En baştan kitabın ortasından açıkça konuşmak gerekirse, İlhami Algör’ü Türk edebiyatı içinde bir yere yerleştirmek kolay değildir. Çünkü Algör, edebiyatın yerleşik türlerine ve anlatı alışkanlıklarına bütünüyle karşı çıkmayan, ama bunun yanında onların içine girip kurallarını hafifçe ve hınzırca bozan bir yazar. Biçimi belki de el yordamıyla deforme etmeyi seven bir yazar.

Algör roman yazar, ama romanın bir form kazanmasına izin vermez. Bir aşk hikâyesi anlatır, fakat aşkın kendisinden çok, aşk hakkında konuşan insanın zihniyle ilgilenir. Haliyle, okuyucuyu da bu zihne çeker. İstanbul’u anlatır, ama İstanbul’u panoramik bir şehir olarak değil, kahramanın zihninden, sokaklarından, meyhanelerinden, yokuşlarından ve gündelik konuşmalarından damıtarak verir. Okuyucunun elinde kalan İstanbul mudur, yoksa kahramanın sayıklamaları mı, bilinmez. En önemlisi de, Algör’de olaydan çok, anlatma biçimi önem kazanır.

Bu nedenle, Algör’ü okurken ilk sorulması gereken, ne anlattığından çok, anlattığını nasıl mümkün kıldığıdır. Onun edebiyatını konusuna indirgediğimizde elimizde neredeyse hiçbir şey kalmaz; metni var eden, anlatımın kendisidir.

Nitekim Algör’ün Fakat Müzeyyen Bu Derin Bir Tutku adlı ilk romanı 1995’te yayımlandığında, geleneksel roman formundan bayağı farklı bir anlatıyla ortaya çıkmıştır. Romanın merkezinde terk edilmiş, aşkın ve kendi hayal dünyasının içine sıkışmış bir erkek anlatıcı vardır. Ancak metnin asıl hareket noktası onun başından geçen olaylar değil, bu olayları anlatmaya çalışırken sürekli başka yerlere savrulan zihnidir. Dolayısıyla, okuyucu bir aşk hikâyesinden çok, bir erkeğin zihninin labirentlerinde kaybolduğu, kelimelerle örülü bir bilinç akışı ve iç hesaplaşma seansına tanık olur. Bazen neye güveneceğini bilemez. Metnin niyetini de tam anlayamaz. Roman, geleneksel bir olay örgüsü sunmaktan ziyade, kırık bir kalbin, pişmanlıkların ve bitmek bilmeyen “Müzeyyen” sorgulamalarının rasyonel olmayan, savruk ama bir o kadar da tanıdık coğrafyasında dolambaçlı bir gezintiye davetiyedir.

Dolayısıyla, Algör okuyucusuna ilk romanından itibaren sözleşmenin şartlarını açıkça ortaya koymuştur. Onun romanlarında klasik anlamda bir hikâye aramak çoğu zaman yanlış bir beklenti yaratacaktır. Metinlerinde hikâye vardır, ama hikâye daima kendisinden daha önemli başka bir şeyin bahanesi gibidir. Sesin, zihnin, hatırlamanın, konuşmanın ve dilin bahanesi.

Algör’ün en belirgin özelliği belki de dilidir. Sokağın dilini romana taşımaktan daha karmaşıktır ama bu mesele. Adeta sözlü edebiyat geleneğine eklemlenir. Gündelik konuşmanın ritmini, kesintilerini, tekrarlarını, ani yön değiştirmelerini ve ironisini edebi yapının kendisine dönüştürür. Bundan dolayı, onu okumak hem çok zevklidir hem de metinleri kısa da olsa, tam anlamıyla kavramak zordur. Bu yüzden, Algör’de cümleler bazen edebi olmaya çalışmıyor gibi görünürken, tam da bu nedenle edebi bir nitelik kazanır. Konuşma diliyle yazı dili arasındaki sınır bulanıklaşır. Argo, deyim, gündelik söyleyiş, popüler kültür göndermesi, şarkı sözü, eski İstanbul ifadeleri ve bilinçten geçen küçük parçalar aynı metinsel düzlemde yan yana gelir.

Ve en önemlisi, bu dil “yüksek edebiyat” ile “sokak” arasındaki hiyerarşiyi de bozar. Dolayısıyla, Algör aslında rahatsız eden bir kalemdir. Bu yüzden, eleştiride onu bir yere yerleştirmek de kolay değildir. Metin sözde talepkâr görünmezken, aslında okurdan kendi okuma alışkanlıklarını, neyin edebiyat sayıldığına dair güvenli ölçülerini askıya almasını ister.

Üstelik, onun kahramanları da çoğu zaman entelektüel bir anlatıcı değildir. Hayat üzerine büyük teoriler geliştiren, dünyayı açıklayan, kendi varoluşunu çözümleyen klasik modernist aydın tipinden ziyade, konuşan, içlenen, saçmalayan, âşık olan, içen, hatırlayan, unutan ve kendi söyledikleriyle çelişen sıradan insanlardır. Bu nedenle, Algör’ün dili aynı zamanda bir anti entelektüel edebi ses olarak da okunabilir. Ama bu yanlış anlaşılmasın. Burada metnin düşünceden yoksun olduğunu söylemiyorum. Tam tersine, düşünceyi teorik bir söylem halinde değil, gündelik hayatın içinden üretir onun metinleri. Örnek vermek gerekirse, onun karakteri “hayat nedir?” diye felsefi bir soru sormak yerine, bir masada oturup hayat üzerine konuşurken konuyu dağıtır. Dolayısıyla bizler başlangıcı unutur, başka başka yerlere savruluruz. Fakat tam da o dağınıklığın içinde hayatın parçalı niteliği belli belirsiz görünmeye başlar.

Algör’ü özellikle 1980 sonrası Türk romanının biçimsel dönüşümü içerisinde düşünmek mümkün. Türk romanında Oğuz Atay ve Yusuf Atılgan’la belirginleşen, daha sonra farklı biçimlerde gelişen bu çizgi, romanın yalnızca bir hikâye anlatma aracı olmadığı fikrini güçlendirdi. Roman kendi kuruluşunu da sorgulayabilir, anlatıcı güvenilmez olabilir, karakter kendi hikâyesini yazabilir, gerçekle kurmaca birbirine karışabilir.

Ancak Algör bu mirasın daha gündelik, daha sokaklı ve daha ironik bir uzantısı olarak okunmalı. Bu uzantıda, mekân, dil, yazan, yazılan, yazar ve kahraman iç içe geçer. Anlatıcı, geçmişi ve geleceği şimdide, okuyucunun gözleri önünde inşa eder. Ancak yazan ses bunu tuhaf bir samimiyetle ve doğallıkla yapar. Belki de er yordamıyla yapar. Postmodern diyeceğimiz oyunlar, Algör’ün anlatısında teorik bir gösteriye dönüşmez. Hayatın dağınıklığını taklit eden bir çeşit konuşma biçimi gibidirler.

Bu açıdan bakıldığında, Algör’ün son romanı Jül Vern Seyahat Acentesi başka bir evreyi işaret etmektedir. Bu sefer ziyadesiyle popüler bir edebiyat eserini temel alarak kurgu ve gerçek arasındaki sınır bulanıklaştırılmıştır. Ama bunu yaparken, diğer metinlerinin aksine, daha kapalı, kendi dünyası net olan bir anlatı vardır artık elimizde. Sonda söyleyeceğimi başta söyleyeyim; bu sefer okuyucuların elinde daha tanıdık bir roman formu vardır. Çocukluğumuzun ve macera duygumuzun mimarlarından olan Jules Verne’in kurduğu o konforlu, erkek egemen ve tanıdık macera hikâyesi başka bir açıdan, bir anlamda yapısöküme tabi tutulur. Yeryüzünde belki de en çok bilinen hikâyenin dikişlerini elbirliğiyle sökmeye başlarız.

Evet, çocukluğumuzun sabırsız seyyahı Jules Verne bize dünyayı trenlerle, balonlarla ve denizaltı maceralarıyla tanıtmıştı. Dünya binbir gizemin, eğlencenin ve dahi tehlikenin olduğu bir yerdi. Ancak kazananlar hep Jules Verne kahramanlarıydı. Fakat o haritalarda hep bir şeyler eksikti sanki. Masa başında çizilen rotalar, imparatorlukların zengin mutfakları ve hep aynı beyaz erkek kahramanlar vardı. Peki bu maceranın içinde, gemilerde, trenlerde, rotalarda, o dönemde görünmeyenlerin, kadınların, işçilerin, sürgünlerin, kaçakların ve hatta figüran devrimcilerin sesi nereye kaybolmuştu?

İlhami Algör, Jül Vern Seyahat Acentesi ile işte o kaybolan seslere kulak veriyor. Okuyucuya onların da konuştuğunu, herkesin başka bir hikâyenin içinde daha merkezî bir kahraman olduğunu yeniden hatırlatıyor. Ama şurası yanlış anlaşılmasın; bu roman Jules Verne’in masalsı evrenini elinin tersiyle iten bir reddiye değil kesinlikle. Tam tersine, o evrene sızan, onu zenginleştiren ve kolonyal dönemin saltanatını kadınların inatçı direnişiyle sarsan, alternatif bir yolculuk kılavuzu.

Algör’ün bu yeni romanını önceki kitaplarıyla birlikte düşündüğümüzde, burada yalnızca başka bir yazarın dünyasına girme isteği değil, kendi anlatma biçimini yeniden sınama arzusu da görülebilir. Algör’de yazar, anlattığı dünyanın üzerinde duran güvenilir ve her şeyi bilen bir makam olmaktan çok, anlatının içinde dolaşan, kendi sesinden de kuşku duyan biridir hep. Bu yüzden, onun metinlerinde gerçek hiçbir zaman yalnızca anlatılacak bir malzeme olmamıştır. Hatırlanırken, konuşulurken, adlandırılırken ve yeniden kurulurken biçim değiştiren bir şeydir gerçek. Jül Vern Seyahat Acentesi’nde de bunun başka bir formunu görürüz. Bu kez kişisel hafızanın yerine, dünya edebiyatının ortak hafızasına yerleşmiş bir macera evreni gelir ve Algör o evrenin bize gösterdikleri kadar göstermedikleriyle de ilgilenir.

Burada mesele yalnızca Jules Verne’in eserlerini bugünün gözüyle yeniden okumak değil. Bunun yanında ve belki bundan daha önemlisi, bir anlatının dünyayı kimin adına, kimin gözünden ve kimin sesini dışarıda bırakarak kurduğunu sormaktır. Jules Verne’in seyahat fikri, 19. yüzyılın bilim, ilerleme, keşif ve hareketlilik heyecanıyla birlikte düşünüldüğünde, son derece cazip bir macera vaadi taşır. Fakat harita dediğimiz nesnenin hiçbir zaman masum olmadığını da biliriz. Haritayı çizen, rotayı belirleyen, gidilecek yeri adlandıran ve yolculuğun kahramanını seçen bir bakış vardır. Algör’ün romanının asıl hamlesi de galiba burada beliriyor. Macerayı ortadan kaldırmak yerine, onun kadrajını genişletmek için yazıyor.

Bu açıdan, kadınların romana taşıdığı ses özellikle önemli. Çünkü geleneksel macera anlatısında kadın çoğu zaman yolculuğun amacı, bekleyeni ya da kahramanın hikâyesini tamamlayan yan figür olarak kalır. Algör ise maceranın merkezini biraz yana kaydırarak, bugüne kadar tali görünen seslerin de kendi hikâyelerinin merkezinde bulunabileceğini gösteriyor. Hisli Kirpi’de Nezihe Hanım’ın anlatıcı tarafından “icat edilen” bir karakter olarak başlayıp giderek anlatıcının sözünü kesmesi, ona itiraz etmesi ve hikâyenin yönünü değiştirmesi bu açıdan bakıldığında boşuna değildir.

Yazarın yarattığı karakter üzerinde mutlak bir hâkimiyet kuramaması, aslında yazarlık otoritesinin de sorgulanmasıdır. Jül Vern Seyahat Acentesi’nde ise bu sorgulama daha geniş bir tarihsel ve edebi alana taşınmakta. Kim anlatacak, kimin hikâyesi değerli bir macera sayılacak ve kimin hayatı tarihin dipnotunda kalacaktır? Bu nedenle, Algör’ün ironisi burada yalnızca bir üslup özelliği değildir. İroni, iktidarın diline karşı kullanılan bir mesafe alma biçimine düpedüz dönüşmüştür.

Jül Vern Seyahat Acentesi’nin giriştiği cüret, bir bakıma, tarih duygusunu çocuklukta kurulmuş bir edebiyat hafızasıyla karşı karşıya getirmesi. Biz okuyucular çocukluktan itibaren Jules Verne’i okurken dünyanın henüz keşfedilmeyi bekleyen, büyük bir macera alanı olduğuna inandık. Algör ise yetişkin okurun hafızasına dönerek aynı haritaya bir kez daha bakıyor. Çocukken heyecan verici görünen rotaların dışında kalanları fark etmeye başladığımız anda, maceranın kendisi de değişiyor. Böylece, roman bir anlamda yeniden okuma eylemine dönüşüyor. Sadece Jules Verne’i değil, kendi çocukluğumuzu, dünyayı öğrenme biçimimizi ve bize öğretilmiş kahramanlık fikrini de yeniden okuyoruz. Üstelik bu okumaya Bay Verne’nin kendisi, Charles Dickens, Garibaldi, Nellie Bly, Jessie White gibi gerçek figürler de eklemleniyor.

İlk romanından beri yaptığı gibi, Algör yine edebiyatın yerleşik konforunu hafifçe dürtüyor. Fakat bu kez dürttüğü şey yalnızca roman formu değil; macera romanının erkeklik, kahramanlık, keşif ve tarih anlayışı. Bu kez kişisel bir zihnin dağınık sokaklarında değil, ortak edebiyat hafızasının büyük yollarında dolaşıyoruz.