Hayli yalın bir dille, karmaşık olmayan cümlelerle kaleme alındıkları halde William Trevor’ın öykülerini okuduğumuzda, iyi bir öykü okumanın o büyük edebi hazzını almakla beraber, öyküde ne olup bittiğini tam olarak kavradığımızı söylememiz mümkün olamayabiliyor.Büsbütün kapalı olmadığı, hatta okurken kafamızın karışmasına neden olan soruların cevapları öyküler ilerledikçe, çoğunlukla da öykü sonlarında belirdiği halde bu böyle.Dolayısıyla olan biteni ya da öykü kişilerinin kimi tepki ya da sözlerini tam tamına kavrayamamamızın, bir yere oturtamamamızın nedenini olay örgüsündeki boşluklara bağlamak doğru olmaz. Beri yandan, olayların bize az biraz eksikli olarak sunulduğunu söylemek de büsbütün yanlış değil; bir paragraftan öbürüne uzun yıllar geçiverir, kişileri tanıdığımızdan başka hallerde, başka yerlerde buluruz, ama kafamızın karışması bunlardan, bu gibi boşluklardan da kaynaklanmıyordur. Peki, nedir o zaman?

Trevor’ın öykülerinin özgün yanının kapatma-açma meselesindeki tutumunda olduğu kanısındayım. Bir öyküde bir şeyleri kapalı bırakmak ya da açık etmek bahsinde ona özgü bir denge durumundan söz edilebilir. Şöyle özetlenebilir: Kilitleri, kapalı kapıları açıp artlarında ne olduğunu gösterdiğinde her şey berrak biçimde belirmiyor karşımızda, çoğunlukla flu bıraktığı birtakım yanlar kalıyor. Açmasına açıyor, neyin neden olduğuna ilişkin bir şeyleri açıkça ya da örtük ifade ediyor, ama gene de hikâyenin tamamına vakıf olamıyoruz (ya da ânında olamıyoruz), daha doğrusu gördüklerimizden emin olmamızın önüne geçen birtakım engeller varlığını korumayı sürdürüyor. Az önce bulduğumuzu düşündüğümüz cevaptan emin olamadığımız için dönüp de yeniden okuma ihtiyacı duymamız sanırım bundan. Bunun örneklerine geçmeden Trevor’ın bu bahisteki sözlerine bakmak yararlı olabilir.

Türkçedeki ilk öykü kitabı Yağmurdan Sonra’nın[1] yayımlandığı sıralarda Onur Çalı’nın çevirip Parşömen’de yayımladığı, Paris Review söyleşisinde[2] hikâye tanımının ne olduğu sorusuna Trevor’ın verdiği cevap şöyle:

Bir anlık bakışın sanatı olduğunu düşünüyorum. […] Gerçek infilak etmelidir. Gücü, neleri içerdiği kadar neleri dışarıda bıraktığındadır. [Vurgu metinde var.]

Paul Delaney’in aktardığına göre,[3] editörlüğünü yaptığı The Oxford Book of Irish Short Stories antolojisindeki sunuş yazısında da kısa öykünün örttükleriyle, sessiz kaldıklarıyla ve açık sonluluğuyla tanımlanabileceğini belirtmiş Trevor.

[Kısa öykü] açık ettiği bilgi kadarını da elinde tutar. Cesaret edebildiğince az şey anlatsa da sıklıkla efsanenin ya da romanın sağlayacağı kadar geniş ve karmaşık bir dünyaya göz atar. (s. 180)

Karmaşık bir dünya ya da dünyanın karmaşıklığı. Sadece bir göz atımıyla çözümlenemeyeceği, anlaşılamayacağı bariz bir gerçek, –hoş, uzun uzun baksak ne fayda!– öyleyse birtakım kırıntılar, parçalar; ne de olsa öyküden konuşuyoruz. Nitekim Delaney, Trevor’ın da yaptığı gibi, öyküde bir epifaninin, bir aydınlanma ânının amaçlanması gerektiğini söylemenin ve bu yönde bir çabaya girmenin şart olduğunu, ama öykü sonlarında olay örgüsünün tam bir uyum içinde bu amaca ulaşmakta sürekli olarak başarısız kalacağını belirttikten sonra, bu önermedeki gereklilik kipinin böyle bir anlamı olduğuna, Trevor’ın Paris Review söyleşindeki “etmelidir” kelimesinin italik yazılmasının da bu hususu vurguladığına dikkat çekiyor.

O zaman şu soru akla gelecektir: Trevor’ın öykülerinde gerçek nasıl infilak ediyor? Olay örgüsü çoğunlukla dümdüz ilerlemez ve bir yere, sabit bir sonuca varmaz, öykü kişisinin aydınlandığı anlar söz konusu olsa da bütünüyle tatminkâr aydınlıklara ulaşmayız, ulaşamayız. Farklı taktikleri olduğunu düşünüyorum Trevor’ın. Olumlu edimlerle, olumlu önermelerle değil, olumsuz olanlarla açabiliyor mesela kapalı kilitleri. Şunu demek istiyorum: Bir şeyleri açık ediyor etmesine, ama apaçık ifadelerle değil, sözü azıcık eğip bükerek. “Timothy’nin Yaşgününde” öyküsünde anlatıcı, sayfalar boyunca neler yaşandığı, kişiler arasında neler konuşulduğunu dosdoğru aktardıktan sonra öykünün sonunu, “… değinmediler” diye bağlıyor mesela. İşte, bu sözü edilmeyenlere, değinilmeyenlere dair birkaç kelimelik tek cümleyle kafamızdaki niçinlere bir cevap verilmiş oluyor.

Ya da bir başka öyküde, “Bir Dostluk”un sonunda öykü kişilerinden birinin, “Hepsi benim suçum” demesi üzerine arkadaşının içinden geçenler bize açık edilir ve olay örgüsündeki bazı muğlak noktalar netlik kazanır. Yaşananlarda anahtar bir rolü olmuştur bu ikincisinin, ne var ki bu açık etme kendi içinde karanlık noktalar içermektedir, nasıl olmuştur, rolü nedir, telkin midir, teşvik midir, yardımcı mı olmuştur, iteklemiş midir? Buralar gene flu kalır. Bu yüzden ne öbür kadının “Hepsi benim suçum” deyişinin ne de anlatıcının anahtar rol üstlenmiş kadın için sarf ettiği “ileri gitmişti” sözünün gerçekliğin bütününü kuşattığını kavrarız, bu iki kadının “suç”taki (ortada bir suç varsa eğer) payları meçhul kalacaktır bizim için. Beri yandan anlatıcının bu belirsizliği ifade eden sonraki cümlesi aynı zamanda pay oranlarına ilişkin hesabın beyhudeliğinin de altını çizer. “Ne var ki, kimin suçlu olduğunun da, hangi maksatlarla hareket edildiğinin de artık hiçbir önemi yoktu.” Bu cümle salt yaşananların ardından kusur muhasebesi yapmanın önemsiz olduğunun mu ifadesidir? Yaşanmış bir şeylerde bir kusurdan, bir suçtan söz etmenin artık bir önemi yoksa, bu, aynı zamanda hayatın akışında mevcut olan kişileri sürükleme gücünün ne denli büyük olduğunu da ima etmiyor mudur? Ne biri ne öbürü o yanlışın sebebidir, o hayat hikâyesinin o noktaya –sonradan “suç” olarak adlandırılacak karara– varmasında esas fail hayat hikâyesinin kendisidir, bütün inişleri çıkışlarıyla, bütün olay örgüsüyle! Trevor’ın bu öyküde açık ederken bir şeyler sakladığını, saklarken de açık ettiğini söylemek çok abartılı olmasa gerektir.

“Yağmurdan Sonra” öyküsü bu açma-kapatma meselesi için bir başka uygun örnek. Harriet, birlikte tatile çıkmayı planladığı erkek arkadaşının ayrılmak istemesi üzerine tek başına gittiği İtalya’da bir yaz yağmurunun ardından kendisine ilişkin çok önemli bir aydınlanma yaşar. Zihninde “esrarengiz bir şekilde belir[miştir]”, “bu düşüncenin nereden çıktığı belirsiz[dir]”, bununla birlikte Harriet’in bu düşüncenin “doğruluğunu içgüdüsel bir biçimde anladığı” da vurgulanır. Uzun uzadıya öyküyü anlatmayacağım, ama bu aydınlanma ânına birkaç sayfa sonra yeniden değinildiğindeki ifadelerin ne denli net, açık olduğunu aktarmak istiyorum.

Harriet aşırı sevgi talep ettiğinde, geçmişe ait koşulları, daha parlak bir bugün ve istikrarlı bir gelecek empoze etmek adına her şeyin önüne koyarak değiştirmeye çalıştığında, erkek tıpkı ötekiler gibi geri çekilivermişti. Harriet kendi kendisinin kurbanı olmuştu. Bunu şimdi capcanlı bir berraklıkla anlıyor, neden anladığını ve daha önce neden anlayamadığını merak ediyor. (YS, s. 109)

Bir öyküde bu kadar apaçık önermelerin, neden-sonuç bağlantılarının bulunması yadırgatıcı gelebilir, hatta bir öyküden söz ederken aydınlanma ânında öykü kişisinin neleri idrak ettiğini benim yaptığım gibi düpedüz aktarmanın okuma tadını kaçırdığı, öykünün büyüsünü bozduğu zannedilebilir. Trevor’ın bu öyküsü için bu geçerli değil, çünkü açık ederken kapattığı başka bir nokta var. Alıntıdaki “neden anladığını […] merak ediyor” cümlesindeki soru. Öykünün odağındaki mesele, metnin zirve noktası olarak tanımlanan aydınlanma ânında nelerin farkına varıldığı değil çünkü, bunun farkına nasıl varıldığı. Harriet için cevapsız kalacak bir soru bu, ancak öyküyü okuyanlar için muhtemel cevaplardan söz etmek mümkün. Harriet’in zihninden geçenler kadar neler yapıp ettiğini de biliyoruz, tatilini geçirdiği yerdeki hava, çevresindeki insanların konuşmaları, vs. bize gerektiği ölçüde ama etkileyici biçimde anlatılıyor. Şuna da dikkat çekmek lazım: Harriet’in de bilmediği şeyler değil bunlar, anlatıcı her ne kadar üçüncü tekil kişi de olsa, onun her şeye vâkıf bir anlatıcı olduğu söylenemez, bize Harriet’in zihni, görüş alanı ve duyumlarıyla sınırlı bir alandan anlatıyor. Bizim Harriet’e üstün gelen yanımızsa dönüp öyküyü yeniden okuma imkânımız olması. Mesela şu cümle öykünün içinde bir yol işareti bence. “Ama işte, geriye bakıp geçmişi düşünmek, gerçekliğin başka türlü olduğunu gösteriyordu.” Bu arada, bu gibi yol işaretleri var diye Harriet’in cevapsız sorusuna mutlak doğru bir cevap bulabileceğimizi iddia etmediğimi de söylemeliyim. Başta dediğim gibi, gerçek infilak ediyorsa bile dağılan parçaların tamamı açık seçik değil.

Açık etme-kapanma salınımının bir başka hoş örneği de Son Öyküler’de[4] yer alan “Giotto’nun Melekleri”nden verilebilir. Bu öyküdeki kadın yaptığı kötü bir şeyden pişmanlık duyar. “Bu aklına bir anda geliver[ir].” Yaptığı yanlışı düzeltecek bir şey yapmaya karar verir. Nedenini, nasılını bilemeyiz; Trevor’ın öykülerinde sıkça yinelediği gibi “içgüdüsel” bir farkına varma olabilir. Bize açıklanmaz. Gelgelelim, bir zaman sonra, bir hayli içip, sızıp ayılmasının ardından verdiği karardan cayacağını kavrarız.

Aslında öyle olmadığını biliyordu, kendine neden yalan söylediğini ve cesaretini, kısacık bir anlığına olsa da ortaya çıkan o cesaretin onu neden terk ettiğini merak etti. Uzak, belirsiz bir özlem içini kemirdi; artık fazlasıyla uzak ve ele geçmez bir özlem.” (SÖ, s. 127)

Aydınlıkla karanlık art arda; hatta denebilir ki, “uzak, belirsiz özlem” hem cesaretin onu neden terk ettiği sorusunun cevabına bize yaklaştıracak bir ipucudur hem de kendi başına bir başka kapanmadır: Neye duyulan bir özlemdir sözü edilen? Bu da bize açık edilmez. Ama “fazlasıyla uzak ve ele geçmez” olduğu fısıldanır; bir imkânsızlık mı söz konusudur o zaman? Cesaretini kıran bu mudur? Cevabını öyküyü okuyanların kendi muhakemelerini ve tahayyüllerini de işin içine katarak vereceği sorular bunlar. Ama zaten Trevor için önemli olan da cevaplar değil sanırım, gelgit içindeki kadının ruh halini sezmemiz olmalı bizden hissetmemiz, kavramamız istenen.

Kuşkusuz Trevor’ın her öyküsünde andıklarımdaki gibi açılma-kapanma salınımları yok, ancak sır meselesi, saklanan bir şeylerin açığa çıkması öykülerinde sık rastladığımız bir tema. Bununla beraber, sırlar ekseninde yaşanan farklı durumlar söz konusu. Mesela “Patates Tüccarı” öyküsünün zirve noktasının da bir sırrın açığa çıkması olduğu pekâlâ söylenebilir, üstelik bu sırrı biz öykünün başından itibaren biliyoruzdur, dolayısıyla öykü kişisi için olsa da bizim için bu sırrın açık edilmesi bir aydınlanma ânı değildir, üstelik bu sırrın açık edilmesi yıllar boyunca kendilerinden saklanan iki kişi için de aman aman bir değişime neden olmayacaktır. Gelgelelim bu sırrın açığa çıkması bu sırrı öbür ikisinden saklayan için bir yeni durum yaratacaktır. Tam da bu sırrın açık edilmesinin pek kayda değer sonuçları olmadığı ifade edilirken tek bir cümleyle gözden kaçan bir noktaya dikkat çekilir. Kimi Trevor öykülerinde olduğu gibi öyküyü yeni baştan okumamıza neden olacak bir nokta değildir bu, ama sırrı saklayan ile kendisinden sır saklanan arasındaki gevşek, bağ diye anmanın bile yersiz kaçabileceği “bağ”ın bu andan sonra başka türlü olabileceğinin bir işaretidir satır arasında ima edilen. Bundan sonra aralarında farklı bir bağ olacaktır diyemesek de böyle bir olasılıktan söz etmenin mümkün olacağını düşünebiliriz. Sırrı saklayan, sırrı sakladığı kişi üzerine “kafa yormamış, onu merak etmemiş” olduğunu fark etmiştir çünkü. Bu farkındalıkla beraber baştan itibaren önemsenmeyen kişinin (kendisinden sır saklanan kişinin) üzerine farklı bir ışık düşer – tam da bu noktada öykü sona erdiği halde.

Trevor’ın sağlığında yayımlanmamış öykülerinden oluşan Son Öyküler’de de sır bahsi sıklıkla karşımıza çıkıyor, daha doğru bir deyişle bu kitapta da sırların açık edilişlerinin farkı biçimlerine dair öyküler az değil. Bu kadar çok “sır”dan söz ederken bir kez daha belirtmek lazım, Trevor öykülerinin içinde ancak dikkatli okurların bulabilecekleri sırlar, gizemler saklayanlardan değil. Ne ki şu rahatlıkla söylenebilir: Sırlar sadece sakladıklarından ibaret değil, bu var elbette, ama sırların yanında yöresinde nice başka şey var, bazen sırlar sadece sakladıklarını değil, yandaki yöredeki bu başka şeyleri de örtebiliyor. Trevor’ın öykülerini bu nedenle basitçe bulmaca çözme duygusu veren metinler olarak değerlendirmemek gerekir, aksine onun öyküleri bulmaca çözmenin genellikle eksikli kalacağını duyuruyor bize. Bazen çok iyi de saklamıyor zaten, meselenin bu olmadığını söylemek istercesine. Son Öyküler’de yer alan “Sakat Adam”da mesela neler döndüğünü, başta bir sırmış gibi sunulan sorunun, gündelik rutinin neden değiştiği sorusunun cevabını tahmin etmekte zor bir yan yok, nitekim bizim gibi öyküdeki iki yabancı da kısa sürede meseleyi kavrarlar. Fakat bu sırada bir başka durum daha açığa çıkar. Başta bu iki yabancıdan kuşkulanan ve bizi söz ve hareketleriyle onlardan gelecek bir harekete hazırlayan kişinin sakladığı, saklayacağı başka bir sır! Belki de sırlar.

Bir başka örnek Yağmurdan Sonra’daki “Yitirilen Toprak” öyküsünden. Bu öyküde de sonlara doğru bir sır aydınlanıverir. Altı çizilmeden, adı anılmadan ama. Sırra vâkıf olan Hazel’dir, bize onun ne konuda aydınlandığı hakkında çok az şey aktarır Trevor. “Hazel içini acıtan bir sakinlikle, olguları yerli yerine oturtmayı denedi” der önce. Sonrasındaki cümleler de doğrudan sırrın çözümüne ilişkin değildir. Ama şu cümleye geldiğimizde durum ansızın netlik kazanır.

Hepsi biliyordu; babası, annesi, Addy ve Herbert Cutcheon, hepsi biliyordu. Mahalledeki, köydeki her evin haberi vardı; Belfast’ın bazı barlarında ve kulüplerinde, Garfield’in sert-adam şöhretinin tehlikeye girdiği, ama sonradan yeniden güçlendiği yerlerde de biliniyordu. (YS, s. 197)

Bu kadardır. Bilinenin ne olduğu apaçık ifade edilmez, gelgelim öyküyü okuyup bu cümleye gelenler için de herkesin bildiği bu sırrın üzerindeki perde kalkar. Trevor daha uzatmayı yeğlemez, açığa çıkan sırrı didiklemez, birkaç cümleyle yukarıdaki cümlede bahsi geçen “bilgi”nin Hazel’in anne babasında nasıl bir etkisi olduğunu ve bu “bilgi”den nasıl kaçtıklarını, kaçındıklarını söyleyerek bitirir öyküyü. Bu son cümleler, aynı zamanda –kalmışsa– öyküdeki karanlık noktaya tutulan son iki ışık huzmesidir, sorunun yanıtını pekiştirir.

Sırlar bahsinde dikkat çekilmesi gereken bir öykü de “Piyano Hocasının Öğrencisi”. Piyano hocası çok başarılı bir öğrencisiyle ilgili bir sırrın farkına varır, ancak bunun nasıl gerçekleştiğini kavrayamaz; –bir sır açılır ve başka bir soruyla yeniden kapanır– bu durumu anlamaya çalıştıkça kendi hayatına, eski sevgilisi ve babasına ilişkin sorular üşüşür zihnine. Hep olduklarını zannettiği kişiler miydi onlar, piyano hocası görmek istediğini mi görmüştü? Bir sır, yarı-açık yarı-kapalı bir sır başka sırları tetiklemiştir. Öykünün sonundaysa bir başka sırdan, gizemden daha söz edilir. Aydınlanma ânının nereden, nasıl geleceği belli olmaz!

Müzikteki gizem, çalmayı bitirip de kadının onayını beklerken, tebessümündeydi. Ona bakarken Bayan Nightingale daha önce fark etmediği bir şeyi fark etti: O gizem, başlı başına bir mucizeydi. Kendisinin onda hiçbir hakkı yoktu. İnsani zaafların aşkla ya da yetenekli olanın sunduğu güzellikle ilintisini anlamaya çalışırken çok fazla kurcalamış, çok derine inmişti. Ulaşılan bir denge vardı: Bu da yeterliydi. (SÖ, s. 15)

Çok açık ifadeler değil, ancak bazı sırların sır kalmasının yeğlenebileceği ima ediliyor. Benzer bir belirsiz son, açık edilenle kapalı kalanın arasında oluşan gri alan “Kadınlar” öyküsünde de çıkar karşımıza.

Bu cılız, dayanıksız tahmin yürütme ve bir sonuç çıkarma çabası davetsiz bir misafir gibi Cecilia’nın zihnine sızdı, bir daha da ayrılmadı. Bu çaba ayan beyan ortada olana, neredeyse kesin olana sarsakça meydan okuyordu; varsayımları muğlaktı, olgunlaşmamıştı. Ama bunların hepsi, yine de buradaydı işte ve Cecilia’nın onların avutan, kuşkuyu yatıştıran fısıltılarına ihtiyacı vardı. (SÖ, s. 174)

Aydınlanma anları bağlamında yukarıda alıntıladığım bir cümlenin yol göstericiliğinde başka öykülere de bakmak mümkün. Şöyleydi cümle: “Ama işte, geriye bakıp geçmişi düşünmek, gerçekliğin başka türlü olduğunu gösteriyordu.” Geçmişe dönüp bakan, bakmak zorunda kalan birçok öykü kişisi var Trevor’ın. Türkçedeki iki öykü kitabında da, ama galiba Son Öyküler’de daha çok. Bu yayımlanmamış öykülerin hayatının son yıllarında yazıldığını tahmin edebiliriz, dolayısıyla geçmiş bahsinin zihni eskisinden daha sık ve yoğun didiklediği yaşlarda yazıldığını. Bunlardan biri, “Pastoral Bir Kış” öyküsü geçmişin bugüne taşınması, başka bir deyişle geçmişin gölgelerinin şimdinin üzerine düşmesi hakkında. Üstelik geçmişte yaşanmayıp eksik kalanlar kadar, yaşanmış olanların da gölgesi düşebiliyordur. Geçmiş kudretini çift yönlü olarak gösterir öykünün iki başkişisine. Geçmiş bir yandan “inatla ayak direr”, öyle ki birlikte yaşanmadıkları yılları bu ikisinin değil, başkalarının yaşadığı fantezisini paylaşmalarını sağlar, gelgelelim bir zaman sonra bunun tam tersi bir etkisi de olur belleğin.

Bitmemişti. Bellek bitmesine izin vermediği için asla bitmeyecekti. Zarar görenler, yaralananlar kibarca uzaklaşmayacak, onun yerine iblislerini ortaya salacaklardı. Böyle olması gerekiyordu. (SÖ, s. 146)

Belleğin kudreti, aynı zamanda başkaldırısı. Şu cümleler de “Caffé Daira’da” öyküsünden.

Merak ediyor, çekip giden insanlara ne oluyor? Neye dönüşüyorlar? Yoklukları ölüm gibi bir şey, bu onlar için de ölüm anlamına mı geliyor? Yoksa uzak bir yerde bellek kapatılabiliyor, suçluluk duygusu hafifliyor mu? (SÖ, s. 48)

Bellek değil sadece kapatılamayan. Gözler, tahayyül gücü, kısaca zihin, bunları da anmak lazım. Trevor’ın öykü kişilerinin çoğunda esaslı bir “görü” yeteneği var. Kaçınamadıkları bir şey bu, sıklıkla başkalarını, başka yerleri gözlerinin önüne getiriyorlar, bazen bilinçli olarak yapıyorlarsa da çoğunlukla maruz kalıyorlar. Geçmişten ya da şimdiki zamandan görüntüler bunlar; ortak özellikleri şu: Öykü kişileri orada bulunmadıkları halde neler yaşandığını açık seçik, hatta ayrıntılarıyla görebilmekte, gözlerinin önüne getirebilmektedirler. Hayal, kuruntu, gerçek… fark etmiyor, görüyorlar. Birkaç örnek sıralayayım: Yazıda değindiğim Harriet, eski sevgilisini “karmaşık olmayan, neşeli bir kız arkadaşla, Atsitra Koyu’nda görür” mesela; “Dullar”da Catherine, ablasıyla tartışmasının ertesinde onunla “hiç konuşmaksızın yapacakları kahvaltıyı hayal” eder; “Küçük Bir İş”teki hırsızlardan biri, Gallagher “kendini mavi bir havuzun kenarında uzanmış, sigara içip içkisini yudumlarken” görür, (öyküdeki aydınlanma ânı da Gallagher için biraz da bu hayalin yeniden görünmemesiyle gerçekleşir); “Bir Gün”ün başkişisi Bayan Lethwes, kocasının sevgilisinin nasıl biri olduğunu tahayyül eder, hatta “hayalindeki dairede yeni yapılmış kahvenin kokusunu” alır; “Caffé Daira’da” öyküsünde Anita, arkadaşı Claire’in evine ondan habersiz girdiğinde o evde çekilen acıları görür; “Sohbet Etmek”in sonunda Olivia evine gelen davetsiz misafirin “yarın ya da sonraki gün” neler yaşayacağını gözlerinin önüne getirir; “Meçhul Kız”daki kadın evlerine gelen temizlikçi kızın oğlunun odasındaki eşyalara zevkle dokunduğunu tahayyül eder; gene değindiğim “Pastoral Bir Kış”ta Mary Bella’nın gözlerinin önüne “eldeki azıcık bilgiden imgeler çıkıp gelir”; “Gilbert’ın Annesi” öyküsünde Rosalie “bütün gece […] iç karartıcı [bir] imgeyle oturacağını” bildiği için uyumak istemez…

Öykü kişilerindeki bu görü yeteneği olay örgülerini anlatı zamanının ya da mekânın ötesine uzanmasını sağladığı gibi öykü kişilerinin ruh durumlarını da önümüze seriyor. Bunların yanı sıra görme bahsindeki bu yoğunluğun Trevor’ın görselliğe düşkünlüğüyle de ilgisi olabilir. Uzun tasvirlere yer vermemesine rağmen onun öykülerinde mekânlar, kişiler kolaylıkla gözlerimizin önüne geliveriyor. Keza manzaralar öykülerde kritik önem taşıyabiliyor. “Yağmurdan Sonra”da Harriet’in yaşadığı aydınlanma mesela önce manzarayla ilgilidir ya da manzaranın yağmur sonrasındaki apaçıklığının da bir sonucudur. Ya da “Pastoral Bir Kış”ta vaktiyle beraber gezip dolaşılmış avlaklar manzarasının geçmişin tortularının bırakıldıkları yerde kalamamasında etkili olduğu söylenebilir. Bu öykülerin yanı sıra “Piyano Akortçusunun Karıları” öyküsündeki akortçunun görme yeteneği olmadığını da hatırlayabiliriz. Dünyayı, mekânları karılarının anlattıklarıyla “gören” biridir akortçu ve aynı yerleri kadınlar farklı anlatırlar – farklılığın nedeni geçen zaman değildir! “Yitirilen Toprak” öyküsünde de olayların Milton’a bir hayalin görünmesiyle başlayıp giriftleştiğini de ekleyeyim.

Görsellik gibi Trevor’ın öykülerinde dikkat çeken bir şey de öykü anlatıcılarının duygulardan maddi varlıkları varmış gibi ifade etmeyi seviyor olması. Üstelik sadece hissedenler değil, başkaları da farkındadır, farkında gibidir bu “cisimleşmiş” duyguların. Birkaç örnek vermek gerekirse. “Odadaki varlığının görmezden gelinememesi, sıkça da, o gittikten sonra bir süre daha hissedilmesiydi.” (“Gilbert’ın Annesi”) “Kıskançlığın bu akşam birkaç dakikalığına boy gösteren varlığı hâlâ inatla havada salınmaktaydı.” (“Dullar”) “Kıskançlığın, Timothy’nin içinde üreyip yavruladığına, serpilip kaypaklığa ve acımasızlığa dönüştüğüne değinmediler.” (“Timothy’nin Yaşgünü”) “Çok uzun zamandır içinde besleyip büyüttüğü bu acılık artık Anita’yı utandırmıyor, o şimdi, hayal kırıklığından çıkmasını sağlayan bir besin maddesi oldu.” (“Caffé Daria’da”)

Belki de cümle içlerine sıkışmış epifaniler olduğunu düşünmek mümkün bu cümlelerde ifade edilenlerin. Anlık farkına varmalar, kısacık açığa çıkmalar. Bazen de ifadeyi güçlendiren karşıtlıklarla karşılaşıyoruz Trevor’ın öykülerinde. “Etrafındaki boşluk onu koruyordu.” (“Giotto’nun Melekleri”) “Uyumak istemiyordu, çünkü uyumak demek uyanmak demekti, gerçekliğin aynı anda, bir kez daha saldırıya geçmesi demekti.” (“Gilbert’in Annesi”) Bir öyküde geçen “mış gibi yapmanın gerçekliği” ifadesini de ekleyebiliriz bu seriye.

Duyguların cisimleşmesinden ve bu gibi karşıtlıklardan söz etmem biraz da Trevor’ın öykü diline ilişkin örnekler vermek için. Öykü kişilerini çok yakınlarından bir yerden anlatmakla beraber onların duygu durumlarına kapılmayan bir dili yeğliyor Trevor. Türkçede yayımlanan iki kitabında yer alan yirmi iki öykü içerisinde birinci tekil anlatıcı ağzından anlatılan yegâne öyküde, “Damian’la Evlenmek”te bile bu mesafe korunuyor – sanırım öykünün anlatıcısının bunu büyük ölçüde karısını da yanına alıp “biz” zamiriyle olan biteni anlatması sayesinde başarıyor, biraz da olayların yaşandığı zamanla bize bunların anlatıldığı zaman arasında kısa olmayan bir süre bulunduğunu hissettirerek. Bu son dediğimi de büyük bir ustalıkla, akıp giden cümlelerin arasında belli belirsiz yapıyor. Şu iki cümle mesela: “Gece, benim uyuduğumu sanan Claire ağladı. Kulağına bir şeyler fısıldayarak onu teselli etmeye çalıştım.” “O sabah daha sonra, Joanna mısır gevreğiyle kızarmış ekmeğini bir solukta yedi.” Olay ânındaki heyecanın, korkunun, kaygının zamansal olarak geride kaldığını, araya hayli vakit girdiğini altını çizmeden duyuran cümleler bunlar.

Sözünü ettiğim mesafeli, sakin dil öykü kişilerinin hislerinin bize geçmesine engel olmuyor, aksine daha derinden duymamızı sağlıyor. Belki Trevorvari bir karşıtlık da burada var: Öykü kişisine bir parça uzaktan baktığımızda onu daha yakından hissediyoruz. Tıpkı öykü kişilerinin hayatlarındaki sırlara, gizemlere biraz daha sükûnetle[5] baktıkları zaman zihinlerinde bazı karanlık noktaların aydınlanması gibi.

NOTLAR:

[1] William Trevor, Yağmurdan Sonra, çev. Püren Özgören, Yüz Kitap, 2019, 228 s.

[2] William Trevor ile söyleşi: “Hikaye, gerçeğin infilak etmesidir”, Parşömen (parsomenfanzin.com)

[3] Paul Delaney, “‘The Art of the Glimpse’: Cheating at Canasta”, William Trevor/ Revaluations içinde, der: P. Delaney-M. Parken, Manchester University Press, 2013, 222 s.

[4] William Trevor, Son Öyküler, çev. Püren Özgören, Yüz Kitap, 2023, 174 s.

[5] K24’te 2020’nin sonunda yayınlanan “O kitap, çünkü” soruşturmasında 2020’ye sayfalar arasından bir bakış: “O kitap, çünkü...” - K24 (t24.com.tr) o yıl okuduğum kitaplar arasında baş sıraya Trevor’ın Yağmurdan Sonra’sını almış ve kısa değinme yazısının bir yerinde şöyle demiştim: “Öykülerin içine girebilmek ve girdikten sonra sürdürebilmek için ağır bir ritmi muhafaza etmek gerekiyor; telaşa gelecek öyküler değil bunlar.” Bunu bu dipnotta daha yinelemek istedim. Okudumbitti telaşıyla okunduğunda Trevor’ın öykülerindeki birçok ince noktayı kaçırmak işten değil.