Bir kurmaca metni, yazarın niyetinden de, metni okuyanın alımlamasından da bağımsız düşünmek, “anlamak” sonuçsuz bir çaba gibi. Metnin, yazarın biyografik varlığının kaleme yansıması kadar onun açık amacının dışına çıkan ipuçları da taşıdığını, yazara rağmen başka bir hayata açılan kapıları olduğunu biliyoruz.

Bir edebi metnin “ilk amacı”ndan mı yola çıkmalı, yoksa yazar değil de metin mi esas alınmalı? Modern edebiyat eleştirisinde bu alanda geniş bir yelpazeye yayılan tartışmalar hep oldu. Hâlâ da devam ediyor.

Hiçbirini esas almayacağımız ama hiçbirini de metin dışı tutamayacağımız bir varoluş bu, çünkü her kurmacanın ontolojisi insan zihninin bilinç ve bilinçdışı işleyişini içeriyor.

Bu kabuller ışığında edebi kurmaca için geçerli olan varsayımlar bir başka kurmaca sanat alanı sinemanın senaryosunda da geçerli midir? Dilleri ve teknikleri farklı olmakla birlikte yine de geçerli olmalı... Sonuç itibariyle senaryo da yazarın niyetleri yanında izleyicinin zihin dünyasına açıktır. Bu varsayımı da kabul ederek yürürsek bir sinema filminde bize anlatılan hikâyeyi nasıl okuyacağız? Salt görüntüleri bir konu tekrarı olarak sayıp dökme bir filmi okuma (anlama) olabilir mi? Yavan bir ayna tutma tekrarı olacaktır bu. Tersi de başka bir tehlike barındırıyor: Senaryo kurgusu ve yönetmeni aşan, dolayısıyla filmi izleyicinin zihin şemasıyla şekillendiren hermeneutik bakış tehlikesi.

Böylesi bir tehlikeden daha baştan azade olan filmler var. Yüzeysel okuma dışında bir okuma olanağı sunmayan macera, aksiyon, komedi pulp fiction’lar. Diğer yandan katmanlı bir yapı içeren, çoklu okumalar gerektiren filmler üzerine düşündüğümüzde senaryonun bize sunduğu görüntü ve diyaloglar o filmle ilgili farklı okumalar yapmamızı zorunlu kılıyor. Önümüzde böyle bir film var.

Ruben Östlund’ın 2022 yılında çektiği Altın Palmiye ödüllü filmi Triangle of Sadness (Hüzün Üçgeni), senaryosu ilginç ve katmanlı bir film. Modellik yapan iki genç sevgili Yaya ile Carl üzerinden anlatılıyor hikâye. Daha başlarken neye odaklandığını gösteriyor Östlund. Carl ve başka erkek modellerin olduğu bir yerde söyleşi yapan magazin muhabiriyle geçen sohbette tüketim toplumunu şekillendiren reklam ve tanıtım sektörünün yöntemleri, hedef kitlenin nasıl belirlendiği alaycı bir dil ve üslupla aktarılıyor. Ekonomik alt sınıfa hitap ettiği düşünülen H&M marka ürünlerin tanıtımında hedef kitlenin gülücüklerle, pahalı bir marka olduğunu anladığımız Balenciaga’nın alıcıları içinse cool bir yüz ifadesiyle tanıtım yapıldığını öğreniyoruz.

İlk bölüm Carl ve Yaya’nın lüks bir restoranda yemek parasını kimin ödediğiyle başlayan ama aslında Yaya’nın pek kafa yormadığını anladığımız cinsiyet ilişkileri ve erkeklik rolünün ezberi üzerine süren bir tartışmayla başlıyor. Carl ısrarla hesabı kimin ödediğini önemsemediğini ama “hesabı erkek öder” bilgi ve algısının geleneksel erkek egemen rol olduğunu anlatmaya çabalıyor. Sofistike değil ama dokunduğu yere iz bırakan bir tartışma bu. Film boyunca karşılaştığımız pek çok diyalogda da aynı biçimi görüyoruz. Östlund izleyiciye derinlikli bir felsefi, siyasi ya da ahlaki tartışma sunma peşinde değil. Kapitalizmin ilk günden bu yana doğurduğu sistem sorunlarını, modern toplumun şekillendirdiği insan tipolojisini, gündelik hayatın her dakikasında karşılaştığımız olayları film boyunca art arda kısa birer parodi olarak yansıtıyor. Para, güç, hırs, bencillik ve esas olarak da her şeye yabancılaşmaya odaklanan ve bunu da parodilerle yapan bir kapitalizm eleştirisi filmin ana odağı.

Gemi: Profesyonel sıcaklık

“Gemi” ve “Ada” ikinci ve üçüncü bölümler. Bu adlar varsa kaçınılmaz olarak deniz, yolculuk ve büyük olasılıkla fırtına, tehlike ve bir de kaptan vardır. Gemi ve ada, İlyada ve Odysseia  gibi en eski metinlerden bu yana günümüz sinema ve edebiyatında da en sık karşılaştığımız simgesel adlardır. Gemi kendiliğinden deniz, yolculuk, belirsizlik ve arayış demektir. Moby Dick, İhtiyar Adam ve Deniz romanları, sinemaya da uyarlanmış deniz ve yolculuk serüvenlerini içerir.

Östlund basit okuma ya da gözlemle farkına vardığımız sistemin nasıl işlediği bilgisini şablon olarak neredeyse hiç derinleştirmeden alıyor ve bunlara araçsallık atfedip günümüz neo-liberal politikalarının tüketme noktasına getirdiği insanları, eğlence ve lüks tutkusunu, çalışan yoksul insanların çilesini karşılaşmalarla ilgi çekici halde kurguluyor. Gemi her sınıftan insanı tanımanın bir tür laboratuvarı. Carl ve Yaya, Yaya’nın bir sosyal medya fenomeni olması vesilesiyle davetliler gemiye ve izleyici onların yemekte, barda insanlarla tanışmalarına tanık oluyor. Derrida “tanışma anları şiddettir” demişti, izleyici de tanışma sohbetlerinde bu işkenceyi yaşıyor. “Demokrasi için el bombası” üreten yaşlı çift, Sovyetler’in çöküşünden sonra tarım alanları için gübre satarak zengin oluşunu “bok satıyorum” diye kahkahalarla anlatan zengin Rus, çalışma koşullarının gayri insaniliği altında çırpınan gemi personeli, otoriter kaptan yardımcısı Paula, entelektüel ve sarhoş kaptan. Kaptan için verilen akşam yemeğinde insanın kendisine ve yeryüzüne yabancılaşmasını ve paranın sınır tanımaz edepsizlikle özdeşleştiğini, doyumsuzluğun alegorisini gösteriyor Östlund.

Baudrillard “özgürleşme simülasyonu”nu eleştirirken “artık ölümcül bir yok olma biçimi değil, fraktal bir dağılma biçimi var” diyor, yoksunluğun krizlere rağmen bir çözümü bulunabileceğini söyledikten sonra asıl sorunu vurguluyordu: “doygunluk öldürücüdür”. Durum tam da budur. İlerleyen saatlerde o ışıltılı giysiler, yüzler alkol ve dışkı kokusuna boğulacaktır. Sistem lağımdan taşmaktadır. Gerçeklik duygusunu zorlayan aşırılıklarla gerçeğin saçmalığına götürüyor film bizi. Sistem sert bir eleştirinin konusu olmanın dışına çıkarılıp gülünç bir zavallılık olarak karşımızda artık. Rus zenginle Kaptanın uzun süren kapitalizm-komünizm diyaloğu olağanüstü. Kaptanın, sermaye temerküzünü överken komünizmi eleştiren Rus’a söylediği “Ben komünist değilim, Marksistim” cümlesi mesela…

Ada: Oyun bitti 

Ada, yalıtılmanın, kaybolmanın, tek başınalığın, çaresizliğin, yeniden bir hayat kurmanın… metaforudur. Thomas More’un Ütopya’sı ya da Defoe’nun Robinson Crusoe’sunda olduğu üzere. Bir son, felaketi betimlemek kadar sil baştan yeni bir hayatın da akrabasıdır. Kalabalıklara uzak bir var oluşun adıdır ada. Zor’un rolünü daha net görürüz adada. “Profesyonel sıcaklık,” demişti Adorno, “kâr amacı güttüğü için kurbanını aldatır.” Kurbanların büyük bölümü yoktur artık, varoluşlarındaki saçma nedensellik yok oluşlarında da görülür; hiç konuşulmaz, üzerinde durulmaz bunun; bir tek Rus zenginin sevgilisinin kıyıya vurmuş cesedine ve parmaklarındaki mücevherin çıkarılışına şahit oluruz. “Profesyonel” sıcaklığın yerini geminin temizlik sorumlusu Abigail’in soğuk öğretisi almıştır.

Koşullar sıfırlanmış, adeta tarihin başlangıcına dönülmüştür. Çıplak adada hiçbir “uygarlık” belirtisi yoktur. Abigail denize dalıp balık tutmayı bilen –muhtemel ki diğer çoğu gemi personeli gibi Uzak Asyalıdır– birisidir ve Carl ile Yaya dahil altı insan ona muhtaçtır. Östlund filmdeki ada bölümünün varlık nedenini yine Rus zenginin ağzından söyler. Artık koşulların değiştiğini, gemide değil adada olduklarına göre kendisinin patron olduğunu söyleyen Abigail’e adada “herkesin yeteneğine göre, ihtiyacı ölçüsünde” mi hayat süreceğini sorar alaysı bir gülümsemeyle. Abigail sosyalizmin alfabesini bilmiyordur ama kendi gücüne uyanmış birisidir. Östlund parodiyi sürdürür; roller değişmiştir, gemideki en alt çalışma grubundan bir işçi patrondur; çünkü zamansal akış geriye gitmiş, insanlığın avcı toplayıcı dönemine dönülmüştür. Her şey başa sarılsa daha iyi, daha olumlu olabilir mi, sorusunu aklımıza getiririz ama Carl ile Yaya’nın hayatlarını kökten değiştirecek olan Abigail’in elindeki kaya parçası, insanın doğasının gelişmeye, dayanışmaya mı açık, yoksa özcü bir bakışla insan kötücül bir varlık mıdır sorusunu havada bırakıyor.

Üçgenler

Burada yeniden en başa, sinema filminin okunması konusuna döneyim. Fransız sinema teorisyeni Christian Metz bir filmde bir edebi kurmacadan farklı olarak sonsuz sahne olduğunu ve bunu yönetmenin yarattığını, oysa bir edebi kurmacadaki dilin (söz) önceden var olduğunu söyleyerek sinemadaki görüntülerin semiyotik açıdan daha zengin olduğunu söyler. Bu karşılaştırmanın sinemasal kısmıyla ilgilenerek gidersek, bir filmdeki gösterge ve işaretleri anlamlandırmada yönetmenin rolü çok öne çıkar.

Filmin başında Carl’ın işe alınma seçimi esnasında seçicilerden biri, Carl’a alnı ile kaşlarının arasındaki üçgeni yok etmesini söyler. Aslında söylediği, çatık kaşlı olmayı yok etmesidir. Bu bir tür “hüzün üçgeni”dir. Östlund o hüznü ve üçgeni, Metz’in izinden giderek söylersek görsel bir sonsuzluk içine yaymış gibi. Üçgen salt Carl’ın kaşlarıyla sınırlı kalmaz. Film üç bölümdür; bu bir üçgendir: Carl ile Yaya-gemi-ada bir üçgendir. İlk bölümde Carl-Yaya-para bir üçgendir. Gemi bölümünde tatilci zenginler-çalışan yoksullar ve dışarıdan üçüncü bir göz olarak Carl ile Yaya vardır. Ada bölümünde ise Abigail-Yaya-Carl üçgeni vardır. Diyebiliriz ki Östlund üçgen sözcüğünün çağrışımsal zenginliğinden yararlanarak ve hep yüzeyde kalarak akılda kalıcı diyaloglarla eleştirel bir film çekmiş.