilmiş bir yazıda genişçe ele almak üzere şimdilik sadece girizgâh mahiyetinde, biraz bakış çeşitlemeleri üzerinde duracağım.) Ressam Vasıf’ın Gizli Aşklar Tarihi’nde bakış, aslında Gülsoy’un metinlerinin hemen hepsinde olduğu gibi, karakterin kendine yönelttiği bir iç-bakış olarak biçimlenir en başta. Bir nevi “kendini fark eden hikâye” bilinciyle, kendini sürekli tetkik eden bir gözdür karakterlerin gözü. Bu tetkik etme hali özneyi ikiye böler; hem eyleyen hem gözleyen olarak iki role ayırır. Bazen buna Ressam Vasıf’ta olduğu gibi zamansal bir katman da eklenir, burada bütün roman bir geçmişe bakış deneyimi olarak tasarlanır. Söz konusu iç-bakış hatırlamaya, unutmaya, yabancılaşmaya, yalnızlığa, yaşama, yazıya, ölüme, gerçekliğe, kurmacaya dair meselelerin yaprak yaprak açılmasını sağlar. İç-bakışa sahip karakter elbette dış bakışın da farkındadır; bakışa cevap vermekle bakışa direnmek, hatta onu aşmak arasında yine bir sınır-imkân gerilimi yuvalanır. Ressam Vasıf hayattaki en büyük şansının babasını erken yaşta kaybetmek olduğunu söyler:

Şimdi size çok ters geliyor, biliyorum ama benim babam ve amcalarım gittikten sonra beni mütemadiyen tetkik eden o bakış da yok oldu. Fakat cemiyet içinde yine onlara benzeyen figürlerle karşılaştığımda aynı sıkıntıyı hissederdim. O yüzden de başka taraflara kaçtım, bohem hayata daldım. Orada bir nebze olsun rahat ediyordum. (Ressam Vasıf’ın Gizli Aşklar Tarihi, s. 50)

Romanın başlarında beliren bu bakış meselesi romanın sonuna kadar tekrar eden bir izlek oluşturur fakat meselenin roman kapsamında karakter tarafından tamamen çözüldüğü söylenemez. Vasıf dış-bakışın onu başka biri olmaya, yani role zorladığının farkındadır; kendisini var edebilmek için dış-bakıştan zaman zaman saklanır, zaman zaman o bakışa direnir fakat zaman zaman da yenilir. Dış-bakışın denetimi ve talepleri içselleştirilmese de, (Vasıf’ın kuvvetli iç-bakışı buna mani olur) iktidarı kabul edilir ve Vasıf hayatının son günlerinde dahi şu itirafta bulunmak durumunda kalır:

Bazen insan bazı şeyleri ispat etmek maksadıyla kendinden uzaklaşabiliyor. Kendini beğendirmek için başkasının gözüyle görmeye, ısmarlama bir karakter olmaya çalışıyor. En büyük hatam neydi biliyor musunuz? Onlara göre bir şey yapmaya çalışmam… Ama zaten bütün mesele bu değil mi? İnsanın başkalarının bakışına direnebilmesi. Benden beklenen bu, böyle yapmalıyım dedikçe kendinden uzaklaşıyor insan. Oysa kendim olarak, kendim gibi düşünerek, duyarak yapsaydım sonuç farklı olurdu. Sanatın en temel prensibini hiçe saymıştım: Samimiyeti kaybetmiştim. (Ressam Vasıf’ın Gizli Aşklar Tarihi, s. 303)

Bakış ilişkisi bireysel, toplumsal bağlamlarının yanında estetik bir bağlam da kazanır bu sözlerle. Roman boyunca yaratma ânı bir nevi ritüel olarak tasvir edilir; sanatçı sınırsız, akışkan, aşkın, cesaretli, özgür, “unique” varlıklar olarak tanımlanır; sanat eseri bir nevi Tanrısal yaratım kabul edilerek kutsanır. Fakat diğer yandan sanatın üretildiği toplum, cemiyet ve kültür sanat eserini, ve sanatçıyı da tabii, koruyup kollamaz; ona kıymet vermezse sanat eseri kendi başına var olamayacaktır. Sanatın/sanatçının var olması, dolaşımda tutulup zamanlar boyunca görülmesi, biraz da Vasıf’ın açmazını açıklar şekilde, bakışa cevap vermesiyle bağlantılıdır. Sanatçı bir yandan kendini dış-bakışa kapatarak, iç-bakışıyla kendini keşfedip gerçekleştirme çabasındadır, diğer yandan var olmak-var kalmak için dış-bakışın onayına bağımlıdır. Bu durum resim sanatı söz konusu olduğunda türe özgü ontolojik bir zorunluluğu da içerir üstelik: “Bizim sanatımızın en önemli zayıflığı: Seyredecek birine duyduğumuz ihtiyaç. Kimse görmezse, seyretmezse o resim yok hükmündedir.” (Ressam Vasıf’ın Gizli Aşklar Tarihi, s. 303)

Burada Vasıf’ı Michael Fried teselli edebilir belki. Fried meşhur çalışması Art and Objecthood’da klasik resim estetiğinin seyirciyi varsaymayan, kendi içine kapalı ve bütünlüklü bir “presentness” (halihazırdalık, her şimdi içinde mevcut olma durumu) deneyimiyle kurulduğunu, dolayısıyla kendisini var etmek için başkasının bakışına ihtiyaç duymayan, zaten nihayete ulaşmış bir zarafet ve tamlık içerdiğini ileri sürer. Buna karşın modernist sanat, mesela minimalizm, anlık deneyim ve alımlayıcı yorumuyla sürekli bir “presence” (o ana özgü var olma durumu) haline dönüşür ve tamamlanmak için seyirciye ihtiyaç duyması dolayısıyla da sanatın dayanağının kendi içinde olduğu fikrini yıkarak teatralleşir. Fried’ın teatrallik düşmanlığına ve tespitlerindeki sorunlara burada girmeyeceğim ama söylemek istediğim Fried’ın ontolojik olarak resim sanatını değil, resim sanatının belirli estetiklerini bakışa ihtiyaç duyan formlar olarak ele alması. Vasıf’ın (Murat Gülsoy’un yapay zekâ teknolojisiyle oluşturduğu) resimlerine baktığımızda mutlak kompozisyonu ışık-gölge düzenlemeleriyle bulanıklaştırarak seyircinin bakışına-yorumuna-tahayyülüne açan empresyonist estetiği görebiliyoruz; bu dönüşüm de modernist resme giden yolu hazırlıyor elbette, fakat resimler henüz gerçeğin görünümleri, formları, sınırlarıyla bağlarını tamamen atmış değildir ve sınırlardan imkânlar yaratmaya devam eder yine.

Vasıf’ın ilk hocası Viçen Arslanyan herkesin neden az ya da çok ama muhakkak resim çizmesi gerektiğini şöyle açıklar: “Resim yaparken dünyaya başka gözle bakarsınız; eşya, tabiat, her şey size bir başka görünür, sonra malzemeyle de münasebetiniz değişir; artık elinize bir kömür parçası geçse onu yakmayı değil, onunla dünyada iz bırakmayı düşünürsünüz.” (Ressam Vasıf’ın Gizli Aşklar Tarihi, s. 72) Bu farklı görme edimi de kuşkusuz teatral bilince işaret eder; teatrallik her şeyin çift anlamlı hale geldiği, şeylerin aynı anda hem gerçeklik hem kurmaca içinde konumlandığı ikili yapıda oluşur. Murat Gülsoy’un metinleri, her biri, dünyayı seyre dalan, farklı gören ve okurunu da farklı görmeye davet eden, ilham veren metinler. Hayatın zorlayıcı, şiddetli, karanlık, ağır, sınırları gittikçe daralan gerçekliğinde yeni görme biçimleri, deneyimler, nefesler yaratan imkânlar. Ressam Vasıf bir yerde sanatla ilişkisi üzerine düşünürken şöyle diyor:

Sanat insanı kurtarır mı bilmem ama beni kurtardı. Delirip bileklerimi kesmediysem veyahut kendimi yüksek bir yerden atmadıysam ümit edecek bir şeyim olduğu içindir. En berbat zamanlarımda bile birdenbire Vasıf, der içimden bir ses, bir kâğıt bul veyahut bir bez parçası, çiz, boya. Seni yok etmek isteyen ifritler için en güçlü muskadır çizdiklerin. Hani su içerken yılan bile dokunmaz derler ya, benim zihin dünyamda bu lafın tercümesi şöyledir: Çizerken hiçbir ifrit yanına yaklaşamaz. Çizerken sana kimse dokunamaz. Çizerken sadece sensin, olduğun gibi sen. Çizerken hiçbir kural, kanun, anane sana mani olamaz. Çiz yeter ki Vasıf. Çiz. (Ressam Vasıf’ın Gizli Aşklar Tarihi, s. 128-129)

Eğlence ve sanatsal etkinlikler arasındaki farkların bilinçli olarak silindiği, felaket zamanlarında ivedilikle sanatın eğlence kültürünün içine akıtılıp askıya alındığı düşünüldüğünde, durmadan kural, kanun ve ananeler yoluyla sınırları koyulaştıran muktedirlere karşı sanatın yaratıcı, özgürleştiren, dönüştüren, imkânları işaret eden doğası arasındaki gerilim de berraklaşıyor. Ümit edecek bir şey varsa, yıkıntılar arasında dahi bir kâğıt, bir kalem, bir bez parçası, bir boyadan yeni dünyalar, yeni imkânlar yaratanların elinden doğuyor.

KİTAPLAR

Gotthold Ephraim Lessing, İnsan Soyunun Eğitimi, çev. Ahmet Aydoğan, Say Yayınları, İstanbul, 2011.

Michael Fried, Art and Objecthood-Essays and Reviews, Chicago and London: Chicago University Press, 1986.

Murat Gülsoy, Ressam Vasıf’ın Gizli Aşklar Tarihi, Can Yayınları, İstanbul, 2023.

Murat Gülsoy, Tanrı Beni Görüyor mu?, Can Yayınları, İstanbul, 2012.