Terry Eagleton, Cambridge Üniversitesi’nin ilk edebiyat profesörü Sir Arthur Quiller-Couch’un, çoğunluğunu kadınların oluşturduğu bir amfide derslerine “Baylar” diye başladığını anlatır Edebiyat Kuramı’nda. (s. 42) Her ne kadar 1877’de bir Kraliyet Komisyonu görevlisi “İngiliz edebiyatının, kadınlar… ve öğretmenlik yapan ikinci ve üçüncü sınıf erkekler için de uygun bir konu sayılabileceğini” söylese de, erkekler kalemin iktidarını bırakmaya pek de gönüllü değillerdir.

Bu yüzdendir ki, akılsız, sentimental okur olarak tahayyül ettikleri kadının ne okuyacağı, nelerden uzak kalması gerektiği, onlara ne öğretilebileceği modern kamusal hayatı biçimlendirmeye çalışan erkek ideologların başlıca sorunlarından biri olur. Roman kadına terk edilse de, fallik bir simge olan kalem erkeğin elindedir. Modern kadının hangi kalıba gireceğini ona verilen eğitim belirleyecektir. Erkekler kollarını sıvayıp kadınlar için milli, ahlaki kanonlar oluştururlar. Eğitimden anladıkları biraz lisan, biraz musiki, çokça nakış dikiştir. Modern erkeğin yanına yakışacak modern zevceyi yaratma telaşında yasa koyucu ve buyurgandırlar. Kadının okurluğu sorunludur; hayale, boş gevezeliğe kapılıp milli sınırların dışına çıkabilir, kutsal aileyi tarumar edebilir, vs. Peki, kadın kalemi eline aldığında da muhayyilesi o kadar gözü kara olur mu?

Bilge Ulusman, Edebi Babanın Reddi-Kadın Yazınında Kurucu Söylem, Türsel İşlev ve Anlatısal Arayışlar (1895-1950) başlıklı çalışmasında geç dönem Osmanlısı’nda kadın yazınını “edebi babanın reddi” kavramıyla tartışıyor. Susan Gubar ve Sandra Gilbert’ın Tavanarasındaki Deli Kadın’da “Metaforik bir penis” olarak adlandırdıkları kalemin kadının eline geçmesiyle edebi babanın reddedilmesi süreci başlamıştır. Ulusman teorik gerekçelendirme bölümünde Gubar ve Gilbert’tan Kristeva’ya kadar bir dizi feminist eleştirmenin adını zikretse de, kendi kavramsallaştırması açısından kanımca Toril Moi ve Linda Hutcheon’ın kadın yazınına dair söyledikleri anlamlı ve önemli görünüyor. Moi’nin, “kadın yazını eleştirisine dayalı okumanın feminist bir tarihyazımı refleksine kapılmaması gerekir” uyarısı metnin biyolojik cinsiyetin ötesine taşan alanlarını, bağlamlarını işaret ediyor. Hutcheon ise “kadın yazını üzerine yapılan çalışmaların milli tarihyazımlarının yöntemini devşiren bir tarihyazıcılığına” dönüşmesi tehlikesine dikkat çekiyor. (Ulusman, s. 27) Geçmişin kurucu bir söylem, kimlik ve anlatı olarak kurcalanması tüm marjinal gruplara özgü bir eylemdir Hutcheon’a göre. Ulusman, Margaret J. M. Ezell’ın feminist edebiyat tarihlerine ve antolojilere bakarak çıkardığı sonucu da değinir: Kadın yazınının istemsizce de olsa marjinalleştirilmesi. (s. 28) Kadın yazarda sürekli bir reddiye, radikal bir kopuş görme eğilimi ya da her reddiyenin feminist bir yorum olduğu düşüncesi kadın yazınını toplumsal pratikten tümüyle farklı bir alana hapsetme, tümüyle ayrı bir patika olarak düşünme yanılsamasına da yol açar ki, Moi ve Hutcheon’ın uyarıları da bu yönde.

Homososyal bağın dışında kalanlar

Ulusman ilk bölümde “geç dönem Osmanlı kadın yazını”nı okurken, Gubar ve Gilbert’ın deli kadın imgesine karşı yazar kadın imgesini öneriyor. Yazar kadın bağlamında kurucu metin olarak öne çıkan, Makbule Leman’ın “Tashih” adlı öyküsüdür. Öyküde kadınların eğitilmesine karşı çıkan Kıymetî Beyefendi, cahil zevcesinin başına açtığı dert yüzünden bu düşüncesinden vazgeçecek, kızının eğitim almasını kabul edecektir. Bu arada kızı Fatine, okuryazar, modern Pesendide Hanım’la dostluğu sayesinde zaten okuma yazmayı öğrenmiştir. Kadınlar arasında ev içinde kurulan bir edebi kamu söz konusudur. Ulusman bu ilişkiyi “homososyal bağ talebi” olarak adlandırır. Okuryazarlık üzerinden kurulan bir bağdır bu. Henüz sokağa taşamasa da, ev içinde kadınların yazı aracılığıyla iletişim kuracağı bu alan Ulusman’ın deyişiyle “eski kadın”ları dışlamaktadır.

Modernleşme anlatılarında kadınların annelerinden çok babalarına yakın olmaları, modern hayata onların rehberliğinde adım atmaları, evdeki annenin babayla kızın bu ittifakına muhalefeti sıkça işlenen bir motiftir. Mithat Cemal Kuntay’ın Üç İstanbul’unda Süheyla ile babası arasında kurulan modern ittifak bunun en güzel örneklerinden biridir. Süheyla babasının kütüphanesinden yararlanır, babasının desteğiyle Adnan’dan özel dersler alır, evdeki annenin yargılayan bakışlarını hep üstünde hissederek.

Ulusman, Jale Parla’nın Tanzimat romanı için önerdiği “babasız erkekler” formülünü kadın yazını için “annesiz kadınlar”a dönüştürüyor. Aslında eski kadın, yani evdeki anne ya da anneanne, kadın ya da erkek yazarların metinlerinde modern hayat konusunda sözü olmayan, etkisiz varlıklardır. Namık Kemal’in İntibah’ında, Ahmet Mithat’ın Felatun Bey ve Râkım Efendi’sinde “biçare” annenin yeni hayata dair vereceği bir ahlak dersi, bir öğüt yoktur. Dolayısıyla babasız evlerde annenin acizliği de felakete giden yolları döşeyen taşlardan biri olur. Kadın yazınında annenin bir nefret objesi olarak yer alması ise belki de modern hanenin ve kamusal alanın yaratılmasında erkeğin rolünü vurgular.

Ulusman son dönem Osmanlı kadın yazınında ele aldığı metinlerde belirginleşen üç refleksten söz ediyor:

Kadın karakterler arasındaki homososyal bağ talebi ve romantik dostluklar; müdahil kadın yazar-anlatıcı kullanımlarının metinde bir bakış açısı kurmaktaki anlatısal işlevi ve bir ‘modern mahrem’ olarak anlatıya giren ev içi mekâna yerleştirilen kadın karakterlere ait odaların, yazı masalarının, günlüklerin ve mektup ağlarının oluşturduğu kadın belleği. (s. 39)

Ulusman’ın okumasında, geç Osmanlı kadın yazını adeta kendine ait odasına sığınıp evdeki pederi ve edebi babayı reddederek kadınlar arası entelektüel dostlukla yeni bir belleğin inşasına soyunuyor. Elbette bu yeni homososyal bağın dışarıda bıraktıkları yalnızca anneler, haminneler değil. Kadınlara ait bu edebi kamunun dışında kalanların başında pek tabii ki evdeki hizmetçiler gelir. Terry Eagleton, Eleştiri ve İdeoloji’de boş zaman ve maddi refahın Edebi Üretim Tarzı’nı nasıl belirlediğini açıklar:

Bir Edebi Üretim Tarzı’nın görece özerk varoluşu, ancak Genel Üretim Tarzı’nın belli bir aşamasıyla mümkündür. Edebi üretim ve tüketim belli düzeylerde okuryazarlık, fiziksel ve zihinsel elverişlilik, boş zaman ve maddi refahı önvarsayar: Yazmak ve okumak için gerekli koşullara ekonomik kaynaklar, barınma, aydınlatma ve yalnızlık da dahildir. (s. 55)

Ulusman’ın tartıştığı metinlerde kadınlar arası edebi kamunun genellikle refahın getirdiği boş zamana sahip kadınlar arasında yapılandığı, bu kamunun “eski” ve “ümmi” olan kadınları dışlayıp modern erkeği kapsadığı da söylenebilir. Dolayısıyla reddiye olarak görünen eylemin, daha en başından sınıfsal bir uzlaşmayla ortaya çıktığını söylemek yanlış olmayacaktır sanırım.

Ulusman kadın yazınındaki müdahil yazar-anlatıcının rolüne özel bir önem atfediyor. Tanpınar’ın deyişiyle, romanı bir siyaset kürsüsüne dönüştüren çokbilmiş müdahil anlatıcı, “geç gelen bir modernleşme”nin yazgısı olarak Osmanlı-Türk romanını modern hayat mektebine çevirmiştir. Hace-i Evvel  bitmek bilmez iştahıyla anlatır durur, bildiği gördüğü her şey hakkında karilerine malumat vermek boynunun borcudur. Peki hikâyenin en can alıcı yerine o çokbilmiş burnunu sokan bu müdahil anlatıcı bir azgelişmişlik sorunu mudur; edebiyatta iptidailiğin resmi midir?

Ulusman söz konusu kadın yazar-anlatıcı olduğundan, bu soruya doğrudan hayır yanıtını veriyor:

Erken dönem kadın yazınının müdahil anlatıcıları, eril kanonunkilerden ayrışarak metin içi varlıklarını kadın karakterlerin anlatısına olanak sağlayan bir düzlem yaratmak adına ilan ederler. Eril kanonun anlatısallaştırmadığı hikâyelere alan açarlar. Kadın karakterlerin anlatılarının dinlenmesine, yazılmasına ve okunmasına, bir ‘kadın yazar-anlatıcı’ vasıtasıyla olanak sağladıklarına işaret eder, onları eril kanona rağmen meşrulaştırmaya çalışırlar. Kadın yazar-anlatıcılar ve karakterler birbirlerine anlatır, birbirlerini dinler, birbirlerinin hikâyelerini yazarlar. Bu bölümde örneklenen metinlerde de görüleceği üzere, müdahil anlatıcılar metne bir ‘kadın bakış açısı’ getirmek üzere belirirler; didaktik değil, dayanışmacıdırlar. (s. 113)

Müzakereciliğin de müdahil kadın yazar-anlatıcının önemli rollerinden biri olduğu söylenebilir mi? Modern kamusal alandaki varlığı bu denli sorunsallaştırılan kadının eylemlerinin, bedeninin, varlığının okurun ya da ataerkinin memnuniyetsiz bakışlarına takılacağı aşikârdır. Bu durumda kadın anlatıcının savunmacı, müzakereci bir pozisyon seçmesi de mümkündür. Tüm bunların yanı sıra, o dönemde kadınların eğitim hakkının ve kamusal alanda görünürlüğünün modernleşmeci erkeklerin de başlıca taleplerinden biri olduğunu unutmamak ve sadece bu nedenle kadın yazınına genel modernleşmeci yazından farklı bir radikallik atfetmede fazlasıyla "cömert" davranmamak gerekir düşüncesindeyim.

İkinci bölüm Meşrutiyet dönemine ayrılıyor ki, bu dönemde ev içi kamusallık artık sokağa taşmıştır; kadının “hane içiyle sınırlı eylemselliğine kamusal alan failli eklenir.” (s. 141) Homososyal bağ kadınlar arasındaki dayanışmayla kamusal alandadır. Aşk da doğal olarak sokağa taşmış, hatta kadın yazar-anlatıcı sokağı gözlemlemenin verdiği güvenle toplumsal eleştiriye soyunmuştur. Emine Semiye’nin sokaktaki fahişeleri anlatırken devletin politikasını eleştirmesi bunun bir örneğidir.

Kitapta ayrıca polisiye romanlarından aşk anlatılarına kadar bir dizi metinde kurucu erkek egemen söylemin altını oyan, onunla cebelleşen kadın yazını ayrıntılı bir biçimde tartışılıyor. 

Kuzen aşkında saklı sınıfsal strateji

Ulusman’ın popüler aşk romanlarını da tartıştığı “Aşk Romanlarının Türsel İşlevi” başlıklı dördüncü bölüm, yüksek lisans tezimde aynı konuyu çalıştığım için özel olarak ilgimi çekti diyebilirim. 2005’te “Kemalist Modernleşmenin Adabımuaşeret Romanları: Popüler Aşk Anlatıları” başlıklı tezimde Kerime Nadir ile Muazzez Tahsin Berkant’ın metinlerini Batıda 18-19. yüzyılda Jane Austen ve 20. yüzyılda Barbara Pym’in dahil edildiği novel of manners türü (adabımuaşeret romanları) içinde değerlendirilebileceğini savunmuştum. Temel argümanım bu anlatıların Osmanlı bürokrat sınıfının kendisini işçi sınıfından ve burjuvalardan ayırarak sınıfsal saflığını sağlamak için başvurduğu endogamik ve ekonomik evlilik yöntemine dayandığıydı. Jane Austen’daki sınıfsal endogami bu yerli aşk romanlarında aile içine sıkışır. Kuzen aşkının anlamı da sınıfsal saflığın ve mirasın aile içinde kalmasını sağlama çabasıdır.

Bu sınıfsal kaygı, görücü evlilik usulünün eleştirisiyle gelen ve aşkı ailenin alanı içinde tutmaya yarayan bir strateji yaratır. Aşkın romantize edilmesi, ince hastalıklara büründürülmesi sınıfsal stratejinin bir parçasıdır. Georges Duby, Şövalye, Kadın ve Rahip’te iç çekişlerle, engellerle, melankoliyle dolu aşkın mülkiyet ve iktidar ilişkileriyle nasıl belirlendiğini çok çarpıcı bir şekilde anlatır. Romantik aşk kavramı aile kurumundan, mülkiyet ilişkilerinden bağımsız değildir. Kadının ya da erkeğin arzusu da toplumsallıktan, sınıfsallıktan ya da ataerkiden özerk, özgürleştirici bir alan olarak yorumlandığında idealizm tuzağına düşülmüş olur.

Jane Austen’ın Gurur ve Önyargı’sında Darcy’ye bakarken önce Pemberley Malikânesi’nin muhteşem görkemini görecek kadar keskindir Elizabeth’in gözleri. Aşkın gözünün kör olduğu düşüncesi, sınırlarından ayaktakımını ve görgüsüz burjuvaları geçirmemeye ant içmiş, bunun için de aşk ve evlilik için şeytanın bile aklına gelmeyecek stratejiler geliştirmiş aristokrasi söz konusu olduğunda geçerliliğini yitirir. Yerli anlatılarda kadın karakterlerin kendilerinden birkaç yaş büyük kuzenlerine âşık olmaları aşkın külyutmazlığından kaynaklanır. Bu anlamda Ulusman’ın kurucu metin olarak nitelendirdiği Güzide Sabri’nin Münevver adlı romanında anlatılan kuzen aşkını “aynı hanede bir araya gelmenin sağladığı meşru zemin, eşit düzlemde kurulacak bir arzunun da sağlayıcısı olur” şeklinde nitelendirmesi kanımca metindeki ataerkil dayatmayı görmeyip aşkı aşkın bir kavram olarak ele almasından kaynaklanıyor.

Ulusman’ın popüler aşk romanlarının devlet feminizminin tersi bir yönde giderek kadını arzulayan bir özneye, faile dönüştürdüğünü savunduğu bu bölümde tartıştığı metinlerden biri de benim tezim. Ulusman burada benim Kerime Nadir, Muazzez Tahsin ve Güzide Sabri gibi aşk yazarlarının “19. yüzyıl yazarları Jane Austen ve Charlotte Brontë’nin etkisinde yazdıklarını, onların Türkçe edebiyattaki tezahürü olduklarını” iddia ettiğimi ve böylece anakronizme düştüğümü ileri sürüyor. Hemen söylemeliyim ki, söz konusu yazarlar gerçekten Jane Austen ve Brontë’den etkilenmiş olsalar bile benim böyle bir iddiam yok tezde. Ayrıca Brontë’nin adabımuaşeret yazarı olduğunu da iddia etmiyorum. Dolayısıyla bu hükmün, Ulusman’ın tezini yazarken literatür taramasında fazla aceleci davranmasından kaynaklandığı düşünülebilir. Ama bu metinlerin kanonik edebiyattan dışlanmasını özel alanın politik sayılmaması yanılgısıyla açıklamamı bir onay olarak yorumlaması metnin hakkaniyeti konusunda ister istemez bir şüphe oluşturuyor:

Bu bağlamda, aşk anlatılarının kanondan dışlandıkları gerçeğini, ‘Cumhuriyet modernleşmesinin özel alan politikaları tartışılırken yalnızca ‘politik’ metinlerin esas alınması, popüler aşk romanlarının, yani ev içi anlatıların politik metinler olarak algılanmamaları’yla [buraya kadar benim tezimden alıntı] açıklamak yerine, ‘ev içi’ne dair anlatıların da politika ürettiğini, üstelik devlet söylemine muhalif politikalar üretebileceğini ıskalamamak gerekir. (s. 173-174)

Ailenin, devletin ve özel mülkiyetin kökeni ve özel alanın politik olduğu tezi sürekli akılda tutularak yazılmış bir tezin bunun tam tersini iddia ettiğini iddia etmek anlaşılması güç bir durum. Özel alanın politik sayılmaması bana değil, ataerkiye özgü bir tasarruf. Dolayısıyla bunu dile getirerek ben bir dışlanmayı, yok sayılmayı işaret ediyorum. Elbette politik olanın ille de bir reddiye, olumsuzlama ya da muhalefet olduğunu da düşünmüyorum.

Sekülerleşme Kemalist bir proje mi?

Ulusman elbette büyük bir emekle sayısız metni yakın okumaya tabi tutmuş, önemli sorular sormuş ama 20. yüzyıl metinleriyle 18. yüzyıl metinleri arasında bir akrabalık kurmanın anakronizm olmadığını da gözden kaçırmamalı diye düşünüyorum. Ki bu saptamayı, Kurtuluş Savaşı romanlarını tartışırken, Halide Edip’in Vurun Kahpeye’sini sekülerleşme açısından yorumlayanları değerlendirirken de yapıyor.

Bu dönemde üretilen ulusal alegori yahut milli anlatıların İstanbul’dan Anadolu’ya yönelen, idealist ve propagandist perspektifinin aksine, metin Anadolu’nun isimsiz bir kasabasında başlar ve kapanır. Karakterler Anadolu’ya doğru bir hareket halinde değildir, bilakis Anadolu halkıdır. Böylece idealize edilmiş milliyetçi karakterlerle değil, Anadolu’nun, kasaba halkının ve ‘Kuvayı Milliye çetelerinin’ dolaysız bir temsiliyle karşılaşırız. Bu eleştirel temsil bugüne dek mükerrer biçimde, sekülerleşme hedefindeki modern Türkiye’nin İslami epistemolojiyle köprüleri attığı bir dönemin ajandası dahilinde okunsa da, ne metnin yazıldığı tarihte henüz sekülerleşme politikası yürürlüktedir ne de metin yalnızca bir ‘seküler’ eleştiri okumasına indirgenebilir. (s. 279)

Ulusman’a göre seküler okuma anakroniktir, çünkü o tarihte Kemalist sekülerleşme projesi hayata geçirilmemiştir. Sekülerleşmeyi Jakoben Kemalizm’in bir projesi saymak liberalizmin temel savlarından biriydi yakın zamana kadar. Bu okumaya göre modernleşmeyle başlayan bir dindar-seküler gerilimi söz konusu değildir. Oysa modernleşmenin başından beri kamusal alanın şekillenmesinde din ve sekülarizm arasındaki gerilim bütün yoğunluğuyla hissedilir. Evet, Kemalist projeden önce de seküler-dindar kavgası vardı ve bu kavganın en canlı nesnesi de kadındı. Bu yüzdendir ki, Halide Edip, Türkiye’yi iki erkek tipi üzerinden temsil etti: Geleceği, yeni Türkiye’yi temsil eden Kuvvacı Tosun ve geçmişi, yozlaşmış değerleri, dini temsil eden Hacı Fettah. Bu iki erkek vatanın ve Aliye’nin bedeninin üzerinde söz sahibi olmak için kıyasıya savaşırlar. Kadın bedeni din ve milliyetçi ideoloji açısından ahlakın ve gelecek nesillerin saflığının da teminatıdır. Hacı Fettah dini kullanarak ahaliyi kışkırtır, işgalcilerle işbirliği yapar. İdealist Tosun da yalnızca Aliye’nin aşkına sahip olmadığının bilinciyle savaşır. Ulusman’ın da vurguladığı gibi, Tosun vatan için Aliye ise aşkı için yaşar. Ahali tarafından linç edilir, Tosun nişanlısının öldüğünü öğrendiğinde, “Huda’nın, hıyanetin timsali olan Hacı Fettah Efendi ile Hüseyin Efendi’nin Aliye’yi ebediyen bir kahpe gösterebileceği bu aziz topraklarda, Aliye’nin masumiyetini, büyük hayatını, fedakârlığını halka öğretmek için ikinci cihadını açmaya” yemin eder. (s. 156)

“İkinci cihat” modernleşme yolundaki engellerin kaldırılmasıdır elbette. Aliye tarihe geçen bütün kadın kahramanlar gibi fedakârlığıyla anılmaya devam edecek ama yeni Türkiye’nin bir bileşeni olmayacaktır. Çünkü yeni Türkiye’nin sadece erkeğine âşık kadına ihtiyacı yoktur, yeni Türkiye’nin Sultanahmet Mitingi’nde haykıracak kadınlara ihtiyacı vardır. Romanda Halide Edip’in de bunun aksini düşündüğünü gösterecek bir emareye rastlanmaz. Aliye bedenini Hacı Fettah’a ve işgalci komutana karşı korur, “bekâreti”ni Tosun’a “verir” ve günahıyla ölür. Aliye'nin bedenine sahip olanın geleceği temsil eden Tosun olmasının çok derin ve açık bir sembolizmi vardır. 

Bu açık sembolizmler, Vurun Kahpeye’yi kurucu söylemin merkezine taşır. Her ne kadar Ulusman, Aliye’nin ölümünü Edip’in bir reddiyesi, eleştirisi olarak okusa da, kanımca Halide Edip ikinci cihatla erkeği savaşçılıktan yasa koyuculuğa yükseltmiştir; Aliye'nin ölümü ise bir eksikliğin, yeterince “yeni” ve “milli” olamamanın kaçınılmaz bir sondur.

Ayrıca Ulusman’ın romanın kurucu metne muhalif bir patikadan aktığına dair sunduğu deliller (Tosun’dan çeteci olarak söz etmesi, Anadolu halkını yüceltmemesi, Milli Mücadele’yi bir iç savaş olarak görmesi) dönemin kanonik metinlerinde de görülür. Yakup Kadri, Reşat Nuri gibi yazarlar da Anadolu’yu yüceltmezler; yüceltilen gelecektir, geleceğin Anadolusu’dur. Zaten yaşanan bir iç savaştır aynı zamanda. Padişaha, işbirlikçilere, şeriatçılara karşı bir iç savaş. Bu yorum Halide Edip’in metinlerini, hele kadın yazını açısından farklılaştırmak için yeterli olur mu?

Akademik çalışmalarda sıklıkla karşılaşılan bir sorun var: Çalışma nesnesi karşısında engel olunamayan bir coşkunluk, bir aşk hali. Onca emek, aklın çemberinden geçmiş onca soru bu coşkunluk seline kapılıp gider bazen. Sanırım Bilge Ulusman da yer yer bu coşkunluğa kapılıyor. 400 sayfalık bir çalışmanın tümünde değil elbette. Tek başına, yakın gözlüklerini takıp didik didik okuduğu metinler için bile takdiri ve övgüyü hak ediyor bu çalışma; sorduğu sorular, açtığı tartışma olanakları da cabası. Ama Toril Moi ve Linda Hutcheon’ın dikkat çektikleri ve kendisinin de giriş bölümünde önemsediğini söylediği uyarıyı aklından çıkarıp kadın yazınına fazladan bir radikalizm vehmettiği yerleri de göz önünde bulundurmak lazım. Son olarak, tartışmaya, görüş alışverişine, 21. yüzyılda çoktan tarih olmuş bir türe, polemiğe –üstelik homososyal bir bağla– vesile olduğu için teşekkürü de hak ediyor...

KAYNAKÇA

• Terry Eagleton, Eleştiri ve İdeoloji, çev. Savaş Kılıç, İletişim Yayınları, İstanbul, 2009.
• Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı, çev. Tuncay Birkan, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2022.
• Halide Edip, Vurun Kahpeye, Can Yayınları, İstanbul, 2019.
• Bilge Ulusman, Edebi Babanın Reddi, Metis Yayınları, İstanbul, 2025.