Dovlatov’un romanları üzerine K24’te geçtiğimiz ağustos ayında yayınlanan yazımdaki [1] bir dipnotta o tarihte henüz Türkçede yayımlanmamış olan Zona’ya da kısacık değinmiş, SSCB’deki toplama kamplarında mahkûm olarak bulunmuş Varlam Şalamov’u ve öykülerini anmıştım. O dipnotu buraya alıyorum.

Dovlatov’dan önceki kuşaktan Varlam Şalamov öykülerini Sibirya’daki toplama kampı deneyimlerinden yola çıkarak yazmıştı, Şalamov bu kamplarda tutsaktı. Dovlatov ise oralarda askerliğini yapmış ve The Zone’u [Zona’yı] orada yaşadıklarından yola çıkarak yazmış. Aynı yıllar, aynı siyasi dönem, aynı ortam değil, yazarlar aynı pozisyonda da bulunmamışlar, ama SSCB’deki toplama kamplarını Şalamov’un öykülerinin ardından Dovlatov’un kaleminden de bir an önce Türkçede okuyabiliriz umarım. […] Dovlatov’un hayat hikâyesinden ve yapıtlarından uyarlanan Aleksey German Jr’ın yönettiği, 2018 yapımı Dovlatov filminin bir sahnesinde filmin başkahramanı rüyasında kendisini yıllar önce askerlik yaptığı toplama kampında bulur; yanındakilere, “Şimdi her şeyin bir olduğunu anlıyorum,” der, “askerler ve mahkûmlar.

Dovlatov da kendisini Şalamov’la karşılaştırıyor Zona’da. Adını anmadığı bir yerde, Zona’nın hemen girişinde Soljenitsin’den söz ederken söyledikleri Şalamov için de geçerli olsa gerek. Bu bahse geçmeden önce Zona’nın kompozisyonundan söz etmeliyim. İkili bir yapısı var, daha doğrusu iki ayrı kanaldan akıyor kitap. Öykülerin arasında yazarın ağzından yayıncısına yazılmış, metinde italik olarak dizilmiş mektuplar bulunuyor. Bu mektuplarda yazar hem kamp hayatı hem de burada yaşadıklarından yola çıkarak yazdığı öyküler hakkında (elbette edebiyat hakkında da) bir şeyler söylüyor, bu arada söz kamp hayatları üzerine yazmış olan başka yazarlara da geliyor haliyle. Önceki yazıdan kısa bir alıntı daha:

Askerliğini yaptığı toplama kampında tanık olduklarından yola çıkarak kaleme aldığı The Zone’daki öyküleri hakkında yazdığı bir mektupta da Vonnegut gibi, özellikle Mezbaha No.5’teki gibi yazmayı düşündüğünden söz etmiş Dovlatov. Yapmacık algılanmayacak, anlatıcının kendisinin de olaylarda yer aldığı bir kurgu düşünüyormuş.

Gerçekten de Zona’nın kurgusu Vonnegut’un yapıtını andırır. Belgesel/hatırat ile kurmaca yapıt arasındaki sınır hayli belirsizdir. Yayıncısına bu mektupları ya da benzerlerini yazmış mıdır Dovlatov, mektup biçiminde kaleme alınmış bir anlatı ya da kamplar üzerine fikirlerin sıralandığı birer deneme midir öykülerin arasına serpiştirilenler? Bu sorulara evet ya da hayır diye yanıt vermenin anlamsızlaştığı bir bütün olduğu şüphe götürmüyor Zona’nın. Vonnegut’la hısımlığı sadece metnin yapısında değil. Şu cümleleri ya da benzerlerini pekâlâ yazabilirdi Vonnegut – yazmıştır da. Yayıncısına peyderpey gönderdiği metin parçalarının “nihai eser” olmadığını kabul etmekle beraber, bu parçalardan oluşan bütünde “sanatsal bir süjenin ortaya çıktığını” ve “ortada lirik bir kahraman” bulunduğunu savunurken Dovlatov, bu yazdıklarında bağlı kaldığını söylediği “sıradan düşünceyi” de şöyle ifade ediyor: “Dünya absürddür!”

Yayıncısına izafe edilen önerme de çok haksız değil. Konusu (Sovyetler Birliği’ndeki çalışma kampları) itibariyle Soljenitsin ya da Şalamov’un yapıtlarıyla ortak olduğu ortada, ancak Dovlatov Zona’da birkaç kez farklı bağlamlarda bu yazarlarla arasındaki farka dikkat çeker. Şu cümleler kitabın daha ikinci sayfasından; bunları yayıncısından gelen “çalışma kampı” temasının tükendiğine ilişkin saptamasına cevap olarak yazıyor.

Soljenitsin siyasilerin kamplarını yazıyor, bense suçlularınkini… Soljenitsin tutukluydu. Ben ise gardiyanım. Soljenitsin’e göre kamp cehennemdir; oysa ben cehennem denilen şeyin bizzat kendimiz olduğunu düşünüyorum… (s. 12)

Bu cümlelerdeki Soljenitsin yerine Şalamov koymak da çok mümkün. Dovlatov, ismini vererek ondan da söz ediyor: 

Şalamov kamp deneyimini bütünüyle olumsuz olarak görür. […] Ancak kamp yaşamının güzel yanları var. Onun bu tarafını siyah bir boyayla kapatıp geçemezsiniz. (s. 119)

Dovlatov’un yayıncısına yazdıkları arasındaki şu cümleleri de Soljenitsin’in ya da Şalamov’un bakış açılarıyla kendisininki arasındaki farkın vurgulanması olarak düşünmek mümkün.

Keşfettiğim şey kamp hayatı ile özgür yaşamın şaşırtıcı derecede birbirine benziyor olmasıydı. Tutuklularla gardiyanlar da öyleydi. […] Birbirimize çok benzememizin ötesinde birbirimizin yerini de doldurabilirdik. (s. 65)

Dovlatov filmindeki, yukarıda söz ettiğim, replikte de aynı fikir vardı: “Şimdi her şeyin bir olduğunu anlıyorum, askerler ve mahkûmlar.”

Dovlatov’un Şalamov’a bir göndermesi daha var Zona’da.

Beni ilgilendiren şey hapishane değil, yaşamın kendisi. Ve de canavarlar değil, insanlar…
Ve günümüz Vergilius’unun başına taktığı defne yaprakları hiç mi hiç ilgimi çekmiyor (Şalamov’a olan bütün sevgime rağmen). (s. 201)

Tam burada kitaba düşülen dipnotu da eklemek lazım: “Cehenneme giderken Dante’nin rehberi Vergilius’tur. Dovlatov, Şalamov’u ‘modern cehennem’ dediği gulagların rehberi olarak kabul ediyor.”

Dovlatov’un toplama kamplarını Şalamov ve cehennem metaforuyla anması Lukács’ın Soljenitsin hakkındaki değerlendirmelerini hatırlattı bana. Soljenitsin’in İlk Çember romanına atıfta bulunuyordu Lukács – bu romanın kahramanı Nerçin’in şu cümlelerine:

Yeniden cehenneme düşüyoruz. [Şimdiye kadar içinde yaşadığımız cehenneme.] Cehennemin en yüksek, en rahat, birinci çemberi bu. Hatta neredeyse cennet. [2]

Cehennemin birinci (ilk) çemberini Lukács şöyle yorumluyordu: “Her tutuklu her an, içinde yaşadığı cehennemden daha berbat bir cehenneme düşmek tehlikesiyle karşı karşıyadır.”

Lukács’ın son yapıtlarından biridir Soljenitsin.[3] Kitapta yer alan “Romanlar” başlıklı makalesinde Soljenitsin’in toplama kamplarının konu alındığı romanlarını Thomas Mann’ın Büyülü Dağ’ı gibi “mekân birliğinin kompozisyonun asıl zemini haline gel[diği]” romanlarla birlikte değerlendirir. Bu bağlamda Lukács kısmen Musil’in Niteliksiz Adam’ını, Sinclair Lewis’in Martin Arrowsmith’ini, Heinrich Böll’ün uzun öyküsü Bir Görev Seyahatinin Sonu ile Makarenko’nun Yaşam Yolu romanını anar.

Büyülü Dağ’ın kahramanları ‘doğal’ yaşam ve eylem ortamlarından uzaklaşmış, yapay ve onlar için yeni bir ortama (söz konusu romanda sanatoryuma) gelmişlerdir. Bu durumun ilk sonucu, kahramanlar arasındaki ilişkilerin ‘normal’, yani hayatta ve ondan da çok sanatta genellikle karşılaştığımız akrabalık ya da meslek ilişkileri olmaması; onları ‘rastlantı eseri’ bir araya getiren bu yaşam ortamının, birbirleriyle olan insani, düşünsel ve manevi ilişkileri açısından onlara yeni zeminler hazırlamasıdır. […] Sanatoryum, o güne kadar genellikle hiç karşılaşma fırsatı bulamamış kişilerin istemeye istemeye de olsa birlikte kalmaya zorlandıkları ve roman kahramanının, geldiği çevrede hiçbir zaman üzerinde durmadığı bir sorunun bilincine varmasını sağlayan yerdir. Dolayısıyla bu ‘sahne’, başka ortamlarda hep gizli kalmış ideolojik sorunları güçlü ve dolaysız bir biçimde su yüzüne çıkaran bir itici kuvvet yerine geçmektedir. [4]

Lukács, bu gibi edebi metinlerin yapısının, “klasik epik türün ölçüleriyle değerlendirildiklerinde, halkaları birbirinden ayrılmış bir zincire benze[diğini] […] yergi özelliği ağır basan bölümleriyle aslında öyküye özgü bir üslupla kaleme alın[dıklarını]” belirtir. Beri yandan belirli bir özerkliği bulunan bu parçalar “tutarlı ve dinamik bir bütünsellik” [de] meydana getirebilirler.

Yeni roman tipinde [Büyülü Dağ ve benzeri yapıdaki romanlar kastediliyor], türdeş öykü eksikliğine rağmen, hatta bu eksiklik nedeniyle olağanüstü bir epik duygu yoğunluğu, bir iç dinamik egemendir. […] Bu anlamda tek tek olduğu kadar birbirine bağlı olarak da en yüksek dramatik yoğunluğa ulaşabilen sahnelerin meydana getirdiği eksiksiz diziler söz konusudur. Ayrıca bu sahnelerin zorunlu olarak tutarlı bir öyküye bağlanmaları gerekmez (zaten ender olarak böyle bir öyküye bağlanırlar).

Lukács, bu yapıtlardaki en belirgin biçimsel özelliğin ise “birbiriyle doğrudan doğruya uyuşmayan unsurları bir araya getiren, ama bu unsurları doğrudan doğruya bağlamayan derinlemesine yaklaşım” olduğunu belirtiyor. “İnsanları birtakım sorularla karşı karşıya bırakan ‘sahne’nin evrensellik düzeyine çıkması ve toplumsal bakımdan belli bir somut duygusal güce ulaşması” sadece “tutukluların sayısının küçük bir gruptan halkın önemli bir bölümünü kapsayacak kadar çoğalmasına bağlanama[z]” Lukács’a göre; aynı zamanda “tutukluların yanı sıra yıllarca horlanan çok büyük bir kitlenin tutukluluğunun örgütsel ve politik düzeyde sürdürülmesinden sorumlu yüksek görevlileri de bütün cepheleriyle ve somut olarak belli bir çerçeveye oturtma[k]” da zorunludur. Bunların yanında bir başka zorunluluk daha söz konusudur: “Tek tek bireyler düzeyinde ele alınan tutuklular kitlesinin görüntüsünü, onları kısıtlayanlara ilişkin bir karşı görüntüyle tamamlamak” gerekiyordur.

Soljenitsin’in kullandığı kompozisyon tarzı, iç dinamiği en yüksek düzeye çıkarmayı amaçlar; bu dramatik ise, biri toplumsal bakımdan sürekli öbürüne bağlı olmakla birlikte, ulaşmak istedikleri amaç ve kullandıkları yöntemler bakımından birbirine bütünüyle karşıt iki grubun bünyesindeki bir karşılıklı soru cevap oyunundan doğmuştur. İşte bu nedenle, tutukluluk mekânı, İvan Denisoviç’in Bir Günü’ndeki gibi bir araçtan başka bir şey (ne daha fazla ne daha az) değildir. [5]

Bu uzun alıntıların ardından Dovlatov’a dönüp Zona’daki kompozisyona daha yakından bakabilir, fark ve benzerlikleri görmeye çalışabiliriz. Lukács, “karşıt iki grubun bünyesindeki bir karşılıklı soru cevap oyunundan” söz ederken, bu satırların yayımlanmasından 12-13 yıl sonra Dovlatov, karşıt zannedilen tutuklu ile gardiyanın, özgür hayatla tutukluluğun birbirinden pek de farkı olmadığına dikkat çekmeye çalışıyordu. Kuşkusuz, Lukács’ın tutuklunun karşıt kutbuna koydukları “yüksek görevliler”dir, ancak dramatik açıdan bakıldığında kamp hayatı denen “sahne”de karşı karşıya gelenler, çıkarları çatışanlar daha ziyade tutuklularla gardiyanlardır. Karşıt kutuptakinin rütbesi gibi temel bir fark bulunmasının yanında, Dovlatov’un yapıtının tam Lukács’ın altını çizdiği gibi, “yergi özelliği ağır basan bölümleriyle aslında öyküye özgü bir üslupla” yazıldığına, hatta “tek tek olduğu kadar birbirine bağlı olarak da en yüksek dramatik yoğunluğa ulaşabilen sahnelerin meydana getirdiği eksiksiz diziler”den mürekkep olduğuna dikkat çekmek isterim. Bunun edebi biçimlerin tarihselliği konusunda Lukács’ı haklı çıkaran bir benzerlik olduğunun ileri sürülebileceğini zannediyorum. Büyülü Dağ’da ve benzeri romanlarda karşılaşılan yeni kompozisyonu “ideolojik sorunların kaçınılmaz olarak gitgide daha belirginleşen bir dönüm noktasına yaklaş[masıyla]” ilişkilendirmiştir Lukács.

"Dovlatov’un, adını anarken kendİsİne çok saygı duyduğunu belİrtmİş olmasına rağmen Şalamov’a haksızlık yaptığını düşünüyorum. Çok uzak oldukları kanısında da değİlİm – bİrİ çalışma kampında mahkûm, öbürü gardİyan olduğu halde."

Dovlatov ise öykülerin arasından editöre seslendiği mektuplarda ele aldığı meselenin dönemsel olmadığının altını sıklıkla çiziyor gibidir, dünya absürddür ona göre, dünya eksiklidir – dolayısıyla onu bölmenin, parçalamanın, şu dönem ya da bu dönem demenin, bir ideoloji ya da öbürü diyerek meseleleri ayırt etmenin pek bir önemi yoktur. İyilik ve kötülük bahsi bile bu cümleden yalıtık değildir.

İçselleştirip kabul ettiğim ikinci gerçek daha da bayağı. İnsanları iyi ve kötü diye ayırmanın aptalca bir şey olduğuna eminim. Aynı şekilde komünist ve partisiz diye ayırmak da öyle. Ya da caniler ve iyi yürekliler… Hatta erkek ve kadın diye sınıflandırmak bile aptalca bir davranış…

Koşulların etkisi altında insan tanınmayacak ölçüde değişebilir. Kamp hayatı içinde haydi haydi… (s. 56-57)

Konuyu bütün dünyayı kapsayacak biçimde dile getirmesine rağmen işin içinde konjonktürün (bir anlamda dönemin) payı da yok değildir. Onun nazarında iyilik ve kötülük konusunda yapılacak tercihin konjonktürle ve tesadüfle yakın bağı bulunmaktadır. Belli ki genelgeçer, özcü iddialarda bulunmanın yersizliğinin farkına varmasını sağlamıştır kamp yaşamı. Asla olmaz, denecek şey yoktur hayatta. Bununla birlikte şu temennide de bulunmaktan geri durmaz – konuyu yeniden zamana-mekâna çeker.

“Tanrı hepimizi kötülüğe çanak tutacak zaman-mekân koşullarından korusun!” (s. 103)

Bu temenni, iyilik-kötülük meselesinin tesadüfle ilgisinin yanı sıra, meselenin dönemden çok ayrı tutulamayacağının da ifadesi. Dovlatov, Zona’da sıklıkla mahkûm ile gardiyanın birbirlerine ne kadar çok benzediklerine değinir. Parçalardan birinde bu ikisinin bir/aynı olma hali çok çarpıcı biçimde çıkıyor karşımıza. Anlatıcı gardiyan, mahkûmlardan biriyle arasındaki çatışmalı, sevgi ile nefretin sürekli yer değiştirdiği bağın hikâyesini anlatırken, bu mahkûmun kendisinin ötekisi olduğunu fark ettiğini söyler.

O, idealizmin zavallı ceninlerini yutan asker kardeşliğinden çok daha önemli biriydi. Biz birdik! Çünkü insan ancak kendisinden bu kadar nefret edebilirdi! (s. 85)

Dovlatov’un bir olduklarını düşündükleri sadece askerler (gardiyanlar) ile mahkûmlar değildir. Bütün bir kamp bir başka şeye çok benziyordur, adeta kopyasıdır.

Kamp, devletin bire bir kopyası olarak vardır. Özellikle de Sovyet devletinin. Kampta da bir proletarya diktatörlüğü (yani idare), bir halk (tutuklular) ve polis (gardiyanlar) mevcuttur. Parti teşkilatı mevcuttur, parti kültürü mevcuttur, parti endüstrisi mevcuttur. Devlette olması gereken ne varsa burada da aynıyla mevcuttur. (s. 58)

Demek ki devlet de kamptan farksızdır artık. Lukács’ın “sahne”nin evrensellik kazanmasıyla ilgili sözlerini hatırlayabiliriz. “Tutukluların sayısının küçük bir gruptan halkın önemli bir bölümünü kapsayacak kadar çoğalmasın[dan]” söz ediyordu “insanları birtakım sorularla karşı karşıya bırakan ‘sahne’nin evrensellik düzeyine çıkması” için. Dovlatov, muradının hapishane olmadığını söylüyor – “beni ilgilendiren şey hapishane değil, yaşamın kendisi.” Dolayısıyla kampın onun gözünde yaşamın (belki de olabilecek en “evrensel” şeyin) görüntüsünün sunulduğu “sahne” olduğu da söylenebilir; tabii zaman-mekân koşulları ve yaşamın absürdlüğüne dair söyledikleri unutulmadan.

Öykülerden birinde mahkûmlarla kampın idari bölüm çalışanlarının Sovyet rejiminin altmışıncı yılı için beraber bir oyun sahneye koymaları anlatılıyor. Azılı bir hırsız, bir mahkûm Lenin’i oynayacaktır, çünkü savcının biri şaka olsun diye meslek hanesine “oyuncu” diye yazmıştır. (Tesadüf diyordu ya Dovlatov.) Saçma, matrak, tuhaf olayların, provaların ardından gerçekten de oyun sahneye konur. İzleyen kamp ahalisi haliyle sıkılır, onların bu tavrı sahnedekilerin hevesini iyice azaltır, ancak Lenin’i oynayan ve kimi cümlelerinden rejimle hiç barışık olmadığı anlaşılan Gurin’in oyunun sonunda Enternasyonal’i söylemeye başlamasıyla salondaki hava birdenbire değişir, “akortsuz ve dağınık bir koro” hep birlikte marşı söyler. Anlatıcı o andaki kendi ruh halini şöyle aktarır:

Aniden boğazımda bir şeyler düğümlendi. Hayatımda ilk kez eşi benzeri olmayan bu özel ülkenin bir parçası olmuştum. O an her şeyimle, bir bütün olarak zulümden, açlıktan, anılardan, hırçınlıklardan ibarettim… (s. 200)

Bir başka parçadaysa gardiyan-anlatıcı Alihanov (Puşkin Tepeleri’ni[6] okuyanlar hatırlayacaktır, oradaki anlatıcının adı aynıdır, nitekim Zona’daki Alihanov da Puşkin Milli Parkı’nda tur rehberliği yaptığını söyler, belli ki bu Alihanov, Dovlatov’un alter ego’sudur) kamptaki birtakım disiplinsizliklerinden ötürü hapse atılır. Kitap boyunca gardiyanlarla mahkûmların bir olduğunu savunduktan sonra başına gelen budur (tesadüf müdür!). Pek çok kez onun başka mahkûmlara yaptığı gibi onu hapishaneye yakın bir gardiyan arkadaşı götürecektir. Bu ikisinin hapishaneye giderken başlarına gelenlerle gardiyanla mahkûmun bir ya da aynı olmalarının bir başka görünümü çıkar bu kez karşımıza – bir gün öncesine kadar mahkûmun kendisinin de gardiyan olmasından öte bir aynılık halidir anlatılan.

O anda muazzam bir hınç kapladı içimi. Sanki ben, bizzat ben kalkmış ve bu adama nişan almıştım. O adam ki benim bütün bahtsızlıklarımın suçlusuydu. Ve yine o adamın üzerinde kaderimin tüm şanssızlıklarının sorumluluğu yatıyordu. (s. 224)

Hatırlayalım, Lukács “Soljenitsin’in kullandığı kompozisyon tarzı” için “biri toplumsal bakımdan sürekli öbürüne bağlı olmakla birlikte, ulaşmak istedikleri amaç ve kullandıkları yöntemler bakımından birbirine bütünüyle karşıt iki grubun bünyesindeki bir karşılıklı soru cevap oyunundan doğmuştur” diyordu; Dovlatov’un yapıtının “karşıt iki grubun bünyesindeki karşılıklı soru-cevap oyunu”nun ötesine geçen bir kompozisyonu olduğunu düşünüyorum. Bunda onun kompozisyonunda öykülerin arasına katılan editöre yazılmış mektupların bulunmasının da bir etkisi var. Anlatıcıyla yazar arasındaki sınırın silikleşmiş olmasının da – başka bir deyişle hatıratla edebiyat arasındaki sınırın. Mektuplarda kamplarla, edebiyatla ilgili doğrudan ifade ettiği düşüncelerin, yer yer kendi kurmaca metnini açan cümlelerinin (tersi de geçerli, kimi mektupta ne söylemeye çalıştığı da öyküler okundukça daha iyi kavranıyor) bilinen anlamıyla kurmaca edebiyatla bir ilgisi yok gibi. Biraz daha ileri giderek edebiyatı silikleştirme çabasından bile söz edilebilir sanki, üstelik bu mektuplarda yayıncısını öykülerini yayımlamaya ikna etmek arzusuyla yazdığını söylüyor. Hayatın absürd olduğunu savunan yazarın absürdü uç noktalara götürmesi denebilir mi? Ya da Bay Muannit Sahtegi gibi “saçmayı saçma kılma çabası” mı? Hepsinden öte, Dovlatov’un öykülerindeki yukarıda iki örneğini andığım yer değiştirmeler de önemli.

Birbirimize çok benzememizin ötesinde birbirimizin yerini de doldurabilirdik. Herhangi bir tutuklu rahatlıkla gardiyanın rolünü üstlenebilirdi. Bu arada neredeyse tüm gardiyanlar çoktan hücreyi hak etmiş durumdaydılar. Tekrar ediyorum, kamp hayatının en önemli kısmı bu! Geriye kalan her şey teferruat. (s. 65)

Üstelik sadece mahkûmla gardiyan yer değiştirmiyor, aynı kişi kendi iç dünyasında da benzer bir değişim yaşayabiliyor – bir anlamda karşılıklı soru cevabın yanında, onun yapıtında kendi içine dönüp sorulan sorular ve verilen/verilemeyen cevapların oyunu da önemli.[7]  Dovlatov’un kompozisyonu içerisinde yazmak ya da edebiyat da sorunsallaştırılıyor. Anlattığı kişisel bir hikâye gibi görünebilir. Başına gelen ağır dayak, donma tehlikesi, dehşet sahnelerine tanık olma gibi birçok olumsuzluğa nasıl katlandığının hikâyesi.

Donma tehlikesi geçirdiğimde de bilincim bu gerçeği kaydetmeyi sürdürdü. Üstelik sanatsal bir tarz içinde:

‘Kuşlar uçarken donuyorlardı…’

Ne kadar acı çekersem çekeyim, bu hayata ne kadar lanet okursam okuyayım, bilincim teklemeden bu fonksiyonunu sürdürdü.

[…]

Edebiyatım, yaşamıma bir ‘ek’ haline geldi. Öyle bir ek ki o olmadan yaşam kesinlikle sapkın bir hale bürünürdü. (s. 34-35)

Bu sadece kişisel bir hikâye midir, edebiyatın “eksikli” ve “absürd” dünyadaki yerine dair söylenmiş sözler midir?

Sanırım şöyle bağlayabilirim sözü: Bir dönemde, bir mekânda yaşananları anlatıyor Dovlatov: “sahne” SSCB’de bir çalışma kampı, ancak kompozisyonu ve içeriğiyle Zona bu sahneye gerçekten evrensellik kazandırıyor.

Son olarak, Dovlatov’un, adını anarken kendisine çok saygı duyduğunu belirtmiş olmasına rağmen Şalamov’a haksızlık yaptığını düşünüyorum.[8] Çok uzak oldukları kanısında da değilim – biri çalışma kampında mahkûm, öbürü gardiyan olduğu halde. (Tam da Dovlatov’un Zona’daki temel tezini haklı çıkarırcasına!) Dovlatov, öykülerinden birinde cezasını tamamlayan mahkûmların yıllar yılı özgürlük hayali kurmuş olmalarına rağmen kamplardan uzaklaşmadıklarından söz eder – kampın yakınlarındaki kasabanın nüfusunun yarısı eski mahkûmdur. Şalamov’un da salıverildikten sonra kamp revirinde hastabakıcı olarak çalıştığını belirteyim; öykülerinde kamptaki mahkûmların eve dönememe halinin nedenlerini tartıştığını da. Ayrıca Dovlatov’un iddia ettiğinin aksine, siyasi olmayan mahkûmlar hakkında da yazmıştır Şalamov. Kaldı ki edebiyat bahsinde de uzak değillerdir. Bir mektubunda şöyle yazmıştır o da: “Hatıra değil yazdıklarım, öykü de değil. Yani öykü değil, edebiyat olmayabilecek bir şey yazmaya çalışıyorum.”[9] Edebiyatın yaşamına “ek” haline geldiğini ileri sürerken Dovlatov yazdıklarını hatıranın ve öykünün ötesinde bir yerlerde görmüş olmuyor mu?

NOTLAR

[1] Behçet Çelik, “Sergey Dovlatov’un romanları: Kara mizah ve sağduyunun sesi”, K24.

[2] Aktaran G. Lukács, “Soljenitsin”/ Romanlar [II], çev. Mehmet Sert, Yazılı Günler, sayı: 9-10, Eylül-Ekim 1991, s: 6.

[3] Lukács’ın bu yapıtından bazı bölümler Yazılı Günler’in 6., 7-8., 9-10. ve 11-12. sayılarında yayımlanmıştı.

[4] G. Lukács, “Soljenitsin”/ Romanlar [I], çev. Mehmet Sert, Yazılı Günler, sayı: 7-8, Temmuz-Ağustos 1991, s: 4.

[5] G. Lukács, “Soljenitsin”/ Romanlar [II], çev. Mehmet Sert, Yazılı Günler, sayı: 9-10, Eylül-Ekim 1991, s: 6.

[6] Sergey Dovlatov, Puşkin Tepeleri, çev. Ayşe Hacıhasanoğlu, 2016, 141 s.

[7] Bir mektubunda editörüne şöyle yazıyor: “Bilincim, alışılagelmiş kabuğunun dışına çıkmıştı. Kendime üçüncü bir gözden bakabilmeye başlamıştım.” (s. 33)

[8] Şalamov’un çalışma kampı öykülerinden oluşan Kolıma Öyküleri üzerine yazdığım yazı K24'ten okunabilir: "Varlam Şalamov: Yaşanmış bir distopyadan öyküler" 

[9] Yazı boyunca Soljenitsin ve Şalamov’dan söz ettikten sonra Platonov ve Grossman’ın yapıtlarını İngilizceye çeviren Robert Chandler’a kulak vermekte fayda var. On yıllar boyunca uluslararası skandala neden olmamış Sovyet yazarlarının Batı’da ünlenmesinin imkânsız olduğunu vurgulayan Chandler, “Pasternak ve Soljenistsin’de olan buydu,” diye yazmıştır, “ikisi de önemli yazarlardır, ama Grossman, Platonov ve Şalamov’dan büyük değillerdir.” Bkz. Daniel Kalder, “Andrei Platonov: Russia's greatest 20th-century prose stylist?”, The Guardian