2 Nisan 2026
“Cehennemde İlahi’nin bize hatırlattığı (ve Esendal’dan Sait Faik’e, Leylâ Erbil’den Bilge Karasu’ya bir öykücü geleneğinin çok iyi bildiği) gerçek şu: Cümlenin bir başka şeyin aracısı olmadığı, öykücülük sanatının en temel parçası ve ona 'güzelliğini' veren unsur olduğu.”
Rıdvan Hatun’un Cehennemde İlahi’si dramatik bir diyaloğun zeminine gerilmiş ancak seslerin kökenlerinin, bir diğer deyişle kişiliksiz, cinsiyetsiz, içeriksiz bedenlerin okuyucudan gizlendiği ve bir anlatısal hiyerarşinin metin dışı bırakıldığı çok-sesli bir ön-öykü ile açılıyor. Bu ön-öyküde geçen bir cümle ile bu yazıya başlamak istediğimi kitabı ilk okuduğum andan beri biliyorum: “onu ağlarsak yüzümüzde kurur belki.”
İlk bakışta güzel bir cümleden öte değilmiş gibi bir izlenim uyandırabilecek bu cümlenin Cehennemde İlahi’yi bunca kuvvetli kılan bütün nitelikleri taşıdığına eminim. Bir bağlamda söylenmiş olsa da, belli belirsiz bir “okyanus” önceki cümlelerde söze girmiş olsa da, cümledeki “o” zamiri okuyucuyu şüpheye düşüren bir boşluk, bir müphemlik hissi yaratır. Tümceyi okunur kılması gereken her şey yerli yerindedir ve diyaloğun içinde “o” zamirinin işaret edebileceği nesneler vardır fakat cümlenin tedirginliği, konuşan seslerin niteliksizliği ve anlamın istikrarsızlığı cümleye bir muğlaklığı davet eder. Tek bir sesten (o) doğan bu muğlaklık esasında Rıdvan Hatun’un öykülerinin geneline yayılan bir çoğulluğu, sabitsizliği imlemesi açısından değerlidir. Dilin göründüğü gibi olmadığını, bir cümlenin tehlikeli bir şey de olabileceğini kanıtlarcasına en temelden başlayarak tek bir fonemin ve dilin en göz ardı edilen sözcüklerinin bile eğer bir anlatı kendi yapısının nasıl örülebileceğinin farkındaysa kaygan ve kolayca ele gelmez bir “şey” olabileceğini hatırlatır. Cümlenin ikinci önemli unsuru daha bariz ve belki de daha az karmaşık: Ufak bir morfolojik çeşitlemeye başvurarak geçişsiz bir fiil olan “ağlamak” sözcüğünü geçişli bir fiile dönüştüren cümle öyle çok “yaratıcılık” gerektiren bir iş yapmış olduğu izlenimini uyandırmasa da Rıdvan Hatun’un kitabının en ısrarcı olduğu özelliklerinden birini ön plana çıkartır: dilin dil olduğunun bilincinde olmasının olanaklarını kullanmak. Bu bilinci eserin bütün öyküleri boyunca gözlemleyebiliriz; her bir cümle kelimelerin sesini ve yapısını hesaba katarak yazılır, cümleler birbirlerine yalnızca olay örgüsünün değil dilin de gereksinimlerini göz önünde bulundurarak eklemlenir. Sık sık dilin bu sapmaları olay örgüsünün önüne geçer, kendini ön plana fırlatır ve okuyucuya deneyimlediğinin her şeyden önce dil olduğunu anımsatır.
Rıdvan Hatun’un öykülerinde bu doğrultuda zaman zaman olay örgüsü neredeyse arka planda kalan, unutulan ve yalnızca dilin özgürce büyüyebileceği bir zemini yaratmanın bahanesine dönüşür. İmajların inşa edilmesini, düzyazının şiirselliğe yaklaşan prozodisini ve kurgunun muğlaklığının aracı olduğu bütün anlatı oyunlarını kurmak için iyi seçilmiş bir mazeret gibidir. Birbirini olay örgüsünün zorunlu mantığından ziyade karmaşık bir psikolojik sürecin empoze ettiği bir sıralamayla –anlatıyı kimi yerlerde keserek ve çizgisel zamanı sekteye uğratarak– takip eden sekanslar arasında hızlıca devinen, birbirine dönüşen imaj serileri öykünün ön planına bir çeşit görsellikten doğan duygulanımları dayatır. Metnin işaret ettiği yön, imleyenlerin doğrudan ve zahmetsiz bir şekilde imlediği bir olaylar silsilesinin temsili değil, üretilen imajların çoğu zaman kaygan ve bulanık, kararsız görüntüsüdür. İmajların kendileri ve aralarında kurdukları karmaşık ilişkiler ağı öykünün sıradan algılanma sürecini doğrusal bir kurgusal düzenin aleyhine döndürerek dilsel/sözel beceriyi ve muğlaklığı baskın deneyim kılar. Hangi sesin hangi karakterden çıktığının bulanıklaşması, anlatıcı ve kişilerin seslerinin iç içe girmesi; anlatıyla öykülemenin arasındaki farkın silinmesi öykülerin yatay çok-sesliliğini oluşturan örüntüdür. Kronolojik zamanın bölünmüş, uzatılarak ve kısaltılarak sıçramalarla inşa edilmiş olması da olayların çizgisel sıralanmasını ortadan kaldırır. Hikâyenin akışında ertelenen veya öne çekilen olaylar farklı bağlam ve durumların birbirleriyle yeni, alışkın olmadığımız duygusal ilişkiler geliştirmesine yol açar. “Cehennemde İlahi” öyküsünde belirgin olan bu tavır, okuyucuya çizgisel zamanda gelecek olanı öne çekerek şimdiki zamanda ifade edileni geleceğin (gelecek olan olayların) bağlamında okuma fırsatı yaratarak acı bir ironiyi pekiştiren bir tekniği ustalıkla gözler önüne serer. Karakterlerin hiçbiri bir kültürel kodu, ilişkiyi tipleştirme hevesinden doğmamış, hepsi anlatının gelişmesi için belirli yüklemleri ve tasvirleri taşımakla görevli, somut işlevleri olan canlı ve kolayca tüketilemeyen anlatı kişileridir. Olay örgüsünü süsleyen ve inşa eden (ve karakterlerin hacmini genişleten) kültürel kodlar, toplumsal ve tarihsel ilişkiler doğru duygusal deneyimlere karşılık gelecek anlatı nesnelerini hazırlayan özenli yapılar tesis eder. Örneğin “İz” hikâyesinin müthiş açılış paragrafının tesiri öykü ilerledikçe beliren toplumsal ilişkiler ağında yeni gerilimler kazanarak daha kuvvetli ve bilinçli bir ironiye doğru evrilerek metindeki mevcudiyetini ağırlaştırır. Yalnızca açılış paragrafı değil, dramatik sahneleri bölen çarpıcı ve genellikle kırılgan ve sade duygusal katmanla kuvvetli bir tezat oluşturacak kadar coşkulu ve renkli tasvir sekansları da metnin kuvvetini arttıran bu ironiler ve çelişkiler örüntüsünün önemli bir ögesidir. Başta “İz” ve “Sirk” olmak üzere neredeyse her öyküde dramatik anlatılar (sıklıkla karakterlerin eylemlerinin kısa cümlelerle doğrudan aktarıldığı âni ve kesik bölümlerdir) neredeyse kurgunun dışına taşacak bir şiirselliğe dayanacak kadar canlı ve bilinçli imajların tasvirleri tarafından sonralanır. Bu yalın ve ısrarsız ancak psikolojik karmaşıklığından ödün vermeyen duygulanımla her ifadenin neredeyse bir şiir dizesinin somutluğu ve yalıtılmışlığında belirdiği bilinçli görsel tasvir söylemleri arasındaki elle tutulur karşıtlık metnin estetik yükünün merkezi gibi işler. İz öyküsünün açılış cümlelerindeki kozmolojik ciddiyet ve ağırbaşlılık ardından gelen topaç çevirme sahnesinin çocuksu teatralliğiyle müthiş bir denge yaratır. Aynı imajlar öykünün sonuna doğru tekrar belirdiğinde ise bu denge dramatik bir uyumun lehine kaymıştır. Tekrar üzerinden gerçekleşen ısrarla kelimelerin metindeki semantik kompozisyonu değişmiş, semboliğin alanına taşınır. Anlatının parçalı yapısını suni bir merkezde toparlayan sembolik söylemler haline gelen imajların tekrar belirmesiyle olay örgüsünün birbirinden zamansal olarak kopuk parçaları sürekliliği ve bütünlüğü olan bir anlatı görüntüsünü tesis edecek şekilde bir araya getirilir. Açılış paragrafında bir uyumsuzluğun ve ironinin imleyeni olan bu sözcükler metin üzerinden kazandıkları sembolik yükle birlikte anlatının bütünleyeni ve merkezi konumuna yükselir.
Öykülerdeki motifleri ve sahneleri (olayları) birbirine bağlayan ve yapısal ilişkiler kuran metindeki çizgisel kronoloji (veya bir olanak olarak bulunan çizgisel kronoloji) değil izleksel paralelliklerdir. Böylece işçiyle mahkûmun, fabrikayla cezaevinin, çocukla ziyaretçinin anlatının yapısındaki konumu izlek düzlemindeki paralellik üzerinden eşitlenir. İç içe geçmiş anlatı hatları, zamansal ve mekânsal sıçramalarla dolu kurgu, aynı nesnelerin tekrar tekrar paralel ilişkiler ve denk ikiliklerle belirdiği bu eşlikler üzerinden ekseriyetle bütünlenir. Bu paralellik ilişkisi metinlerin iç ritmiyle el ele yürür. Ritimden söz ederken hem cümleler düzeyinde fonetik birimlerle kurulan ses tekrarlarına, aniden anlatıcının bir düşüncede veya imajda ısrar etmesine yarayan, okurun odağını metnin bir parçasına çeken ve o ifadenin algısını yavaşlatarak tekdüzeliği kıran ses tekrarlarına ve iç kafiyelere hem de metinde tekrar eden paragraf ve ifadelerle daha geniş bir ölçekte inşa edilen ve fonetik düzenden ziyade semantik düzeyde kurguyu şekillendiren ve sık sık okuma deneyiminde geriye dönük olarak dramatik ironiyi pekiştiren ritimlere göndermede bulunuyoruz. Düzyazının içinde cümlenin kurgusundan bütün bir öykünün olaylar örgüsünün kurgusuna kadar farklı düzlemlerde gerçekleşebilen bu ritmin en bariz ve baskın olduğu “Sirk” öyküsü paragraf ve cümle tekrarlarını aynı sözcük ve cümlelerin nasıl öykünün duygusal serüveni ilerledikçe farklı anlam yüklerini taşıyabildiğini göstermesi açısından fazlasıyla başarılı bir örnektir. Yine ritme dayalı bir bütünleme olarak “Ortanca” öyküsündeki “sargı bezi” imajı, bir metin içinde farklı bağlamlarda farklı durumlarla ilişkiler kurarak hem metnin iç ritmine katkıda bulunur hem de bu farklı durumları ve içinde belirlediği bağlamları paralellik üzerinden ortaklaştıran bir işlev yüklenir.
Özel olarak değinmek istediğim bir nokta da esasında “Ortanca” öyküsüne dair: Rıdvan Hatun’un tek bir özel isme bile nasıl bir çoğulluk yükleyebildiğini göstermek önemli. Çoğu zaman bir edebiyat eserinin en sönük kısmı olarak kalabilen özel isimler de Rıdvan Hatun’un metninde ironilerin ve estetik gerilimlerin alanı haline gelebiliyor. “Ortanca” öyküsünün baş karakteri Ortanca’nın ismi ince bir ironi ihtiva ediyor; hem bir özel isim hem de bir tür ismi olarak beliren Ortanca aynı zamanda karakterin anneyle olan ilişkisindeki konumun adı. Ancak “Abi” veya “Anne” dışında bir isimle anılmayan diğer karakterlerin aksine Ortanca bir çiçek adı ve bir özel isim olarak ana karakteri yalnızca ailenin yapısındaki konumundan öte bir isimle adlandırarak onun bundan ibaret olmayan birisi olduğunu imliyor. Burada ön plana çıkan “Ortanca”nın anlatıcı sesin odaklayıcı noktası olduğudur; “Abi” bu ayrıcalığa sahip olmadığından yalnızca aile içindeki konumuna indirgenebilir. İsmin bir diğer ilginç yönü ise “Ortanca” kelimesinin çağrıştırdığı feminenlik (çiçek adları dilimizde ekseriyetle kadın adlarıdır: Yasemin, Gül, Nergis…) ile karakterin erkek kimliği arasındaki tezat. Bu durum yine öykülerde sık rastladığımız bir izlek olan cinsiyetin ve cinsiyet kimliklerinin kaygan ve stabil olmayan yapısıyla ilişkili olarak okunabilir.
Cehennemde İlahi’nin bize hatırlattığı (ve Esendal’dan Sait Faik’e, Leylâ Erbil’den Bilge Karasu’ya bir öykücü geleneğinin çok iyi bildiği) gerçek şu: Cümlenin bir başka şeyin aracısı olmadığı, öykücülük sanatının en temel parçası ve ona “güzelliğini” veren unsur olduğu. Ritmiyle, sentaksıyla, dokusuyla baştan sona öykünün kendisinin cümle olduğunu bilen o geleneğin devamcısı Rıdvan Hatun. Öykücülüğün kısıtlı bir iletiyi en kısa yoldan ve en doğrudan duygulanımı uyaracak şekilde ulaştırmak değil tam aksine ileti ve iletinin alıcısı arasındaki mesafeyi arttırarak tanıdık bir nesneyi (bir duygu, kişi, hikâye) yeniden ve ilk kez görürcesine algılamayı mümkün kılan özel bir söylem türü olduğunun farkında Rıdvan Hatun. Bu özel söylem türünün her detayına, köşesine ve dokusuna gösterdiği özen onu iyi bir öykücü kılan nitelik.